《四個春天》: 一部被公共傳播所接受的私電影_風聞

文 | 瑞穎

家是每個人心中最柔軟的情愫，即便只能做每年歸巢的燕子，回家，也是一種幸福。遇上中秋，當月上中天，或許大家的眼前便會浮現故鄉的水井、村前蜿蜒的小河以及古巷裏的叫賣聲，更想起自己的雙親。跨越山海，勿忘回家！這是《四個春天》的宣傳語。導演用樸實的家庭影像鏡頭的藝術表達，以板塊式的敍事結構來書寫散落在生活碎片裏的情感與哲學，並以一種共享的模式將私化的家庭記憶傳遞給大眾。這部私電影闖入公共視野，看似機緣巧合，卻又暗合了人們嚮往簡單質樸生活的社會心理，也體現了電影市場日益豐富多元的一面。

一

有限的視角，無限的感情

私電影是屬於紀錄片的一種亞類型，因此也被稱為“私紀錄片”。對於私電影有廣義和狹義兩種理解，廣義的私電影即第一人稱紀錄片，狹義的私電影只是第一人稱紀錄片的一部分，特指那些鏡頭對準導演自己個人或家庭，拍攝身邊瑣事、自身經歷或家庭故事的影片。

雖然狹義電影都以表現自我為核心，通常都使用日記式都記錄方式，但在記錄的時空和題材的取捨上，創作者通常在兩個維度上分道揚鑣：一些人選擇家庭日常，而另一類人選擇私密和禁忌，它們構建了私電影迥異的兩條發展脈絡。《四個春天》無疑是前者。而國內先前大部分私電影卻是後者。因此這部片子和國內多數的私電影鮮明區分開來，着力呈現父母如何發現日常之美。

《四個春天》的拍攝手法是紀實主義的，它在一定程度上還原了生活的真實狀態，但它同時也是表現主義的，它把生活進行了高度的濃縮，父母作為拍攝的主體與導演彼此親密的關係，起初無意識的拍攝，為影片的孕育提供了一個相對輕鬆的環境，導演自身對環境和被攝主體的高度瞭解，於是，那種情感對觀眾而言，就具有了壓倒性的力量。

觀眾始終在導演的引領下觀察家裏的人。畫面和聲音數次明示導演的在場，父親在和姐姐打電話時説：“慶屹東攝西攝，在拍我給你打電話。”再有，母親送外孫出門，不捨地看着他們，然後對正在拍攝的導演説“攝他們去”。在場的導演既不是完全的旁觀者也不是深度的參與者，而是在旁觀與參與中尋找某種平衡，而這個平衡的核心就是對影片紀實風格和美學趣味的追求。在記錄平淡、詩意的生活時調動起觀眾的好奇心和觀看的慾望。

作為第一人稱紀錄片，導演在講述故事的同時將自己的隱私暴露在公眾面前。從做臘腸、理髮、學樂器這些生活情趣，到姐姐生病、葬禮的沉重情節，表現的是詩意生活中的現實。比起本身情節的戲劇性，這並沒有妨礙他的自我呈現，也絲毫沒有削減他的影像魅力和吸引力，觀眾反而在這些樸實的私人影像裏，發現了“日常”的驚人力量和淡淡的詩意。

二

開在傷痛中的花朵

片中的鏡頭語言非常質樸，但卻不同於常態意義上的家庭影像日記，雖然陸慶屹本人並非是一個專業的導演，但是在鏡頭的設計和取捨方面卻有着專業視角的靈氣，從影片的構圖、用光以及鏡頭的運動等方面能夠看到導演的設計，雖然影片的聲音還有鏡頭的幀率選取方面離標準還有一定的距離，但這並不妨礙影片作為一個標準院線電影散發出的光彩。

影片中，每個春節兒女從外地回來，父母都要穿過長長的走廊去開門，這個時候的鏡頭永遠都是一個縱深鏡頭，父母的期待和家人重逢的場面在這樣的鏡頭設計下更增添了一種歷史和穿越感。父親在房間裏唱歌，母親在旁邊的房間裏踩縫紉機，一個景深鏡頭把父母都放在畫面裏，用門框將畫面分開，造成一種類似平行蒙太奇的效果。在空鏡頭的運用上，飄紅的窗簾透過日光射進來的透明質感，雨的濕潤和南方少見的雪的意象的加入，讓影片更增添詩意感。在鏡頭的拾取和選取上，充分表現了導演的藝術積累和造詣。

