ACG裏的“男裝麗人”：是反抗，還是妥協？_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

作者/塔卡西

編輯/思考姬

排版/ Hyacinth

“……望有朝一日，創作中男裝麗人大放異彩的同時，現實生活中的女性們也能夠穿自己想穿的任何衣服、做自己想做的任何事。當然，男性也一樣。”

引言

 “凡爾賽”這一流行語在網絡世界走紅已有一段時日。

這個詞的出處，是日本少女漫畫家池田理袋子創作的漫畫**《凡爾賽玫瑰》，該作品的畫風放在當下的審美來看，多少有些華麗誇張，但在作品問世當年，《凡爾賽玫瑰》卻是日本漫畫界當仁不讓的“爆款”**。

而其中的女主角奧斯卡在70年代的日本，更是家喻户曉的漫畫角色。漫畫中，奧斯卡以一席男裝亮相，武藝高強、行為舉止也與男人無異。這樣的奧斯卡獲得了女性讀者們的強烈追捧，被視為萬千少女眼中的“夢中情人”。

作品中後期的奧斯卡，妥妥的“姬圈兒天菜”

以奧斯卡為代表的身着男裝的美少女，在以漫畫、動畫為主的日本ACG文化中並不少見。畫中的“男裝麗人”可以追溯到手冢治虫創作的故事漫畫**《緞帶騎士》。**

而除了《凡爾賽玫瑰》之外，《婆娑羅》（BASARA）《少女革命》《美少女戰士》（動畫）**《櫻蘭高校男公關部》**等諸多少女漫畫中都可見男裝麗人的活躍身影。

男裝，賦予了男裝麗人們中性的氣質，也在某種程度上給予了她們超越性別規範的“特權”。她們中的大部分，雖然出身少女漫畫，卻不急着談戀愛，而是把全部身心放在搞實業上。其中一部分則扮演起戀愛關係中的“男性”角色，與身旁的女性角色們曖昧不清。

為何以男女戀愛為核心的少女漫畫中會出現如此多身着男裝、橘裏橘氣的男裝麗人？

男裝麗人角色身上有何魅力，可以讓女性讀者們為之瘋狂，甚至將其當成“白馬王子”？？

“身着男裝”這一行為，是體現了作者們對於刻板陰柔女性氣質的反抗，還是對“男性氣質”，以及支撐“男性氣質”的傳統父權制度的妥協？？？

本文的目的，是通過梳理日本動、漫畫中的那些“男裝麗人”，來分析在日本動畫、漫畫的文本中，“女扮男裝”這一表現背後的性別隱喻。

少女小説、寶冢少女歌劇團與《緞帶騎士》

提起ACG中的男裝麗人，對日本漫畫史有所瞭解的讀者，首先會想到的，大概是被視為日本戰後動、漫畫“萬物起源”的手冢治虫。

手冢治虫連載於**《少女俱樂部》**上的長篇漫畫作品《緞帶騎士》（又名《藍寶石王子》）[1]中，因為調皮天使的惡作劇，一名女嬰同時擁有了“男孩之心”和“女孩之心”。這名嬰兒出生於某童話王國的王室，得名“藍寶石”。因王室規定女性沒有繼承權，藍寶石被迫過着人前王子人後公主的雙面生活。

在某次舞會上，藍寶石着女裝登場，並與鄰國王子弗朗茨兩情相悦。然而，弗朗茨沒有認出換回男裝的藍寶石，甚至與她刀劍相向。後來，一系列意外導致藍寶石的女兒身敗露、身陷囹圄，與弗朗茨的戀情也是一波三折。但最終，弗朗茨還是認出藍寶石的女兒身，並與藍寶石喜結連理。

在日本漫畫史上，《緞帶騎士》擁有着里程碑式的地位。本作中的藍寶石公主劍術高超、英勇善戰，同時又心思細膩，且對愛情抱有強烈的渴望。這樣的藍寶石與當時漫畫中作為“家庭天使”和“乖女兒”登場、與戀愛無緣的少女形象（例如《甜甜公主》（《あんみつ姫》））形成了鮮明的對比。因此，《緞帶騎士》一炮而紅，被認為是日本戰後第一部長篇少女漫畫，藍寶石的形象與性格，也對後進少女漫畫作品起到了很大的影響。

