何努：良渚文化玉琮所藴含的宇宙觀與創世觀念—國家社會象徵圖形符號系統考古研究之二_風聞

眾所周知，玉琮在良渚文化的精神文化領域裏佔有舉足輕重的地位，是良渚國家社會創制與推行的象徵圖形符號體系當中的核心內涵。良渚文化玉琮主要出自墓葬，直接作為墓主地位與身份的標誌性象徵物。由於其特殊的造型且無一例外裝飾或繁或簡的神人獸面，被學者們認為具有良渚文化佔統治地位的宗教含義或宇宙觀意義，是良渚國家社會象徵圖形符號系統內容的內質。但是，學者們對於良渚文化玉琮具體功能或者説是象徵意義的解讀，卻有着很多分歧。

一、已有的研究認識與存在的問題

諸漢文先生認為，玉琮源於土地經界和定居意識，濱田耕作認為琮為“中霤柱”的象徵。張光直先生認為良渚玉琮是巫師貫通天地的法器，象徵他們擁有財富與權力。劉斌先生遵從張光直先生的觀點，進一步認為，良渚玉琮是與圖騰柱有關的原始宗教法器，卻又超越了圖騰崇拜，獸面神徽具有類似殷人“帝”的性質。陸建芳先生認為張光直先生的觀點過於強調“巫教”解讀，不符合良渚文化的實際，他認為良渚玉琮展示了良渚人的“天圓地方”的宇宙觀，神人獸面神徽是死神形象，良渚晚期多節高琮與祖先崇拜和宗族相關。趙國華先生則提出良渚文化玉璧象徵女陰、玉琮象徵男根，張敏先生則做了進一步解讀，認為“蒼璧禮天”象徵女陰玉璧與天父交媾，“黃琮禮地”象徵男根的玉琮與地母交媾，判定良渚文化處於生殖崇拜的原始宗教初級階段的神權統治，尚未進入祖先崇拜王權統治，進而要重新審視良渚文化是否已進入文明社會或跨入國家社會門檻。鄧淑蘋先生曾認為良渚玉琮原本套於圓形木柱上端，作為神祇或祖先的象徵，近來她認為，璧琮組配玉禮制在黃河中上游地區廟底溝至齊家文化時期已經形成，用於天地祭祀，表達“天圓地方”的宇宙觀，此風影響到良渚文化晚期高大方正玉琮的出現。劉斌先生不贊同鄧淑蘋先生的觀點，他認為尚無考古證據表明良渚玉琮是否插在木柱上使用，他推測良渚玉琮使用時平置或捧在手上。劉斌先生將良渚玉琮分為三式：I式橫截面為圓形、無四角的圓筒形琮，神徽獸面處凸起;II式橫截面為弧線方形（內圓），出現弧線形四角，四對角夾角大於90°，神徽獸面刻於對角兩側；III式橫截面為正方形，四對角夾角等於90°，神徽依然施刻在對角兩側（圖一）。I至III式玉琮早晚形制發展變化邏輯軌跡清晰，很難説是受外界影響所致。牟永抗先生也認同良渚玉琮形制由圓到方的發展軌跡，但他也提出了一些自己獨特看法。他認為玉琮原本是圓筒形，隨着圓周平面旋轉產生出四角從而形成方形，四角之間形成明顯的縱向豎槽，已發現的良渚玉琮銘刻符號都刻在這條豎槽的頂端，表明這是一條宇宙觀中人神交通的通道；而四角橫向的分節線，則成為通往遙遠空間的天梯，是另一條人神交通的通道；他還暗示，角與方的形成背後，是二分二至日出日落太陽視運動規律的認知。方向明先生在牟永抗先生的觀點基礎上，進一步認為，良渚玉琮的宇宙觀構架是上大下小的兩個圓面（即上、下射面）、四直槽（二繩）、四節面（四維），以複合的形式結合起來。徐峯先生提出良渚玉琮的“四方-中心結構”，表達“宇宙之軸”的深層觀念，琮上雕刻的獸面神徽很可能象徵太陽神，順着宇宙軸上下起落。

從上述梳理，不難看出，對於良渚玉琮的形制邏輯發展脈絡，學界認識比較一致。楊伯達先生通過解構良渚玉琮，認為良渚玉琮的原型是圓柱體，四角是附加的成分。

對於良渚玉琮功能與象徵意義，在通神法器和表現良渚文化宇宙觀的大共識下（生殖崇拜象徵説基本沒有得到認可），學者們則有很多不同的具體認識和解讀。到目前為止，諸家解讀都無法很好地解釋良渚玉琮為何從I式琮圓形柱體（射孔小無法佩戴）或鐲形（射孔大足以佩戴），“長出”II式琮四個大於90°的角，最後為何又變為III式琮90°的四角（圖一）。

