美國精英對《魷魚遊戲》的口誅筆伐 附NYT專欄_風聞

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由網飛製作的連續劇《魷魚遊戲》的全球熱映刺激了一些西方輿論。

《紐約時報》最近的一篇文章就提到，《魷魚遊戲》以“不斷的流血場面和角色相互之間誇張的殘酷行為”展示了一個“關於資本主義，關於‘自由’，關於個人能動性”的令人不寒而慄的視角，“把生活描繪成虐待狂的彩票遊戲、把貧窮描繪成絕望酷刑室”，“讓人害怕”。

網飛是本世紀第二個十年異軍突起的美國平台型網絡視頻企業的代表，而《魷魚遊戲》也是網飛不得不“走出去”、走向全球化的必然結果。

早在新冠疫情暴發之前，美加地區網絡視頻付費用户的增量就已基本見頂，逼迫着網飛們向世界其他地區進軍，這同時帶來一個複雜的文化結果：由網飛在世界其他地區製作的連續劇所引發的長視頻領域的“全球流量戰爭”，突破了以好萊塢為代表的傳統美國本土主流文化和意識形態，並因為網飛的全球化渠道反向影響了美國社會。

一方面，好萊塢作為傳統媒介，並不具備平台型互聯網企業的條件和優勢，不可能以網飛這樣大的力度“走出去”；另一方面，好萊塢即便“走出去”，也還是要受到美國本土主流文化和主流意識形態相關要求的制約。

而網飛則不然，其自制劇可以相對自由地配合落地地區的本土化策略，儘可能適應落地地區的當地文化，進而拉昇付費用户的訂閲量。

實際上，網飛與韓流的“合流”，從電影《玉子》《雪國列車》時就已經開始，經過“喪屍”類型的《王國》的成功試水，到“大逃殺”類型的《彌留之國的愛麗絲》則又開拓出了新的空間。

隨着網飛本地化策略的成功，網飛文化產品的影響力也不再像好萊塢等統媒介那樣，只侷限於一個或數個地區，而是通過其全球化渠道迅速向外輻射。

在這個意義上，以往符合好萊塢價值觀的文化產品，通過包括網飛在內的各類媒介向其他地區單方面輻射的格局也由此被打破；收編了其他地區價值觀的文化產品，也通過網飛的全球化渠道反向衝擊着以好萊塢為代表的美國本土主流文化和主流意識形態。

因此，《紐約時報》這些美國傳統精英對《魷魚遊戲》的口誅筆伐，既反映出美國主流價值觀與世界其他地區的內在不兼容，也反映出美式全球化在當下所遭遇的深刻困境。

一方面美國文娛資本在其軍工聯合體推動的美式全球化中一再大肆獲利，另一方面美式價值觀也在美式全球化過程中走向了其自身的二律背反。

“大逃殺”類型並非《魷魚遊戲》的發明，在不晚於上世紀六七十年代的科幻“廢土”、蒸汽朋克等題材和類型中就有着廣泛的呈現；只是日本在上世紀末經歷“失去的三十年”後，高度“內卷”的社會土壤中，才被“提純”為今天的“大逃殺”類型，並在更為壓抑的韓國財閥型社會中“開花結果”。

顯然，這是一種脱離傳統好萊塢經典敍事的特殊類型。例如在傳統好萊塢的一些固定套路中，無論背景和過程揭露了怎樣的社會陰暗面，最終總要回歸由符合中產階級想象的白人中青年男性，以個人奮鬥解開歷史進程中的矛盾衝突並留下“光明的尾巴”作為結局。

而“大逃殺”類型則從頭至尾呈現出的都是一個由殘酷的自然選擇所支配的社會結構，傳統資本主義精英所試圖構建和吹噓的橄欖型社會結構、秩序徹底消失。

在《魷魚遊戲》中，就既沒有符合傳統資本主義精英想象的“美國隊長”“鋼鐵俠”“蝙蝠俠”“超人”來維持正義，也沒有被巧妙地賦予原罪色彩的“小丑”式的無政府主義隨機暴力快感的R級釋放，最後留下的只是一個純粹殺戮的暗黑結局。

西方輿論對於《魷魚遊戲》的爭議，確實是美式全球化的內在分裂，但並沒有觸及資本主義本身的深層結構性危機。

同時我們也要看到，無論如何，不斷“走出去”的網飛已經在我國港澳台地區、近鄰的日韓及東南亞國家站穩了腳跟，長視頻領域的“全球流量戰爭”對於我們來説已經不是一個可選項，而是迫在眉睫。

來源：三樓茶水間/孫佳山（作者是中國藝術研究院副研究員、北京市文聯2021年度簽約評論家）

附：紐約時報：

為什麼《魷魚遊戲》的爆紅讓我害怕

弗蘭克·布魯尼

在反烏托邦奇幻劇集《魷魚遊戲》(Squid Game)第二集的開始，無名的反派將數百名因失敗而被槍殺的參賽者的屍體裝進焚化爐。但其中一具屍體還在抽搐。它的手指從箱蓋和箱體之間的縫隙中爬出來。