《少女俱樂部》版《緞帶騎士》：自我意識在男女之間徘徊不定的藍寶石 

《少女俱樂部》版《緞帶騎士》：這樣的男女互動現在看來也許不算什麼，但對於當年的漫畫讀者（及他們的家長）來説，可是實打實的“看懂了且大受震撼”。

《緞帶騎士》與藍寶石公主的功績與地位不用多言，而手冢之所以能夠突發奇想地創造出這樣一位男扮女裝的騎士公主，則要歸功於他早年豐富又特殊的人生經歷。

手冢治虫出生在關西，早年居住於兵庫縣寶冢市，而寶冢市則是如今享譽全球的寶冢歌劇團（曾用名：寶冢少女歌劇團）的大本營。

寶冢歌劇團由阪急電鐵的創始人小林一三所建，是一個所有成員都由年輕未婚女性組成的藝術團體。從1920年代末起，劇團引入了西式劇目和大台階表演，並挑選身形纖長、長相俊俏的年輕女演員扮演歌劇中的男性角色，如今幾乎成為寶冢代名詞的“男役”制度得以建立[2]。

而歌劇舞台上女扮男裝、閃閃發光的“男役”演員們，正是手冢創造藍寶石公主的靈感源泉。

戰前寶冢少女歌劇團當家花旦之一的小夜福子

1929年前後的寶冢歌劇劇照：將當年的寶冢歌劇與《緞帶騎士》對比不難發現兩者有許多相似之處

除寶冢歌劇團的影響之外，講到男裝麗人和少女漫畫，不得不提的，則是日本獨特的少女文化。

1899年，日本政府頒佈**“高等女學校令”**，大量未成年女性走出家庭，進入專門為女性開辦的高等女校就讀，“女學生”這一社會羣體應運而生。伴隨女學生羣體人數的擴大，專門面向女學生羣體的出版物，也就是“少女雜誌”也登上了歷史的舞台。

二戰前比較著名的少女雜誌，有實業日本社主辦的**《少女之友》、大日本雄辯會講談社（戰後的講談社）主辦的《少女俱樂部》**等。這些雜誌將在校女學生作為主要讀者羣體，起初刊載的大多是一些對女學生起到道德教化作用的小説、雜談和科普知識。

但隨着刊物發行量增加，越來越多的女學生成為了少女雜誌的讀者甚至是作者。而女作家吉屋信子代表作《花物語》的登場,則標誌着“少女文化”的成熟。

日本少女文化研究者中川裕美指出，《花物語》的行文悽美，內容則與當時常見於少女雜誌的教化類小説完全不同。其主旨不在於傳播“賢妻良母”的“傳統女德”，而是旨在描寫年輕女性之間晦澀、曖昧、剪不斷理還亂的同性情誼[3]。

這樣的少女小説在女學生間獲得了莫大的人氣，卻也遭到了學校、家長的強烈反對，被認為是一種不良讀物。儘管如此，以少女小説為代表的少女文化卻依舊發展迅速，許多知名作家也參與到少女小説的創作中，由川端康成執筆（一説與中裏恆子共同執筆）、中原淳一擔任插畫的**《少女之港》**（《乙女の港》）便是代表。

《少女之港》的插圖：“姐姐妹妹手牽手，誰先嫁人誰是狗”的“S文化”

（S/エス為Sister的縮寫）

寶冢歌劇團在手冢創作男裝麗人時提供了現實中的參照物，而日本獨特的少女文化則為男裝麗人的存續壯大，提供了精神上的支援和保護。無論是在寶冢歌劇團的表演中、戰前的少女小説中，還是手冢的《緞帶騎士》中，女性的形象都不再遵從父權制對女性的刻板教條——她們或是在外表上實現了性別的跨越，或是從性取向上打破了異性戀的屏障，或是以行動挑戰了傳統對女性“温良恭儉讓”的道德要求。

然而，不得不説的是，以《緞帶騎士》為代表的第一代男裝麗人，對父權和異性戀規範的反抗是有限的，也是被動的。

作為《緞帶騎士》土壤的寶冢歌劇和少女小説雖然各有特殊之處，但兩者都試圖把女性們禁錮於一個遠離現實的，封閉且虛幻的世界裏。無論是少女小説中的女校、還是歌劇舞台所創造的奇幻場景，女性們只有在這種與現實完全隔絕的夢境中才被允許向同性表露情誼，才被允許穿上男裝、拿起武器，才被允許追求自己的夢想與真愛。而一旦離開夢境——比如當寶冢女星決定進入婚姻，比如當少女小説的女主角即將畢業——她們反抗舊規範的特權便會被收回。