坦率講，牟永抗先生“圓周平面旋轉產生出四角從而形成方形”的説法，令人困惑；方向明先生“兩圓二繩四維”的宇宙觀，如何來解釋I式琮圓柱體宇宙觀？雖然徐峯等先生提出的“宇宙之軸”的解讀，可以解讀I式琮為琮之原型“宇宙軸”，而且薩滿教宇宙觀中，宇宙軸外在的形式可以是“宇宙山”或“世界樹”，瑪雅金字塔可以為例，這似乎可以解釋II式和III式玉琮“長角”，然而良渚玉琮均為上大下小，世界上沒有上大下小的山，金字塔卻是覆鬥形，可以像山；良渚晚期高體多節琮可以像樹（圖一：5），但是II式矮體琮如瑤山M2:22和III式矮體琮瑤山M2：:23怎麼也難像樹（圖一：2、3）。因此，我們可能需要基於已有諸家觀點的啓發，打開思路，另闢蹊徑，尋找更加合理的解讀。

二、良渚玉琮造型的重新認識

我們首先承認，良渚玉琮從I式圓筒形、經II式弧線四角發展成為III式正方四角的形制演變軌跡是客觀事實，我們首先汲取方向明和徐峯兩位先生的觀點，解讀I式琮圓柱形或圓筒形上、下圓面分別象徵宇宙觀中的天和地，中孔則為“宇宙之軸”，聯通天地。只不過，我們認為，在良渚文化人們的宇宙觀裏，沒有“天圓地方”的觀念，瑤山與匯觀山回字形灰土溝遺蹟有觀測冬至、夏至、春分、秋分日出和日落功能，這兩處與天文有關的祭天場所是方形或長方形，恰恰可以佐證良渚文化沒有“天圓地方”的觀念。那麼，良渚宇宙觀中對於天地形狀的認識，都是圓形的。

良渚玉琮宇宙觀的解讀，顯然不能套用後來中原地區文獻中所謂的“天圓地方”概念和“蒼璧禮天，黃琮禮地”來解讀，這是大多數學者的共識。良渚玉器的宇宙觀解讀沒有相關的文獻可以直接利用，那麼我們試圖利用宇宙創世神話學的原理和比較研究，來回溯性地探索良渚玉琮所反映的良渚文化自己的宇宙創世神話之概要。

古埃及最為著名的創世神話是赫利奧波利斯的宇宙創世神話。在這個神話中，努恩是原始海洋，相當於中國道家理論中的“水”。努恩的兒子叫阿圖姆，意思是“完整合一”，相當於中國道家理論中“太一”。阿圖姆從原始海洋中誕生出來之後，第一個行動就是創造了立足之地“創世之島”，該地後來被視為赫利奧波利斯神廟之所在，神廟最初祭拜的就是阿圖姆神。後來阿圖姆神又被人們作為太陽神崇拜，被稱為拉-阿圖姆。古埃及的神廟，不僅是神所處之所，而且是神於“第一時間”在“創世之島”上創造了生命和宇宙的一切因素，它還是一個微觀的宇宙或天堂的反映。因此，古埃及神廟的建築構造，必定象徵創世之島（圖二）。許多神廟的選址都有意選擇比較低窪之地，讓每年尼羅河氾濫季洪水淹沒神廟建築羣的前、後較低的部分，僅保證最高處的聖壇神休息之地不被淹沒。所有廟門十分高大，便於淹沒季節船隻出入神廟，以此象徵世界從水中誕生。整個神廟建築羣也建成島狀，地面從神廟前部到中部的聖壇一直逐步抬高，聖壇之後地面又逐步減低，聖壇在制高點上，複製“島”的形狀。多柱廳裏的巨石柱頭裝飾棕櫚、蓮花或莎草樣態雕件（圖三），象徵創世之島上繁茂的植物。丹德拉神廟的圍牆逐段修築，土坯磚塊錯疊成上下起伏的波浪形（圖四），象徵創世之島誕生的原始海洋。古埃及人又認為，大地是浮在水（努恩）上的圓盤，埃及位於中央。阿圖姆的兒子空氣之神舒，將自己的女兒努特天空之神，與自己的兒子蓋伯大地之神分開，他們原本互為夫妻，天地初開。

公元前3000年至公元前2000年，蘇美爾人的楔形文字表明，古蘇美爾人有類似埃及的創世觀念，他們認為天空與大地的結合體，從原始海洋中產生出了宇宙山。天空父親安（An）與大地母親基（Ki）生出了空氣之神恩利爾。不久恩利爾將安與基分開，開天闢地。值得一提的是，美索不達米亞的神廟稱之為“塔廟”，源於阿卡德語Zigguratum，意為“頂峯”或“高地”。

中美洲瑪雅宇宙觀中，將垂直空間分為上、中、下三界。上界稱為“kan”或“chan”，指日月星辰劃過天空所經過的區域，現代天文學稱之為“黃道”。下界被稱為“西巴爾巴”（Xibalba），是一個孕育着生殖力量的潮濕之地，流淌着兩條河流。瑪雅宇宙觀裏平面被視為四方（版塊）——東、西、南、北四方加中心，中心即為宇宙軸，被視為一棵巨大的木棉樹，垂直貫通上、中、下三界，被稱為“世界樹”。三界所釋放的超自然能量，沿着世界樹上下流動；一般死者的靈魂沿着世界樹進入下界，陣亡武士和分娩時死去的婦女靈魂沿着世界樹可升入上界；上界的神靈可應中界人們的乞求，沿着世界樹下降到中界。瑪雅金字塔神廟被視為宇宙山，往往與自然巖洞或人工構建洞室相結合，巖洞和洞室則被視為下界（圖五）。瑪雅人還將大地比喻為原始海洋中游泳的海龜。瑪雅的宇宙觀裏，還有一個非常重要的觀念，就是認為宇宙王國的四角分別由四位帕瓦吞神來支撐。

