安徽農民詩詞：詩病漫談_風聞

安徽農民詩詞：詩病漫談 

2020-04-20 15:41

南畝吟風

詩 病 漫 談

敬亭山風

詩病之説古已有之。北宋史學家劉攽在詩歌評論《中山詩話》中指出：“詩有詩病、俗忌，當避之。”説詩病，不能不提“四聲八病”。

古之“四聲八病”

南朝齊永明年間，周顒的《四聲切韻》，將平、上、去、入定為詩之四聲。沈約將這四聲的區辨，同傳統的詩賦音韻知識相結合，規定了一套五言詩創作時應避免的聲律毛病，被後人稱為“四聲八病”，即：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。也被載入《南史·陸厥傳》：“時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推彀。汝南周顒善識聲韻，約等文皆用宮商，將平上去入為四聲。以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為永明體。”

沈約等人的永明體，為我國古代詩歌從原始自然藝術（古體詩），走向人為藝術（近體詩）奠定了堅實的基礎。到了唐代，宋之問、沈佺期等，不僅提倡詩歌應講究聲律和對偶，而且提出平仄相粘的規律，形成了律詩的格律規則。唐宋以後，很多詩詞研究者也一直在探索格律，完善規則。尤其是明清時期，規則更加理論化、系統化。現代的格律詩，字數、句數、平仄、對仗和押韻都有了嚴格規定。

有了較完善的規則，也難免違規的——尤其是在網絡普及、古典詩詞創作再掀熱潮的當代。違規被視如犯病，“研究詩病”的人也隨之增加。網絡上有人列出了50多種詩詞創作中的毛病。現代人則多把韻律方面的毛病稱為“硬傷”。下面選幾種常見的，參照前賢的作品，來簡要分析一下，看看這些“硬傷”，對詩意究竟有多大的“傷害”？

現代所謂的“硬傷”

一、出韻

出韻也叫落韻、走韻等，是指在律詩偶句韻腳上不用本韻之字，而用鄰韻或它韻中的字。出韻與格律詩一韻到底的要求不符，被認為是大忌。如唐代詩人賀知章的《回鄉偶書》：

少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。

兒童相見不相識，笑問客從何處來。

依照《平水韻》（暫就此韻而論，因為《平水韻》之前的《切韻》更窄。）此詩中間的韻腳——“衰”字出韻了，兩個十灰韻中夾了一個四支韻。

此是詩人晚年辭官還鄉時所作，在抒發久客他鄉的傷感的同時，還寫出了久別回鄉的親切感。千百年來，幾乎家喻户曉。明末清初學者唐汝詢在《唐詩解》中稱讚其：“摹寫久客之感，最為真切。”

唐代偉大的現實主義詩人白居易曾評説同時代大詩人杜甫的詩：“杜詩貫穿古今，盡工盡善。”然而也有百密一疏，如《雨晴》：

天水秋雲薄，從西萬里風。

今朝好晴景，久雨不妨農。

塞柳行疏翠，山梨結小紅。

胡笳樓上發，一雁入高空。

“風”、“紅”、“空”皆屬於一東韻部，唯 “農”屬於二冬韻部。

在格律詩中，另有兩種出韻不算“病”，被稱為“ 孤雁格”，也稱借韻。

一種是詩的首句借用鄰近韻部的字作為韻腳的，稱為“ 孤雁出羣格”（也稱孤雁帶羣格，就像一隻孤單的白雁帶着一羣黑雁高飛）。最早稱首句借用鄰韻為“孤雁出羣”的是明代布衣詩人謝榛。他在《四溟詩話》中説：“七言絕、律，起句借韻，謂之‘孤雁出羣’，宋人多有之。”如宋代文學家蘇軾的《題西林壁》：