儘管《緞帶騎士》可以算得上是一部優秀的長篇兒童漫畫，但毫無疑問，這部作品也並沒有突破男性作者對女性描寫的固有限制。

像原型寶冢的男役一樣，對於藍寶石公主來説，身着男裝只是一種“扮演行為”。無論演技如何精湛，當演員脱下戲服、離開舞台後，她就不得不遵從現實世界中對女性的刻板印象，完成她作為“女性”的義務。

在故事中，只有當藍寶石公主擁有“男孩之心”時，她才表現得英勇無畏，而作為女兒的她卻總是哭泣且時常與家務相伴。也就是説，作者毫無反思地將“英勇無畏”這樣的品德看作了一種男性氣質，而將柔弱、流淚和家務事與“女性”劃了等號。

雖然藍寶石公主展現出了不輸給男性的戰鬥力和智慧，但在弗朗茨王子麪前，她卻永遠是弱勢的一方。故事最後，藍寶石公主選擇了捨棄自己的男兒身，迴歸女裝、迴歸家庭，而作者手冢對這個結局，則給出了“大團圓”的評價。

這個看似大團圓的結局，卻實際上暗示出一個殘酷的事實：在那個年代，哪怕是對手冢治虫這樣具有反抗精神的男性創作者來説，“婚姻”也依舊是女性最好、也是唯一的歸宿。

至於王子和公主結婚後會過怎樣的生活，藍寶石公主的國家交給誰來管理，生幾個孩子、繼承權在誰手裏……這些現實問題則超出了作品的表現範疇。

《凡爾賽玫瑰》：當女性開始執筆

《緞帶騎士》的成功開拓了年輕女性讀者市場，“少女漫畫”這個獨特的漫畫類型逐漸成熟起來。

儘管如此，最初的少女漫畫創作仍然以手冢治虫、赤冢不二夫等戰後第一代男性漫畫家為主，被當作是一種稿費低廉，專門供新人填補經驗和閲歷的創作形式。

60年代，少女漫畫跟隨少年漫畫的腳步進入到週刊志的時代，更多的作品湧向了市場。進入70年代後，包括竹宮惠子、清池保子、山岸涼子、狄尾望都在內的一批出生於1949年（也就是昭和24年）前後的女性漫畫家集體亮相。這批被稱為“花之24年組”的女性作家，將少女漫畫的創作從男性漫畫家手中接管過來。

從花之24年組開始，少女漫畫從表現手法和內容兩方面脱離了早期兒童漫畫的條條框框。真正成為了**“by women， for women， about women”**的創作形式。

在《緞帶騎士》之後很長一段時間內，少女漫畫都沒有再出現能夠引起讀者們熱議的男裝麗人，直到一部作品的登場——這部作品不但重新定義了“男裝麗人”，還在日本年輕人羣體中引發了比《緞帶騎士》更強烈的男裝麗人熱潮。這部作品正是由池田裏代子創作，連載於少女漫畫雜誌《瑪格麗特》上的《凡爾賽玫瑰》。

《凡爾賽玫瑰》一定程度上繼承了《緞帶騎士》對“男裝麗人”的表現，既一名身份高貴的女性，在父輩的要求下被作為男性培養長大。但本作中的男裝麗人奧斯卡卻展現出了與藍寶石完全不同的氣質。

如果用一個詞來概括奧斯卡的魅力所在，筆者認為是**“生命力”**。

奧斯卡開朗、智慧、英勇善戰，這些優點繼承於她的前輩們，可她不再像她的前輩們一樣被動地接受命運和父輩們的擺佈，而是積極主動地以自己的意志做出選擇。她的命運，無論是與身份低微的安德烈結合，還是最後在大革命的浪潮中犧牲，都是她自主選擇的結果。

同時，着男裝也不再是一種迫不得已的表演行為。對於軍裝這種充滿男性氣質的服飾，奧斯卡不僅沒有抵抗情緒，反而將其看成一種責任和榮譽的象徵。她甚至在被長輩安排相親時故意身着男裝來表現自己的心態和立場。