縱觀古埃及、古代美索不達米亞和瑪雅的宇宙觀與創世神話，雖各有不同，但也有一些共性認知：其一，宇宙原始的狀態是水，即原始海洋。其二，從原始海洋中產生陸地，陸地以島的形式或以山的形式出現，或可稱為宇宙山，蘇美爾的塔廟稱“頂峯”或“高地”，也就是山。其三，這些宇宙山都是神廟所處之地。其四，古埃及和古代美索不達米亞創世神話中，開天闢地必有一位英雄神。

中國古代文獻包括地下出土文獻有關創世神話大致有三個體系。其一是民間耳熟能詳的盤古開天地創世傳説，出自三國人徐整作《三五曆紀》，沒有更早的文獻線索，可以推斷為後出的故事，我們稱之為“盤古創世説”。“盤古創世説”雖晚，但是符合創世神話的一般規律，其最基本的內容如《藝文類聚》卷一引《三五曆紀》：“天地混沌如雞子，盤古生其中。萬八千歲，天地開闢，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神於天，聖於地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲。”可知盤古創世説認為混沌的宇宙最初如卵，卵內生人英雄盤古，開天闢地，形成上、中、下三界。美國著名比較神話學家凱文·坎貝爾指出，世界神話中常見宇宙之蛋的殼是世界的框架，裏面藴含着繁殖力代表了大自然無盡的生命活力，宇宙之蛋常常爆裂開，從裏面出來一個令人敬畏的人形，這是生殖力量擬人的化身，盤古創世説裏，盤古就是這位宇宙之蛋爆裂後站出來的人。“在關於宇宙起源的民間故事中沒有對遮蔽物背後神秘的長期明顯的探索。穿過永恆的空白之牆，一個朦朧的創造者形象闖進來塑造了萬物的世界。他的泥土具有如夢似幻的持久性、流動性及環境力量。大地還沒有變硬，為了適合未來人類的居住，還有許多要做的事情。”《廣博物志》卷九引《五運歷年紀》：“盤古之君，龍首蛇身，噓為風雨，吹為雷電，開目為晝，閉目為夜。死後骨節為山林，體為江海，血為淮瀆，毛髮為草木。”盤古創世説裏，穿過萬八千歲的“永恆的空白之牆”，盤古自己創造了風雨雷電、日夜、山林，死後屍骨化作江河湖海、山林草木。

中國古代第二個創世體系是《淮南子·天文訓》一大段説辭：天地沒成形的時候是混沌的，稱太昭。道起始於虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣分清濁，清氣上升而為天，濁氣凝結而為地；天地襲精生陰陽，陰陽專精出四時，四時散精為萬物。積陽熱生火，火精為日，積陰寒生水，水精為月；日月之淫為星辰。接着《天文訓》又嫁接了一段毫無關聯性的“共工與顓頊爭帝觸不周山折天柱”的神話傳説。《淮南子·天文訓》創世説的前大段，將宇宙的本源視為“道”和“氣”的觀念，已經十分進步，與古希臘“自然哲學”宇宙論可有一比，完全脱離了創世英雄神話階段，進入到了哲學二元思辨的階段，見不到創世英雄的身影，因此後面的“共工觸不周山”的神話傳説，已不是原初的創世神話，也與前文的創世觀沒有任何關係。

中國古代第三個傳世傳説體系是伏羲-女媧神話，最完整和系統的文獻，當屬1942年9月盜掘出自湖南長沙東南郊子彈庫戰國楚墓的“帛書創世章”。據馮時先生釋讀與分析，是迄今所能見到最完整的先秦創世傳説的文獻，新穎獨特，與《楚辭·天問》等楚國史料史觀最為接近，成為漢代緯書史料淵藪，其他傳世先秦文獻卻無此類記載。馮時先生解讀了楚帛書創世章傳説大致的梗概：天地未形成之時，大能氏（能即龍）伏羲降生，他生於華胥，居於雷夏，當時宇宙廣大無形，混沌一片。後伏羲娶女媧為妻，生下四子，他們用東、西、南、北、中五根天柱支撐天蓋，從而定立天地，化育萬物，於是天地形成，宇宙初開。而後，夏禹和商契上分九天，測量周天度數，下勘定大地九州，辛勤來往於天地之間；禹和契還敷平水土，導山導水，治理洪水。可是當時日月沒有產生，所以伏羲女媧的四子依次在蓋天上步算時間，確定春分、夏至、秋分、冬至。此後千百年，帝俊造日月，但當時九州不平，大地向一側傾斜，於是四子此時又到天蓋上，推動天蓋圍繞北極旋轉，並維護支撐天蓋的五根天柱。炎帝命祝融，讓四子定出二分二至太陽在天蓋上運行的三條軌跡，又將天蓋用綱繩固定於地之四維，且定出東南西北四正方向。由於共工步算曆法粗疏，導致陰陽曆法失調，晦朔失序，四子創設閏法，理順曆法，人間才有了朝、昏、晝、夜之別。至此，宇宙創造過程完成。這套伏羲-女媧創世神話體系裏，無形的宇宙混沌裏，先誕生一個男人伏羲和一個女人女媧，類似亞當與夏娃，他們結為夫妻後，生下四子，化育萬物，是四子用五根天柱支撐起天蓋並加以維護，有類瑪雅宇宙王國的四角分別由四位帕瓦吞神來支撐開天闢地，宇宙初開；後來四子確定了二分二至、四維、四方、陰陽曆法、朝昏晝夜，足見四子在宇宙創世過程中，貢獻最大。其他聖王則加入到宇宙創世的工作中來，夏禹和商契勘定大地，帝俊孕育日月，共工在其中攪局，用以構建宇宙框架中的善與惡。這套神話，在大致符合創世神話套路的同時，又添加了許多個性的説法，神話人物與歷史人物雜糅，神話傳説與歷史傳説雜糅，確實新穎。