橫看成嶺側成峯，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

依《平水韻》前面的“峯”屬於“二冬”，後面的“同”、“中”屬於“一東”。

另一種是詩的最後一句借用鄰近韻部的字作為韻腳的，稱為“ 孤雁入羣格”（也稱孤雁混羣格，就像一隻孤單的白雁混入一羣黑雁一起高飛）。如宋代詩人劉兼的《中夏晝卧》：

寂寂無憀九夏中，傍簾依壁待清風。

壯圖奇策無人問，不及南陽一卧龍。

依《平水韻》前面的“中” 、“中” 屬於“一東”，後面的“龍”屬於“二冬”。

二、重韻

重韻，是指一首詩中，用同一個字重複押韻。被認為是格律詩中的大忌。如唐代詩人杜荀鶴《自敍》：

酒甕琴書伴病身，熟諳時事樂於貧。

寧為宇宙閒吟客，怕作乾坤竊祿人。

詩旨未能忘救物，世情奈值不容真。

平生肺腑無言處，白髮吾唐一逸人。

此詩韻腳兩個“人”字——犯了重韻。

杜荀鶴是唐大順進士，風流才子。這首詩寫得也極富才情，選入《唐詩鑑賞辭典》，其影響力自不可小覷。

又如晚唐詩人羅隱的《縣齋秋晚酬友人朱瓚見寄》：

中和節後捧瓊瑰，坐讀行吟數月來。

只嘆雕龍方擅價，不知赬尾竟空回。

千枝白露陶潛柳，百尺黃金郭隗台。

惆悵報君無玉案，水天東望一裴回。

韻腳重字：兩個“回”。

這首酬友詩，用典俊雅，文采扉然，表達詩人懷才不遇之感。

在格律詩中，有—種重韻不算“病”， 就是整首詩詞中用同一字作韻腳，被稱為“ 獨木橋體”，又稱“獨韻詩”、“同尾詩”等。

三、湊韻

湊韻又稱趁韻、掛腳韻等，是指為了押韻，勉強選用韻部中某個與全句的意思不符合、不連貫、不關聯的字，硬湊成韻腳。湊韻也被認為是格律詩中的大忌。如唐代詩人王灣的《次北固山下》：

客路青山外，行舟綠水前。

潮平兩岸闊，風正一帆懸。

海日生殘夜，江春入舊年。

鄉書何處達？歸雁洛陽邊。

明末清初的思想家王夫之曾評説此詩：“頷腹二聯取景和美，了無客路之感。鄉書、歸雁，其來無端；‘洛陽邊’三字，湊泊趁韻。”

此詩頸聯歷來膾炙人口，唐代文學家殷璠説：“‘海日生殘夜，江春入舊年’，詩人已來少有此句。張燕公（張説）手題政事堂，每示能文，令為楷式。”清代詩人沈德潛編的《唐詩別裁》也對此稱讚有加：“江中日早，客冬立春，本尋常意，一經錘鍊，便成奇絕。與少陵‘無風雲出塞，不夜月臨關’一種筆墨。”

又如蘇軾的《次韻代久別》：

絳蠟燒殘玉斝飛，離歌唱徹萬行啼。

他年一舸鴟夷去，應記儂家舊姓西。

宋代學者袁文在《甕牖閒評》一書中曾指出：“西子本姓施，而世稱西施，蓋東、西施之謂耳。東坡乃以為姓西，誤矣。”屬於犯湊韻。

此詩第三句“鴟夷”用典，相傳伍子胥就是被吳王夫差裝進“鴟夷”，然後捆綁上石頭沉水而死的，這裏是指西施的情人范蠡。吳國被越國滅亡後，范蠡隱退江湖，自號“鴟夷子皮”。唐代詩人杜牧作《杜秋娘》，“西子下姑蘇，一舸逐鴟夷。”説是吳國滅亡後，西施坐船離開了，和范蠡一起開始了新的生活。