對比藍寶石和奧斯卡可以發現。兩者都遭遇了服飾所代表的社會性別（gender）與肉體所承載的生理性別（sex）的矛盾。前者傾向於對自身社會性別的否定和隱藏，後者則展現出對“軍人＝男性”這一社會性別的肯定，甚至將其看成“自我”的一部分。

《凡爾賽玫瑰》：奧斯卡對於自身軍人身份的肯定和自豪

對男裝行為的正面反饋，不僅來自於奧斯卡自身，也來自於其他角色。漫畫中不止一次出現角色們對男裝奧斯卡的讚美，更有羅莎莉這樣直言對奧斯卡愛慕的女性角色登場。

BG？BL？GL？傻傻分不清

奧斯卡的魅力還從作品內部延伸到了作品之外。在雜誌《瑪格麗特》專門為《凡爾賽玫瑰》設置的讀者感想板塊中，一些女性讀者將自己與奧斯卡同化，故意在生活中模仿奧斯卡展現出男性氣質；另一些則將奧斯卡看作是心目中的“理想男性”和戀愛對象。更有人曾因奧斯卡後續的命運走向而放棄了與未婚夫的婚約……奧斯卡的影響甚至一度成為了被主流媒體關注的社會問題。

然而，儘管奧斯卡的外觀遊走在不同性別之間，對奧斯卡的理解和解讀因人而異，但在現今可見的大部分文獻中，奧斯卡仍然被描繪成一名純粹的異性戀。

原著不止一次明確地描寫和強調，只有男性和女性才能相愛和結合，而同性之間的感情則不被認為是愛情。少女漫畫研究者押山美和子也指出，上述抒發對奧斯卡的仰慕之情的女性讀者就明確指出自己不是“女同性戀”，並對被當成是同性戀一事表現出了反感[4]。

也就是説，雖然奧斯卡一角體現出對傳統男性氣質/女性氣質的質疑，對“女人唯一的宿命就是結婚”這一糟粕思想的反抗，但在性取向和社會性別的構建與解構問題上，《凡爾賽玫瑰》卻沒能給出更好的答案。而幾乎是和《凡爾賽玫瑰》同時代登場的“少年愛”作品中,創作者們卻已在大膽地刻畫男男之間的肉體關係了。

雖然“少年愛”並不能被作為現實中男同性戀關係的表現，但對比之下可見，女女之間的愛戀與情愫顯然更不能被主流社會察覺，也更難以被正視和認同。

從《少女革命》到《櫻蘭高校男公關部》：“王子”已死

進入90年代後，二次元界再次迎來了新一部男裝麗人鉅作——由幾原邦彥擔任動畫監督，齋藤千惠負責漫畫創作的**《少女革命》**。

從70年代到90年代，經歷了20年發展與變革的日本社會的人口結構進一步改變，大家族逐漸解體，單身人口增多，更多的年輕女性選擇不婚不育。同時，90年代初期的金融危機讓曾經在路上橫着走的“金融戰士”們受到了自戰敗後的第二次沉重打擊，昭和時代推崇的大男子主義和傳統男性氣質進一步瓦解，瀕臨崩潰。

在這樣的背景下誕生的《少女革命》，從表現手法和精神內核兩個方面重新詮釋了男裝麗人這一文化符號，同時，這部作品也大膽辛辣地對傳統男性氣質發起了挑戰，甚至是“革命”。

首先從外貌來看，歐蒂娜擁有粉色長髮、大眼睛、小嘴唇、凹凸有致的身材……雖然身着男裝，但創作者卻並沒有刻意隱藏她身上的女性特質，反而用高飽和的色彩和柔和的線條突出着歐蒂娜作為女性的事實。

《少女革命》劇場版中有一個很經典的雙人舞橋段，在這個橋段中，兩名女主角在注滿水的池子裏翩翩起舞，水中倒映着她們身着禮服的幻影。而同樣是共舞，《凡爾賽玫瑰》的表現則更容易讓讀者產生對角色性別的認知錯覺。

這一點清楚地傳達出，雖然同樣是在表現男裝麗人，但《凡爾賽玫瑰》和《少女革命》卻擁有着不同的內核。

在《凡爾賽玫瑰》中，男性氣質仍然是一種不可置疑的正面氣質，“像男人”也仍然是對女性角色的一種褒獎。相對於男性氣質與男性形象的堂堂正正，女性的身體特徵則是需要隱藏的，女性間的同性愛情也被視為一種“禁忌”。