我們認為，《淮南子·天文訓》關於創世觀念的“道”、“氣”説過於先進，“共工觸不周山”的神話已不屬於創世神話，因而對於解讀良渚文化的創世神話沒有參考價值。盤古傳世説雖然體現了創世神話的一般套路，除了“龍首蛇身”的形象似乎可以影射良渚文化龍首紋環或鐲，但該民間傳説過晚，對於解讀良渚文化創世神話的直接參考價值也十分有限。長沙子彈庫戰國中晚期之交的“楚帛書創世章”，則是明顯區別於中原先秦文獻系統的另一套伏羲-女媧創世神話，應該是長江流域古老的原始創世神話的戰國版，對於回溯性解讀良渚文化的創世神話，具有較高的參考價值。即便如此，我們還是首先從良渚遺址考古遺存本身入手，結合世界創世神話的一般套路，適當參考楚帛書創世章的傳説，回溯性探索良渚文化自己的創世觀和創世神話。

良渚遺址的選址，至少已經體現了原始海洋產生創世之島或宇宙山的宇宙觀了。良渚遺址所在的大遮山前平原區在良渚遺址之前，即距今7000~5100年前，仍是低窪地沼澤密佈河流泛濫環境，典型的水鄉澤國。距今5100~4300年間，該平原區水位下降，更多陸地出現，文化迅速發展，平原上良渚遺址多有分佈。據劉斌先生總結，大遮山前平原地區，馬家浜文化和崧澤文化時期遺址寥若晨星，都坐落在山前台地上；良渚文化時期，遺址數量從崧澤文化的幾處猛增到100餘處。

我們認為，良渚遺址選址時，就面臨着“水鄉澤國”的環境，如果不進行大規模的人工水利設施干預，大遮山前平原區並不適合大型都城遺址的選址。而良渚人為什麼一定要選在這片水鄉澤國中建立都城？很可能他們秉承的宇宙觀中，宇宙最初是從原始海洋中產生的，神聖的都城也要從水中誕生。准此，良渚都城的選址在水鄉澤國，便可以理解。那麼，沒有足夠的陸地空間怎麼辦？良渚人在良渚文化早期，便設計並興修了一系列工程浩大、功能複雜、系統化程度在當時世界領先的水利工程，這樣才使得距今5100~4300年之間，平原區大面積的水降陸生，其中最重要的可能有“創世之島”或“宇宙山”大莫角山作為宮廟區，反山作為王陵區。良渚人顯然要以類似阿圖姆水中造創世之島行為付諸實施，將水中創造創世之島或宇宙山的創世神話變為現實。

楚帛書創世章裏，也有敷平水土、導山導水治理洪水的故事情節，只不過將這些功勞歸於夏禹和商契，顯然是受夏商周三代大禹治水傳説的影響嫁接到了後世的英雄帝王頭上。《淮南子·齊俗篇》也説“禹之時，天下大雨。禹令民聚土積薪，擇丘陵而處。”我們也完全可以理解為，這條古史傳説，其實是追溯良渚英雄治水的故事，颶風帶來的暴雨洪水，良渚的英雄，率領着人民，用草裹泥技術，“聚土積薪”，興修土壩體系，導山導水，治理了洪水，創造了“創世之島”或宇宙山，讓人民得而處之。如果正確理解楚帛書創世章的話，所謂的夏禹和商契治理洪水的故事，應當是伏羲-女媧及其四子的功績。如果按照創世神話一般套路理解，楚帛書創世章裏治水的傳説，很可能是將良渚文化英雄創世神話治理洪水、創造“創世之島”、宇宙山——良渚聖都的故事的影子，嫁接給了夏禹和商契。事實上，良渚文化將都城的創建納入創世神話的宇宙觀體系，這也符合古代城市宇宙觀指導的一般規律，正如美國城市形態學理論大家凱文·林奇指出的那樣：“這些宇宙理論的每一個都有自己獨特的觀點。經過神話的描繪來解釋城市的由來，解釋城市是如何運作的以及為何會出現錯誤，因此，也告訴人們城市到底應該是什麼樣子的：如何選址、改善和修正。”准此，我們認為良渚文化的宇宙觀和創世神話，很有可能與古埃及、美索不達米亞和瑪雅的宇宙觀和創世神話，同樣存在一些共性。基於此，我們參考古埃及、美索不達米亞和瑪雅三個文明的宇宙觀構架和創世神話共性，來重新解讀良渚玉琮。

