中小學都考些不入流的東西，中國書法還有出路嗎？_風聞

觀眾們大家好。我是上海師範大學的丘新巧，我的研究領域是書法理論，並且從事書法實踐的探索，目前主要的工作，是在高校裏對書法專業的學生進行的日常教學。

因為從事高等書法教育的工作，我不得不經常反思的一個問題是，書法到底應該怎麼教？書法教育的本質是什麼？如果教育的本質是人的培養，是文化和品格從一個自由精神到另一個自由精神的傳遞，那麼，書法要培養什麼樣的人？書法教育要傳達的是什麼東西？什麼樣的教育手段才是好的手段？

總的來説，我們當下的書法狀況是糟糕的。請注意，這個判斷是總體上的判斷，雖然我們這個時代也會有出色的書法家，對書法的研究和實踐也在不斷深入推進，但整個社會的書法狀況卻是令人憂心的，從歷史來看，我們這個時代的書法狀況可能處於歷史最低點。

它的表現就是，我們社會的普遍智識對書法沒有良好的判斷力。這造成的一個直接後果就是，在我們這個時代，在公眾面前出現得最多，社會接受程度最高的書法，可能是不入流的書法。

我在這裏的説法並非危言聳聽。我們知道現在國家對書法重視，已經把它納入到中小學的考核之中，但是，我們看到中小學的試卷中經常出現“江湖書法”的身影。

江湖書法是種什麼樣的書法呢？直截了當地説，江湖書法就是沒有傳統滋養的書法，不論這個傳統是書法內部的傳統，還是更寬泛的廣義上的人文、藝術傳統。因為失去了任何支撐，所以江湖書法這種東西就成了書寫者個人的拙劣的、空洞展示。

觀察江湖書法的一個更好的例子是電影。作為現代文化工業的產物，一部電影裏面從編劇、演員到攝影錄音都是由專業人員完成工作的，但縱觀中國電影的現狀，題寫片名的書法，很多都是由非專業人員潦草應付，這直接導致電影片名的書法走向粗鄙化，當然它準確地反映了當前社會關於書法的普遍知識和審美狀況。

譬如張藝謀是一個喜歡用書法題寫片名的導演，但他的所有作品當中，除了《活着》、《十面埋伏》差強人意之外，其餘全是平庸之作，諸如《三槍拍案驚奇》、《歸來》更是啓用江湖俗書。這表明導演對書法的判斷力是處於混亂中的。

作為對比，黑澤明的電影《亂》，代表了電影書法題名當中最成功的那類作品：它的書法由著名的書法家今井凌雪創作，書法題名本身有極高的藝術水平，而且這種書法上的表現力與電影的內容緊緊聯繫在一起，使得作品的表現力得到進一步深化——我們彷彿就在這個“亂”字中就已經感受到了戰爭。

和書法的粗鄙化並行齊驅的是另外一個現象，那就是書法的機械化。我們這個社會最出名的書法是什麼樣的書法呢？我想大概是類似於田英章楷書這樣的書法。田英章楷書當然寫的是歐體，但卻是對歐陽詢楷書的機械化表達。

機械化的書法是什麼樣的書法呢？顧名思義，就是將書法變得像機器寫出來的一樣，機器生產是標準的、重複的、千篇一律的，它最大的特點是排斥變化，而變化、生長恰恰是生命的特徵。

機械化的書法寫出來的每個字都是一樣的，每一個點畫也都是一樣的，因為它們具有描摹、刻畫的特徵。就本質而言，機械化的書法所違背的是書法的自然性，也就是我們一般所説的書寫性。

自然的事物總是充滿差異，它們絕不會是一個模子刻出來的樣子。因此，我們看歐陽詢的楷書，它在工整的外觀下，藴含着豐富的微妙變化，譬如《九成宮醴泉銘》出現了很多個“宮”字，但它們全都不一樣，其中的變化精微、巧妙，可是歐體楷書到了現代人的手上，就顯得乾癟、木訥，宛如流水線車間生產出來的產品一般，這種書法自然談不上什麼藝術性。

莊子説過，有機械的東西就會產生機械的事情，有機械的事情就會產生機械的心靈，而一顆機械的心靈那麼就跟最重要的東西背道而馳了。（《莊子·天地》：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中，則純白不備。純白不備，則神生不定。神生不定者，道之所不載也。”）

我們從事的一切活動、一切事情都會反過來作用在我們身上，我們使用的工具決定我們能通往什麼地方，因此，假如我們費了很大心力習得一種技藝，而這種技藝居然是機械的、無生命感的，這樣一來，它就直接表明了一點，那就是我們的心靈已經麻木不仁。麻木不仁的意思就是它不可感，沒有變化，缺乏生機。而這是很可怕的一件事情。