然後蓋子被釘住了。不管怎樣，這個人都被火化了。

這還不是九集《魷魚遊戲》裏最令人不安的畫面。這部上個月在網飛(Netflix)開始播放的電視劇，顯然已經成為這個平台有史以來收視率最高的首播劇。你的生活裏有青少年或年輕人嗎？問問他們《魷魚遊戲》的事。他們可能已經看過了。他們很可能很喜歡。這讓我很害怕。

作為一部血腥的韓國作品，《魷魚遊戲》有一些巧妙的點綴和靈感的閃光，然而與其説它是巧妙講故事的傑作，不如説是一個熟悉公式的血腥翻版，一個極端暴力的《飢餓遊戲》(Hunger Games)，其世界觀更加黑暗。

故事情節是這樣的：一羣經濟上陷入絕境的韓國人同意被囚禁在一個偏遠、怪異的競技場，參加一個成人版本的兒童遊戲，輸家將被殺死。明白了其中的利害關係，他們依然選擇繼續“玩”下去，因為他們得到承諾，如果獲勝，將獲得可以改變未來的鉅額獎金，況且他們在賽場之外同樣過着非人的生活。

事實上，《魷魚遊戲》中名為《地獄》(Hell)的那一集並不是關於走錯一步就得挨槍子兒的比賽，而是關於競技場之外的生活。它講的是一個應該很富裕的社會，其中富人和窮人、幸運者和不幸者之間的差距正在擴大。落在錯誤的一邊你就完了。

這樣的景象能吸引眾多觀眾，尤其是年輕觀眾，表明了一種令人不寒而慄的黯淡視角——關於資本主義，關於“自由”，關於個人能動性——它應該讓我們停下腳步。在驚人而恐怖的第一集中，當參賽者開始被成批殺害時，一個身份不明的策劃者在音樂聲中倒上一杯雞尾酒，品味面前的屠殺景象，這讓人想起在校園槍擊事件中成長的一代美國兒童。上帝是個殺手，醉醺醺地躺在他鍍金的巢穴裏，沒有一絲憐憫。

也許《魷魚遊戲》的觀眾只是享受它大膽的、卡通色彩的刺激：它的視覺和精神美感就相當於把昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)最恐怖的片段放進《天線寶寶》(Teletubbies)的某一集裏。在慢慢了解誰死了、誰活下來、誰是幕後主使的過程中，存在一種內在的懸念。我問過我認識的年輕人，他們説：“我目不轉睛”、“我被這個瘋狂的設定所吸引”、“很少有節目有它這種令人驚歎的元素”。

NETFLIX

然而他們並不排斥不斷的流血場面和角色相互之間誇張的殘酷行為這一點，説明了現代情感的怪異和令人不安。“我們以極端的方式來娛樂，”一名23歲的學生告訴我，他在兩天內看完了《魷魚遊戲》。

然後，以一種不分青紅皂白的方式，這個巨大的轟動變成了更大的現象——一種時尚——脱離了它的實際內容。時報的電視評論家邁克·黑爾(Mike Hale)明智地指出《魷魚遊戲》“具有成為米姆的潛質”。時報還發表了凡妮莎·弗裏德曼(Vanessa Friedman)的一篇文章，講述運動服如何因為《魷魚遊戲》的選手穿它們（提醒一下，是作為一種囚服）而變成“熱點”。時報還發表了一篇由克里斯蒂娜·莫拉萊斯(Christina Morales)撰寫的文章，講述了椪糖(dalgona candy)的歷史，它是劇中一場淘汰賽的致命道具。文中有一個鏈接，是由吉納維芙·高(Genevieve Ko)撰寫的製作方法。

一週半後的萬聖節那天，我們一定會被《魷魚遊戲》的戲服轟炸。《華爾街日報》對此做了評論。

在某種程度上，《魷魚遊戲》之所以轟動正是因為它的轟動，它的最初爆紅引發關注，從而推動進一步的走紅，因為人們都想要參與進來，並且好奇心的狡猾觸角越來越深入人們的意識，也就吸引了更高的人氣。

但它對階級、貪婪和野蠻的評註太關乎本劇內核，不可能是偶然的。正如邁克所寫的那樣，這種評註可能是“一種表面的切題，只是為了讓無情的殺戮具有合理性”。但它就在那裏，不管是不是表面，它都和這場大屠殺並存。成千上萬的觀眾被它們吸引住了。

至少在某種程度上，對許多人（就算不是所有人）來説，這種把生活描繪成虐待狂的彩票遊戲、把貧窮描繪成絕望酷刑室的手法能夠讓人產生共鳴，這意味着它也有價值。它是直擊靈魂的一顆子彈。