四、擠韻

格律詩的詩句中，如果出現了與韻腳相同韻母的字，就叫 “擠韻”，也稱犯韻、冒韻。“擠韻”干擾了詩韻的優美效果，也是忌諱之一。如唐代詩人王駕的《古意》：

夫戍邊關妾在吳，西風吹妾妾憂夫。

一行書信千行淚，寒到君邊衣到無？

首句的“夫”與韻腳“吳”皆在《平水韻》“七虞”韻部，犯了擠韻。

此詩啓句“夫戍邊關妾在吳”突出了夫妻天涯暌隔之感；承句“西風吹妾妾憂夫”恰如其分地表現出了少婦對丈夫的關懷之情；轉句通過“一行”與“千行”的強烈對比，極言紙短情長；結句用試問語，十分生動地表現出了少婦心中的焦慮，和對丈夫的思念。全詩迴環往復、一唱三嘆，句句情深意重，引人共鳴。正所謂“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”（《毛詩序》語）。

又如唐代詩人戴叔倫的《蘇溪亭》：

蘇溪亭上草漫漫，誰倚東風十二闌。

燕子不歸春事晚，一汀煙雨杏花寒。

此一詩犯兩病：第三句結尾“晚”與腳韻“漫、闌、寒”犯撞韻；未句“漫”與“寒”韻腳犯擠韻。

此詩描寫暮春景色濃郁而迷濛，景語即情語，情景融渾無跡，恰和倚闌人沉重而憂鬱的心情契合相印，詩韻人情，雋永醇厚。

五、撞韻

如果格律詩的白腳（不押韻的句，一般是指律、絕奇數句）尾字也用了與韻腳相同韻母的仄聲字，就叫撞韻。“撞韻”影響了詩韻的優美效果，也是忌諱之一。如唐代傑出的文學家韓愈的《早春呈水部張十八員外•其一》：

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

第三句結尾“處”與韻腳“酥、無、都”同韻母，都屬於《平水韻》之“七虞”，犯撞韻。

南宋著名文學家胡仔在《苕溪漁隱叢話後集》中説：“‘天街小雨潤如酥……’此退之《早春》詩也。‘荷盡已無擎雨蓋……’此子瞻《初冬》詩也。二詩意思頗同而詞殊，皆曲盡其妙。”清代學者黃叔燦在《唐詩箋註》中評價：“‘草色遙看近卻無’，寫照工甚。正如畫家設色，在有意無意之間。‘最是’二句，言春之好處，正在此時，絕勝於煙柳全盛時也。”

六、孤平

第一個涉及“孤平”的，是康熙年間的學者王士禎，他在《律詩定體》中説：“五律，凡雙句二四應平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也。”

第二個涉及“孤平”的，是康熙年間的學者趙執信，他在《聲調譜》中説：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律詩常用，若仄平仄仄仄則為落調矣。蓋下有三仄，上必二平也。”

第三個提及“孤平”的，是乾隆年間的學者李汝襄，他在《廣聲調譜》二卷卷上《五言律詩》明確指出：“孤平為近體詩之大忌，以其不纉也。但五律近古，與七律不同，故唐詩全帙中，不無一二用者，然必借拗體以配之。此在古人故作放筆，非無心也。若不察而誤用，失之遠矣。”“凡遇平平仄仄平之句，其第一字斷不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，謂之拗句”。

第四個提及“孤平”的，是同治年間的學者董文煥，他在《聲調四譜圖説》卷十一中提出：“仄平仄仄平句式中，單一平聲為兩仄所夾者為‘夾平’。”並進一步解釋：“仄仄仄平仄，平平平仄平，首字不救，則下句三字必拗平救之也。若下三字既平，則首句亦可拗仄，蓋二三連平即不犯夾平，則首句首字又不必斤斤拗平以救之也。”