良渚I式玉琮圓筒形，上、下兩個圓圈面“射面”，中央為大圓孔可稱為“射孔”。以往一些學者認為良渚玉琮象徵天地溝通，有一定的合理性。而良渚玉琮的中孔，無疑如徐峯先生認為的那樣——宇宙之軸，溝通天地或上界、中界與下界之間宇宙能量的孔道。我們認為，上射面圓圈面象徵天，上射面圓圈及宇宙軸上射孔口中空圓面，共同組成上界天空，相當於瑪雅宇宙觀中的上界，日月星辰在上面運行，各路天神住在上界（圖六）。下射面圓圈則象徵大地，下射面圓圈與宇宙軸下射孔口中空圓面，共同組成下界——原始海洋及浮在原始海洋上的大地。I式琮上、下圓面之間的圓柱體，相當於瑪雅宇宙觀裏的中界與古埃及和蘇美爾創世神話中天地之間的空氣，那麼I式琮柱體表面雕刻羽冠獸面，很可能就是良渚文化創世神話中開天闢地的英雄神（圖六）。

坎貝爾認為，創世循環的第一個階段描述了無形式向有形式的突變，正如新西蘭毛利人在“創世讚歌”中所描述的，空間中逐漸產生了兩種沒有形狀的存在：潮濕和廣闊的天空，從中又產生了天空和大地，天空和大地是眾神的父母。從所有空虛之外的空虛產生了支持世界的神秘的、植物似的東西。這些層次對應着英雄在他探索世界的冒險中所聽到深奧教義。

我們注意到，良渚I式玉琮的射孔宇宙軸是中空的，而且直徑很大。這暗示良渚人認為，宇宙最初從無形的空虛中產生，首先產生出來的是天空和原始海洋（洪水），然後原始海洋即茫茫洪水中誕生了一位創世英雄神——良渚I式玉琮的羽冠獸面神徽（圖六），牟永抗認為獸面雙眼之間、鼻樑上方是“人面及羽冠”，我們認為此説可從，而獸面則為洪水惡龍（詳後）。良渚創世英雄從洪水中創立了創世之島即大地。一開始大地與天空可能還是合在一起的，後來良渚的這位創世英雄將大地與天空撐開，這就是瑤山M9:4玉琮所表現的宇宙模型，羽冠獸面神徽支撐在天地之間，佔據中界（圖六）。希伯來人的創世神話中，創世英雄就是一張被稱為“我是”的巨大人面，變化出一系列事物，第一個產生的是側面的頭，之後“九道光彩奪目的光”隨之出現，產生物還包括宇宙樹的樹枝。良渚I式玉琮羽冠獸面神徽與希伯來創世“我是”大臉，有異曲同工之妙，或者相當於楚帛書創世章裏的伏羲，他們都是“最初的宇宙之人形的自我”，也就是眾生之父，分裂成了男人和女人，然後根據種類繁育出了所有生物。

我們發現，I式琮瑤山M10:15神徽是羽冠獸面頭頂加兩道弦紋（圖七：1、2）。方向明先生分析認為，獸面羽冠的頂部有兩道弦紋，也與介字形冠有關。我們通過瑤山墓地和反山墓地資料分析，介字形冠的實物就是與冠狀器，瑤山和反山女性“王墓”單出；冠狀器、玉錐形器組和玉三叉形器以及帶蓋柱形器，共同組合成完整的羽冠，僅見於瑤山男性“王墓”。於是，我們可以將瑤山M10:15玉琮神徽，分別解構為兩幅獸面紋，一幅為羽冠神人獸面，羽冠象徵着男性神人（圖七：4）；另一幅為介字形冠獸面，介字形冠象徵着女性神人（圖七：3）。整體神徽畫面是男性羽冠人神獸面與女性介字形冠神人獸面疊加（圖七：2），既可以象徵楚帛書創世章裏伏羲與女媧的結合，也可以解讀為伏羲本身就是雌雄同體的英雄，後來分裂產生出男神和女人。無論如何，我們認為良渚I式琮是象徵着良渚文化最初的以宇宙軸貫穿上、中、下界的宇宙構架和開天闢地創世神話的法器，這是良渚文化初期利用宇宙觀和創世神話附會良渚都城的由來，構建“國民”共同歷史記憶，創制最初的玉琮象徵符號系統。這套宇宙觀和創世神話後來隨着良渚文化與國家的衰亡，大部分失傳，可能在楚帛書創世章裏，留下了伏羲-女媧創世神話的印記。