若只有“詩和遠方”，終是一場美好的想象，沒有人的生活是一帆風順的，《四個春天》裏也有創傷。導演將姐姐生病離世作為承接故事由喜轉悲的情節點，也是影片最主要的敍述內容。導演在訪談中曾提到，他梳理這一條情節非常艱難。作為故事主體。在面臨親人去世時心中充滿悲痛，但作為創作者，他的表現又極為剋制。卻為情感敍事積累了濃厚的感情基礎，並尋找一個合適的爆發點——姐姐生前影像的問題。

第一個春天，對姐姐的着墨並不多，因此，在姐姐離世時所呈現的情感基調是突然的、沉重的。而在姐姐下葬之後，畫面緊接着轉到了姐姐和父親站在旗杆下的回眸，姐姐靈動開朗，喜歡跳舞的形象立刻凸顯出來，與葬禮的死氣沉沉形成鮮明的對比，讓人對過去充滿活力的生命無限的嘆息。此前所壓抑隱忍的情感也在這一刻迸發，讓人不禁感嘆，極度的悲痛不是竭斯底裏的爆發與反抗，而是面對美好逝去只剩回憶與嘆息。

第三個春天，姐姐去世作為故事核心向過去和現在延伸，影片不斷穿插1997年全家歡聚度春節的回憶，以及對姐姐兒子的展現，將姐姐的生命歷程漸漸補充。又是一年熏製臘腸時，父親重新掏出落塵的笛子吹奏，姐姐墳前作物已經茂盛長出，陸母想起二人已經很久沒有好好唱歌跳舞了，細雨中二人在山野中再次唱起熟悉的歌謠，傳唱出生命的悠揚。電影向觀眾展現了日常生活的美好與處世哲學，刻畫了入骨的傷痛，也刻畫了開在傷痛中的花朵。讓父母重現歌聲、堅強生活下去的，既是父母對女兒深沉的愛，也是父母歷經傷痛、思考死亡後依舊保有對生活的熱愛。

《四個春天》是一部超越家庭創傷、共性性極強的私電影，電影在涉及到部分家庭創傷與隱私的呈現時，導演並不迴避，但又隱忍而節制，電影的敍事結構是板塊式的，各個板塊之間相互依存又相互獨立存在。

影片利用敍事學理論，整合對真實生活的記錄，達到了看似隨性的生活流，這實際上是一種有意識的選擇效果。敍述邏輯不在於將事情前因後果交代清楚，全都服務於電影的情感敍述，即觀眾最容易理解和共情也是導演個人最願意呈現的場景和畫面。這倒不一定取決於導演的策略決策，畢竟“家家有本難唸的經”，從中國傳統家庭文化考慮，過分暴露是為不雅，大門之後尚有南牆，廳堂之內尚有屏風。可以理解為導演選擇了自己最真誠最願意銘記、珍惜與分享的部分呈現給大家。

私電影帶來的不僅是人們對於個體生命的關注，對於個人隱私的窺探欲，更多的可能引發一系列的道德、倫理甚至是法律問題。所以當下的私人電影在影像的處理上已經通過一些技巧去規避這些問題。在《四個春天》裏，導演的火候拿捏的還是比較準確的。既在一定程度上表現了父母和家庭的私生活，同時也有意的迴避了一些給觀眾帶來不舒服的畫面，並有效的保護家人的隱私。

三

個體生命體驗的公眾表達

《四個春天》導演透過自己的尼康相機，錄下了自己父母家的影像，進而讓這些影像的組接產生出更大的含義，這種含義是單純的宏大敍事難以產生的。宏大敍事不便於展現歷史進程之中的細節，往往忽視掉小人物的情感和故事，而注目於普通人的第一人稱影像，在與特定的人羣、族羣的相互作用下，就成為自我所在羣體的”民族誌“這時，《四個春天》中的導演便不是陸慶屹自己，而是漂泊離家的一羣人，陸家父母也不只是陸運坤和李桂賢夫婦，而是留守在小城鎮裏的無數父母之一。

從這個角度上看，影片所承載的內容卻是具有普世化的意義，也因此得到了更多關注和評論。一個私人化的影像呈現的是中國人共同的情感故事，在創作者和觀賞者之間達到了一種共鳴，同時這也是私人電影走向公眾領域的一次積極的探索。

《四個春天》同樣在告訴我們：詩意和感動往往來自瞬間，來自大地日月山河。影片是一副美麗的山水畫卷，一首雋永的田園詩歌，是導演的一篇抒情散文。他的每個鏡頭都在極力捕捉日常生活之美，一如片名和拍攝的時節，處處洋溢着春天的氣息。村前一池春水，蜿蜒有序的梯田，樹影婆娑的窗口。新開的花，再來的燕，一場雨，一陣風，一抹月，一支歌，處處都是詩般的意象。