而在《少女革命》中，女孩子們已不再試圖用衣着和扮相來隱藏自己女性的身份,不再執着於“像男人”一樣，更不再糾結於愛人的性別。相反，傳統的男性氣質呈現出完全的敗退姿態。

以劇場版為例，作品中的男性角色大多帶着內斂、温柔、傷感等傳統意義上的女性特質，而唯一的“王子”，也就是女主角的哥哥，看似強大不可戰勝，實際上卻是一隻自大愚蠢的紙老虎。

 

歐蒂娜與記憶中的王子東芽的分別

阻擋在姬宮安西面前的最後阻礙：哥哥的幻象

當兩名女主角意識到“王子已經不在了”這一事實後，她們毅然決定衝破阻礙、找回自我、攜手離開幻想世界。而這正是作品所強調的，“革命的力量”的真正含義。

這種男性氣質的全面瓦解，幾乎可見於90年代所有男裝少女作品中。除《少女革命》外，另一部出名的男裝麗人作品**《櫻蘭高校男公關部》**更是直接地傳達出對性別、對男性氣質“不在乎”的態度。

本作女主角藤岡春緋就直言，她對性別很遲鈍，也不在乎衣着這些外在表現，而作品中作為“王子”登場的男主角須王環則更是傳統男性氣質的反面教材。

他不像“昭和男兒”那樣將自身感受當作唯一真理，而是善於傾聽和為周圍的人們着想；他從不懼怕和迴避表現自身的情感，嬉笑怒罵皆形於色；他是温柔甚至柔軟的，而神奇的是，男性氣質的缺失並沒有損害須王換這名角色的弧光，反而讓他變得更加出彩和豐滿。

可見，人類的優良品質本就和生理性別無關。

表情豐富、帥不過三秒的馬鹿王子須王環

結語

回到最初的問題——男裝麗人到底是對傳統父權社會的反抗，還是妥協？

縱觀男裝麗人的發展史不難發現，每一個走紅的男裝麗人都誕生於社會環境發生巨大變革的時代。社會環境的變革改變了年輕女性的命運和視野，男尊女卑、男女有別的塵規爛俗，則失去了往日的説服力。而男裝麗人們則無一例外都是傳統性別規範、父權制權威的質疑者和僭越者。

雖然一開始，男裝麗人仍然只是男性氣質的模仿者，但隨着日本社會的發展和動、漫文化層次的日漸豐富，男裝麗人的內核逐漸從對男性氣質的單方面模仿，轉變為對性別刻板印象的反抗，和對超脱性別的“人性善”的展現。

在男裝麗人的認知過程中，一部分讀者能夠通過將自己代入進男裝麗人的角色裏，短暫地體驗超越性別規範的自由，而對另一部分讀者來説，男裝麗人則成為了比真實的男性更接近理想的戀愛對象——畢竟，誰不喜歡温柔帥氣大長腿的姐姐呢？

男裝麗人展現出創作者們豐富的想象力，也體現出日本社會性別觀念的特點和轉變。希望有朝一日，創作中男裝麗人大放異彩的同時，現實生活中的女性們也能夠穿自己想穿的任何衣服、做自己想做的任何事，和自己喜歡的任何人在一起。

當然，男性也一樣。

押山美和子　《少女マンガジェンダー表象論》p.85

註釋：

[1]《緞帶騎士》擁有四個版本，分別是1953年起連載於《少女俱樂部》的初版《緞帶騎士》、1958年起連載於《なかよし》上，根據初版改編的《雙子騎士》、1963年起連載於《なかよし》上的重製版《緞帶騎士》，和1967年起連載於《少女フレンド》上的，擁有SF要素的同名作品。本文主要以1953年的初版作品為分析對象。

[2]寶冢實在是個大坑，筆者就不在文章中過多贅述了。有興趣的讀者可以去b站搜索相關資源。

[3]中川裕美《少女雑誌に見る「少女」像の変遷――マンガは「少女」をどのように描いたのか――》、2013年，メディアパル

[4]押山美和子《少女マンガジェンダー表象論:＜男裝の少女＞の造型とアイデンティティ》、2018年，アルファベータブックス