後來，隨着良渚文化宇宙觀的進一步發展，大莫角山作為創世之島、宇宙山的地位越來越神聖，越來越加強。良渚玉琮I式圓筒形體，雖然表現了宇宙軸及其所貫穿的三界，甚至圖解了開天闢地創世神話（圖六），卻唯獨沒有宇宙山的任何表現。於是，良渚人在I式琮體上，設計加上四隅宇宙山，這就是II式玉琮（圖八：1、2）。楊伯達先生便認為，良渚玉琮“四角是附加的成分”結構。鑑於良渚I式琮上獸面神徽呈三、四、五幅面分佈，因此不能簡單地認為是I式琮神徽隆起成為宇宙山，從而形成II式琮。II式琮瑤山M7:50四隅宇宙山，裝飾為戴介字形冠（縱梁冠）神人面，視覺效果如附加嵌入的建築裝飾構件（圖八：3），更加證明良渚II式琮的四隅宇宙山是在I式琮體上附加的部分。由於良渚都城所在地區的山地和平原區的基岩殘丘皆為峯巒，山峯絕大多數都大於90°，因此良渚II式琮的四角皆大於90°，橫截面呈弧線形，並非要構建一個方形的地面。所謂的地面依然以玉琮的下射圓面體現（圖六）。古埃及、蘇美爾、瑪雅的宇宙山都是神廟之所，乃祭神、降神與神溝通之處，所以II式琮除了保留了射孔的宇宙軸之外，還增加了四隅宇宙山作為通神的天梯，蘇美爾塔廟在西帕爾語（Sippar）中就叫“通往聖天的樓梯”，牟永抗先生所謂良渚玉琮四角為“通往遙遠空間的四架階級式天梯”，堪稱先見之明。

良渚城址的輪廓形態，能夠佐證良渚文化宇宙觀在早期偏晚和晚期，重視宇宙四角的宇宙山。良渚城址城牆建於良渚文化晚期。我們認為良渚的城牆與其説城牆，毋寧説是堰居式的圍堤，當然，良渚都城的圍堤不是為了圍出“城內”堰塘或製造“垸子”（江漢平原民垸是指圍堤保護圈內的居民點與農田），防洪水功能是次要的，主要功能就是屋基台子。良渚晚期隨着良渚都城人口的增加或伴隨水位的上漲，普通市民需要更多的屋基台子。良渚人將這些屋基台子設計成圍堤，環繞在宮廟區大莫角山外圍，外形輪廓設計的模板就是良渚的II式玉琮（圖八）。良渚城址數字高程圖顯示，除了東牆中段略顯直之外，其餘各部分城牆總體上呈現出弧線狀，因此良渚城牆形狀其實就是一個大致周圓的“玉琮射面”。莫角山“創世之島”大致位於“射孔”宇宙軸的中部位置。良渚城圈的東北角，有意借用了基岩孤巒“雉山”；數字高程圖上顯示，今雉山東側還有一片殘餘高地，表明原來雉山規模比今天現存的部分還要大。城牆西南角則搭上基岩孤山“鳳山”。西北角扁擔山以南的泥土山原本就不高，被城牆直接佔用。城址東南角略偏北、鄭村以西有一片殘留的高地，原本也應該是“山”（圖九）。准此，良渚城址東北、西北、西南、東南四隅，都利用了原始地貌的山巒，城址平面又呈“射面”圓周狀，頗類II式琮瑤山M2:22俯視形狀（圖一：2）。由此可以推論，良渚文化晚期設計城址形態時，遵照的模板就是良渚II式玉琮，一方面更加印證玉琮在良渚宇宙觀當中崇高的地位，因為一個王朝都城或城市命運的長治久安，與其城市形態的宇宙觀密切相關；另一方面也印證了良渚II式琮的四隅，確實應該是“山”，在宇宙觀中稱為“宇宙山”。換句話説，良渚都城晚期城牆的修築，既為了解決普通市民的屋基台子現實問題，同時也藉機彌補良渚都城形態缺少玉琮所表現的完整宇宙觀物化表象之缺憾。良渚都城形態之所以有晚期仿II式玉琮四隅山的城牆形態補救行為，恰好證明良渚早期都城選址與建設時，宇宙觀中尚無四角宇宙山的觀念，後來才發展出四角宇宙山，於是II式玉琮出現。

我們注意到，楚帛書創世章中，創世功績最大的不是伏羲-女媧，而是他們的四個兒子。良渚II式玉琮四隅宇宙山上都雕刻着介字形冠人神（圖一：2；圖八：3），或可能就是楚帛書創世章“伏羲-女媧之四子”“新穎”傳説的原始來源。換句話説，良渚都城“開國之王”以後的諸王，都比附為玉琮四隅宇宙山上的“四子”，在神話系統中自詡為良渚創世英雄之王的孩子。