造成當今社會書法的粗鄙化和機械化的原因有很多，其中一個非常重要的原因就是書法教育的缺失。在古代，書法教育是自上而下的，因為書法是文人士大夫的必修課，所有社會精英都參與到其中，這就使得書法教育始終帶着某種權威的光環；又因為毛筆是社會通行的書寫工具，因此在古代，書法的教育又是普遍的，所有人，只要他參與到以文字為內容或以文字為途徑顯現的文化當中，他都要用到書法，並接受書法教育。

古典書法教育的狀況一直延續到近現代的中國，隨着清朝結束、科舉制度消亡、語言革命、書寫工具改變等一連串事件的發生，使得古典書法教育不再能夠延續，我們這個時代的書法教育既沒有自上而下的維度，也失去了社會的普遍性。這個重擔最後落在高等書法教育身上了。

我們知道1963年，中國美術學院創立了書法專業的，開啓了中國書法高等教育的新篇章，但是高等書法教育在社會上所起的作用是非常有限的，即使到現在，我們全國有兩百多所高校開設書法學專業的情況下，書法高等教育的社會影響仍然很大侷限性。

這個侷限性體現在幾個方面：一，社會精英已經從書法這塊領域撤離，我們這個社會，各個領域的精英接觸書法的機會不多，基本沒有接受多少書法教育。而高等書法教育並不足以填補精英撤離書法帶來的空缺。二，目前來説，即便在高等書法教育的力量也還很薄弱，雖然書法的社會基礎廣泛，但在進行專業的嚴肅研究和實踐的人還很少。

而且，即便在高等教育內部，也沒有達成關於書法價值、審美、教育方面的大致共識，説白了，就是高等書法教育內部也多少處於混亂的狀態。三，高等院校的書法專業研究和實踐與社會之間，存在一定程度的脱節。我們在專業領域，已經形成了一些研究成果，但社會對它們並不瞭解。我們作為書法的專業研究和實踐人員，除了做好本職工作之外，也希望所做的工作被更多人瞭解，雖然大環境我們很難改變。

那麼，回到我們開頭的問題，書法該如何教呢？其實前面對書法現狀的兩個現象的批評，已經從反面回答了這個問題。也就是説，現在書法的教育首先要回避的兩點就是，一要避免走向粗鄙，二要避免走向機械，當然這兩個問題基本是同一枚硬幣的兩面而已。

很可惜的是，從大學到中小學到各種教育培訓機構，就我所瞭解的情況來説都不容樂觀，當看到許許多多的學生進入到各級學校或教育培訓機構的書法課堂上，被流水線一樣的教育工業，培養成模子一樣的文化工業產品，我是很痛心的；當看到許許多多本來有書法天賦，對書法充滿了興趣的孩子，最後被扭曲的書法教育方式扼殺在成長的道路上，我感到很難過；當看到許多有些成績的學生，最後都把書法變成一種功利手段，以參加各種比賽和展覽為目的，我感到的則是無奈。

好吧，我們現在正面回答書法該如何教的問題：一，為了避免粗鄙化，我們的書法需要傳統的支撐。二，為了避免走向機械，我們需要習得一種自然的書法技藝。書法，自從東漢末開始覺醒成為一門藝術之後，始終保持了一個強大的傳統承續譜系。

從漢末魏晉一直到唐代，這個傳統是以口傳心授為特徵的，一代代書法家，通過他們的家族，通過人與人之間的直接交往，將書藝傳遞下去。宋代以後開啓了我們現在所説的帖學傳統，一代代書法家又通過學習大致同一批法帖，共同承傳着書法這門技藝。書法就通過這種方式，形成連綿不斷的譜系。在千百年的書法史歷程中，形成了一批公認的傑出書法家，每種書體都奠定了一批公認的代表作品。

這些書法家和作品，作為典範，構成了書法傳統的骨架。如果説書法傳統是一條大河，每個時代都有新的支流匯入，那麼這個傳統的調整和重構必定是緩慢的。更重要的是，每個時代新的創造，都首先需要站在傳統的前提上，然後才根據時代狀況對它進行權衡、取捨、重構。

説得更清楚一點，即便我們的目標是反對傳統，首先也需要對傳統有深入瞭解，否則我們就是對着空氣在揮拳。那麼，有沒有可能在不學習傳統的情況下，還能寫好書法呢？我們並不會絕對地否定這種可能性。但我想我們不應過分高估自己的能力，沒有人能夠在一片廢墟中建立一座大廈。

既然傳統很重要，但如何進入呢？儘管整個書法史有大的傳統，但每個時代也有每個時代的小傳統。我們都知道有個著名的説法，説晉代尚韻，唐代尚法，宋代尚意，元明尚態（梁巘《評書帖》：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。”）這些不同時代不同的小傳統之間，一方面固然有相通之處，但另一方它們互相之間甚至也有相互對立、矛盾的地方。