當代的王力先生和啓功先生都對“孤平”發表過自己的關點，此不贅述。可見，隨着音律系統的完善，在格律詩詞創作中注意避免“孤平”句已成共識。

依上述理論，杜甫的《夔州歌十絕句（其二）》就犯了“孤平”：

白帝夔州各異城，蜀江楚峽混殊名。

英雄割據非天意，霸主併吞在物情。

未句“霸主併吞在物情”的“並”在此為“合併”意，在上聲二十三梗韻部，故為仄聲。因此，“吞”字為“孤平”，整句屬於孤平句。

此詩啓句“白帝夔州各異城”：白帝城和古夔州城地界相連。但是由於白帝城和夔州城的營建時間相隔五百多年，這兩個古城的地界早已淹沒，看不出來了，所以詩中指出“各異城”，不是同一個城。承句：“蜀江楚峽混殊名”：蜀江的瞿塘峽舊稱西陵峽，與荊州的西陵峽名稱相同，所以説“混殊名”。此詩的轉、結句更是概括了古代政治上的興衰成敗之理：“英雄割據非天意，霸王（wàng）併吞在物情”：這兩句屬於互文，是説“英雄割據”、“霸王併吞”都不是天意使然，而在於人心歸向。

著名的唐代“苦吟詩人”賈島也曾犯“孤平”，如《宿成湘林下》：

相訪夕陽時，千株木未衰。

石泉流出谷，山雨滴棲鴟。

漏向燈聽數，酒因客寢遲。

今宵不盡興，更有月明期。

第六句“酒因客寢遲”的“因”字孤平。

在格律詩中，另有兩種“孤平”句式例外，特別是在欣賞晚唐以後的律詩時，不能輕易歸為詩病。

一種是“ 以入代平”：即以入聲字代替平聲字。清朝康熙皇帝組織編訂的《欽定詞譜》明確指出：“平聲可以入聲替，上聲不可以去聲替。”

另一種是晚唐詩人許渾所創的“ 丁卯句法”：即將律句三字尾的聲調改為“仄平仄”對“平仄平”，以顯示拗峭之變化。後被很多詩人所仿效。如唐代詩人孟浩然的《望洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。

氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。

欲濟無舟楫，端居恥聖明。

坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

這首詩的首句，既能歸於“丁卯句法”，又能歸於的“以入代平（‘月’為入聲字）”。

在格律詩實際創作中，有一種叫做“ 孤平拗救”的方法不可不知：在“（仄仄）平平仄仄平”這種句式中，句末的平聲字是押韻的要求，必須用的，因此不算它。除它之外，這句就只有前面兩個平聲字。這時，如果第一個字也變成了仄聲，就成孤平句了。那麼，就必須把第三個字變成平聲來進行補救。如杜甫的《復愁十二首·其三》：

萬國尚防寇，故園今若何？

昔歸相識少，早已戰場多。

第二句第三字的“今”救第一字“故”，是孤平的本句自救。

七、三平尾

三平尾，又稱三平調，即格律詩的句尾三字皆為平聲。這也是被視為大忌而決不允許出現的。雖然有“一三五不論，二四六分明”的口訣，但這也不是一成不變的定律。對於“平平仄仄仄平平”句式，如果按照一三五不論的口訣，將第五字的“仄”聲處變成“平”聲，就形成了三平尾。

“三平尾”之説，最早見於清代學者王士禎的《古詩平仄論》：“出句終以二、五為憑，落句終以三平為式。”王士禎發現，古體詩出現較多“三平尾”的詩句，他認為這是一種特殊句式，並提倡在古體詩創作中運用“三平尾”句式。

然而，這對於格律詩則恰恰相反，是必須杜絕的。下面來看看唐代詩人常建這首犯了規的《宿王昌齡隱居》：

清溪深不測，隱處唯孤雲。

松際露微月，清光猶為君。

茅亭宿花影，藥院滋苔紋。

餘亦謝時去，西山鸞鶴羣。

其中有兩處犯了“三平尾”：“唯孤雲”、“滋苔紋”。

這首詩通過對王昌齡隱居處自然環境的細緻描繪，讚頌了王昌齡的清高品格和隱居生活的高尚情趣。明代學者周珽編撰的《唐詩選脈會通評林》中讚道：“徵君詩神氣清朗，如此篇與《題破山寺》（常建的另一首詩）意趣俱到，可謂吃着丹頭。地水火風皆可助我變化者，是天然學問人。”清朝的“神韻派”更推崇此詩為山水詩名篇。