更有趣的是，II式琮加上四隅宇宙山之後，俯視平面上確實可以體現四維（東北、東南、西北、西南四隅）、二繩（正東、正西）、四正向（圖一〇：1），同時也可以體現夏至、春分、冬至、秋分四個節點的日出和日落理論方向。劉斌先生分析證明，瑤山與匯觀山祭壇上灰土溝方框的四維、二繩方向，分別是觀測良渚都城地區夏至、春分、冬至、秋分日出和日落的天文指向線（圖一〇：2、3），證明良渚文化確實存在着二分二至的觀念。楚帛書創世章裏，伏羲-女媧的四子，依次在天蓋上步算時間，確定了二分二至，畫出冬至、夏至和春秋分太陽在天蓋上運行的軌道，實際上意味着標出平地觀測時二分二至的日出和日落天文準線，正如瑤山和匯觀山祭壇灰土溝方框四維二繩所表現的那樣；四子更用綱繩將天蓋固定在地之四維，也可以理解為固定在良渚玉琮四隅宇宙山上（圖一〇：4）；四子還確定了四個正方向。我們驚奇地發現，楚帛書創世章裏，四子有關二分二至和四維、四正方向判定、固定天蓋於四維的創世功績，都能體現在良渚II式玉琮的結構上（圖一〇）。

楚帛書創世章裏還提到，四子確定了二分二至之後，帝俊創造了日月。馮時先生分析認為，帝俊就是蹲踞式的至上神，良渚玉琮上完整版的神人獸面神徽蹲踞式（圖一一），就是帝俊的形象。《淮南子·精神訓》“日中有踆烏”，高誘注：踆，猶蹲也。帝俊為蹲踞姿勢天神，又創造十日，故古人以日中之烏名為踆烏。如此判斷不誤，良渚玉琮上的創世神話中也有創造日月的英雄人物，形象是後世人命名的“帝俊”，良渚人應該認為是四子之一，因為完整的神人獸面神徽與四隅宇宙山上刻畫的簡化神人四子（圖一〇：4），是同一位英雄。不過，良渚玉琮上展示空間有限，沒有刻畫日月。儘管如此，還是有學者認為良渚玉琮神人獸面神徽就是人形化的太陽神，玉琮上的鳥形徽和鳥形銘刻圖像也與“金烏負日”有關，尤其是首都博物館藏良渚玉琮、上海博物館藏良渚玉琮、吉拉斯藏良渚玉琮都在宇宙山之間的山谷近天頂（上射口處），加刻了台形立鳥符號，台形符號中央都一個負日陽鳥的形象。足見，這是對良渚玉琮原刻神徽沒有明確表明日月創造創世神話情節的一個重要補充，反證良渚II式玉琮所表現的創世神話中，原本包含這四子創造日月的傳説，只不過沒有圖像化表現出來而已。

值得注意的是，完整版的神人獸面神徽，僅從II式琮開始出現，I式琮絕不見，如果説I式琮的宇宙創世神話主要表現“伏羲-女媧”天父-地母式的神話，那麼II式琮的宇宙創世神話可能更多地表現“伏羲-女媧”四子的創世功績。良渚文化這種創世神話的先後迭代，不僅在楚帛書創世章中留下線索，而且與良渚玉琮形制和神徽的形制發展邏輯暗合符節，確實令人驚異於這條證據鏈的初步顯現！

良渚晚期流行III式玉琮，四角宇宙山變為90°，高體多節琮數量增加（圖一）。III式玉琮形態上的上述明顯變化，僅從視覺美學優化和直角製作工藝簡單化的角度解釋是不夠的。良渚III式琮四角宇宙山變為90°直角後，從立體觀察，四角宇宙山更像是四根方形立柱相鄰兩面的側露。這樣的變化，其實在瑤山M2:23、反山M23:126和163玉琮已經初露端倪，四隅宇宙山已為直角（圖一二）。

瑤山、反山、匯觀山墓葬中，發現一些琮形小玉柱，三個一組，置於棺頂，這些琮形小玉柱，有可能是死者靈魂出棺通往上界的通天柱。這些棺飾琮形小玉柱，可以作為III式玉琮形態變化的觀念來源。我們根據瑤山墓地出土的琮形小玉柱進行分析，將四隅大於90°者歸類為小琮，將四隅等於90°者歸為小琮形柱；將寬：高≤1:1.5者歸為矮體，將寬：高＞1:1.5者歸為高體。根據這樣分類，我們將瑤山墓地出土的小玉琮和琮形柱統計為《表一》，並根據其相關的出土背景關係（M12與西區採集品背景關係信息喪失），大致推斷這些小琮和小柱的用途，結果表明這些小琮和小柱可以用於棺頂飾（通天柱），也可以用作鉞飾，M7的部分小琮形柱還有可能用作串飾，因此沒有一定之規，也難分早晚。因此，我們推測良渚的小玉琮和琮形柱，主要的功能是棺頂飾通天柱，派生功能作為玉鉞冠飾和端飾的綴飾，與串飾配伍是更次要的功能。

儘管瑤山墓地出土的小玉琮和琮形柱在出土背景關係中，分不出早晚，但是我們大致可以推測，這些主要作為棺頂飾通天柱的小玉琮，應該以II式大玉琮為模板縮小而來，由於本意是表現靈魂通天柱子，所以將四隅大於90°的“宇宙山”，改變為直角的“宇宙支柱”，成為真正的“方柱子”。同時，不論是小琮還是琮形柱，都被認為是通天柱，所以都發展出來高體，成為III式高體琮的先河（圖一三）。