我們必須清楚，傳統不是鐵板一塊，我們沒辦法一股腦子獲得所有東西。可是，雖然我們不能一下子得知傳統的全貌，但我們卻不能就此喪失進入傳統的勇氣。房間的入口不是房間本身，但如果不從入口進去，就永遠無法通達房間。因此，我們要從經典書法家或書法作品中選擇一家，作為進入傳統的入口。至於具體的抉擇，則因人而異，並非一流書法家就一定好，二三流書法家也未必不合適，每個人都因自身的知識、興趣、際遇的差異，進入傳統的契機也有所差異。

孫過庭説，“學宗一家，變成多體”，也就是要以某一個或一派經典書家和作品為宗旨，然後在這個基礎上變化出屬於每個人自己的風格。而越是一流的書法家，因為它越是深邃、豐富，我們能從中汲取的營養就越多，他們也就越不會限制學習者，他們也就越能讓學習者成就他們自身。

儘管每個時代有不同的書法風尚，甚至在書法藝術覺醒之前的時代，也有它們的風尚，但我們需要注意的是，晉唐時代在書法傳統中佔據一個核心的地位。人們看書法史就會發現一個重要現象，歷代書法的復興和變革，都是通過重新返回晉唐書法傳統實現的。

因此，晉唐書法的地位就類似於儒家的四書五經這樣的經典，在每個時代都需要進行重新解釋。所以對於學習書法的人而言，晉唐書法始終是一個高懸的目標。我們的書法要獲得傳統的支撐，那麼最終它的落腳點應該落在晉唐書法上。為什麼呢？因為書法作為一門藝術正是在晉唐時代覺醒併成熟的，因此這個時代的書法最為豐富，充滿了各種可能性。它佔據的是一個起源的位置，就像泉水那樣，會不斷湧出新的能量。

儘管如此，晉唐書法並非一下子就能通達的，要走到那個位置上，我們需要橋樑，這條橋樑可能是我們身邊的人，可能是離我們更近時代的二三流書法家，也可能是別的契機。書法教育所扮演的就是這條橋樑的角色。

第二個問題是，我們要習得一種自然的書法技藝。什麼是自然的技藝呢？自然技藝的反面就是不自然的技藝，在書法裏面最典型的表現就是描畫，一個點畫本來可以一次性寫出來，非要加上好幾個動作，描頭畫尾，這就成了一種機械的表達方式。

在王羲之那裏，即便再複雜的、令人匪夷所思的點畫，也是一次性寫出來的。在書法裏，我們一般稱自然的書法技藝為書寫性，這是中國書法和繪畫當中非常核心的一個概念，中國畫家在畫完一幅畫的時候，都會説它是寫出來的。

自然的書法技藝的特徵在於它的合理性。從心物的角度來説，合理性有兩個方面，第一，它合乎人本身的要求和特徵。合乎人自身也包括精神和身體兩個方面：精神上我們都有抒發情感的本能和慾望，它要求一種通暢的表達，而人的身體也有它固有的節奏和運動方式。

晉唐書法大量運用了絞轉的書寫技藝，它以S線的方式運行，而這種書寫方式，它特別適合於我們的手腕、手肘、手臂相配合的運動。以這種方式寫字，我們整隻手的各個關節就像是環環相扣的圓環，寫的過程中，就像水波一樣，在空中畫出大大小小的圓圈。

合理性的第二個方面，是它合乎物理，即毛筆、紙張、墨汁自身的性能，其中毛筆最為重要。毛筆是特別柔軟、敏感的工具，好的書法，一定是讓毛筆的性能充分發揮出來的書法。

所以好的書法要有彈性、張力、變化，要柔韌又剛健，要鋒芒畢露，又要雄渾飽滿。就如書法裏面的“中鋒”已經是一個神話，並且極具有誤導性。全是中鋒寫出來的書法也未免太單調了。

“中鋒”的“中”字應該理解為動詞“中”，因此，中鋒的要求恰恰是，你不能一直中鋒寫字，而是要始終在鋒偏側的時候，在八面出鋒的運動中，讓鋒保持它回覆到尖鋭、飽滿的中間狀態的能力。只有這樣寫出來的點畫才是豐富的，它不是我們強行要毛筆做出來的效果，而是來自毛筆本身的要求。

因為自然的書法技藝在心物兩方面都合理，這就使得它具有了一種品格，那就是生長性。生長性同時包括人和物，即人和書法能夠一起成長。

這時候人和書法就像好朋友一樣，一起踏上一條不斷向善的道路，它的過程，古人叫“日新”；它的終點，古人叫“止於至善”。黃庭堅在晚年曾經感慨，隨着年老體衰，什麼事情都沒辦法進步，而唯獨書法，還能不斷取得進步，倍倍增勝。這，確實是書法身上那種“日新”和“止於至善”精神的最佳明證了。