值得注意的是，瑤山墓地絕不見III式高體琮，反山M21:4才是III式高體琮（圖一三：8），顯然是借鑑和瑤山M9:72高體琮形柱發展而來（圖一三：7），此時玉琮的上下射面已變為正方形，僅射孔宇宙軸仍保留圓形。III式琮邱承墩M5:10則更瘦高，多達11節簡化人面雙弦紋介字形冠神徽，與瑤山墓地西區採集2846高體小琮頗為類似，只不過個體加大，且上下射面也變為正方形（圖一三：5、6）。足見，良渚文化晚期的宇宙觀，將四隅宇宙山發展成為四方宇宙支柱，有些類似瑪雅文化宇宙觀中宇宙王國的四角分別由四位帕瓦吞神來支撐（圖一四：1、2）。方柱四角理當是90°直角，進而將III式琮的整體形態變為方柱狀。原本作為棺頂飾靈魂通天柱的小玉琮和琮形柱，成為II式玉琮向III式玉琮轉變的中介。不過，III式玉琮四隅的宇宙支柱在本質上與II式玉琮四隅宇宙山並不衝突，四隅天梯的功能也依然可以保留（圖一四：1、2）。

值得説明的是，良渚城址的城牆雖建於良渚晚期，主要流行III式琮，但是堆築城牆的建造過程中，不可能把四隅的宇宙山都削成90°直角，大致象形II式琮即可。

楚帛書創世章裏，講述伏羲-女媧的四子定立天地，其實就是用東、西、南、北、中五根天柱撐開天地，後來儘管夏禹和商契劃定了九州，但是九州不平，大地和山陵向一側傾斜，四子又來到天蓋上，重新維護支撐天蓋的五根天柱，推動天蓋圍繞北極轉動。我們可以將這段神話理解為良渚文化III式玉琮四隅變為直角的“宇宙支柱”，上面刻畫着或繁或簡的“四子”戴介字形冠神人符號，玉琮的圓筒體則作為中天柱，整個天蓋以射孔宇宙軸圍繞天極轉動（圖一四：1、2），瑤山M2:2和3帶蓋柱形器，可以表明良渚文化存在天蓋的觀念（圖一四：3）。

上述關於良渚玉琮形制變化分析，主要涉及良渚文化宇宙觀模型和創世神話回溯性分析，大致可以知道良渚文化玉琮所表現的宇宙模型，不變是上、中、下三界觀念，變化的是後來加入宇宙山和宇宙支柱的觀念。良渚玉琮所藴含的創世神話，在楚帛書創世章裏，找到一些蛛絲馬跡，大致可知為“伏羲-女媧及其四子”獨特的創世神話體系。只不過，伏羲-女媧是後世文獻的命名，我們不知道良渚文化的人是如何稱他們的天父和地母的，但是神話中的神格和性質，應當與楚帛書創世章“伏羲-女媧及其四子”創世神話體系基本一致。特別值得關注的是，楚帛書創世章説伏羲是有能氏，馮時先生解釋“能”即“龍”，那麼良渚文化龍首紋玉器，可以為良渚文化創世神話與楚帛書創世章神話體系的關係，再加一環證據鏈。

三、結語

良渚文化國家統治者，以玉為材質，以宇宙模型為形態，以創世神話為國家文脈的記憶進行裝飾藝術化，創制了良渚玉琮象徵圖形符號系統，在良渚文化區內推行。玉琮的上、中、下三界以及宇宙山，是有一定具象的宇宙模型，同裝飾藝術化的神徽圖像，構成了象徵圖形符號的規範的、正式的表達內質與形式。良渚文化國家的統治者，教育“國民們”都是創世英雄“伏羲-女媧及其四子”的後人，從而引導他們情感認同上的“共情”，這是象徵圖形符號的內容的內質。而玉琮神徽圖像與宇宙觀模型高度聚合，具有一種既可感知又必須訴諸想象的神妙莫測的效果，這便是象徵圖形符號的內容的形式。凡是按照良渚玉琮使用規制隨葬的人，都自我認同或被他人認同為“良渚國民”，所以良渚玉琮不僅是良渚文化的宗教法器，更是良渚國家政體推行的“國家認同”的象徵圖形符號。誠然，國家社會象徵圖形符號系統的衍生功能，便是強化社會秩序穩定的功能，表現在良渚文化的玉琮上，便是玉琮隨葬的等級制度。雖然良渚玉琮集中隨葬在權貴墓葬中，但是追隨權貴的其他良渚文化墓葬的墓主人，在理論上也認同玉琮象徵圖形符號，因此也認同“良渚國家”。

而山東五蓮丹土遺址出土玉琮與華西系玉琮，顯然都是對良渚文化玉琮的“篡改”，與良渚國家認同沒有任何關係，完全喪失了良渚玉琮原本作為國家社會象徵圖形符號系統的功能。