又如唐代著名詩人王維的《鳥鳴澗》：

人閒桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

“夜靜春山空”句犯“三平尾”。

此詩運用以動景反襯靜景的手法，更顯夜景靜謐幽深。唐代學者徐增在《而庵説唐詩》中説：“‘夜靜春山空’，右丞精於禪理，其詩皆合聖教，有此五個字，可不必更讀十二部經矣。”明代中葉的著名學者胡應麟在《詩藪》中説：“太白五言自是天仙口語，右丞卻入禪宗，如‘人閒桂花落……’讀之身世兩忘，萬念皆寂。”評價是非常高。

八、失粘

宋代學者陳鵠在《耆舊續聞》中説：“近代聲律尤嚴，或乖平仄，則謂之失粘。”粘是律詩的聲律平仄規則，要求後一聯的上句與前一聯的下句平仄必須相同。也就是第三句與第二句相粘，第五句與第四句相粘，第七句與第六句相粘。粘與失粘，主要看五言詩的第二字、第四字，七言詩的第二字、第四字、第六字平仄是否相同，同者為粘，反之則為失粘。自宋之後，尤其是科舉考試，粘的概念已經深入人心，成為金科玉律，不可撼動。如唐代江國公陳叔達的《早春桂林殿應詔》：

金鋪照春色，玉律動年華。

朱樓雲似蓋，丹桂雪如花。

水岸銜階轉，風條出柳斜。

輕輿臨太液，湛露酌流霞。

第三句“朱樓雲似蓋”與第二句“玉律動年華”失粘。

此詩是詩人在桂林殿接受皇帝的詔命時所作的應制詩。採用定點觀察和移步換景相結合的方式，在明麗的色調中，化靜為動，動靜結合，顯示了詩人高超的文學藝術能力。《唐詩箋註》雲：“應詔詩是賦體，只駢麗輔敍，不講骨格，然唐人氣味猶厚。”

又如隋唐時期的史學家李百藥的《奉和初春出遊應令》：

鳴笳出望苑，飛蓋下芝田。

水光浮落照，霞彩淡輕煙。

柳色迎三月，梅花隔二年。

日斜歸騎動，餘興滿山川。

首聯“飛蓋下芝田”、“水光浮落照”兩句失粘。

此是詩人隨皇太子初春出遊，太子賦詩後，應命奉和之作。

在格律詩中，有一種“失粘”屬於特例，叫做“ 折腰體”。折腰體作為一種變格詩體名稱，最早出現在唐代高仲武編選的《中興間氣集》中。該書選了唐代大曆十才子之一崔峒的《清江曲內一絕》，題下注明“折腰體”。真正具體解釋折腰體規則的，還是宋代的魏慶之，他在《詩人玉屑•詩體》中説：“折腰體，謂中失粘而意不斷。”就是説，能稱“折腰體”的格律詩：第一，要“從中”失粘；第二，雖格律上“從中”失粘，但在詩意上並不截斷。南宋詩論家嚴羽在《滄浪詩話•詩體》中明確説道：“有絕句折腰者，有八句折腰者。”“八句”是指律詩，四句是指絕句。我們回頭來看看崔峒的《清江曲內一絕》：

八月長江去浪平，片帆一道帶風輕。

極目不分天水色，南山南是岳陽城。

第三句“極目不分天水色”與第二句“片帆一道帶風輕”失粘，且完全是從中間橫斷的，而兩句之間聯繫緊密，意脈不斷。

九、失對

在格律詩的同一聯內的兩句，如果第二字位出現同平或同仄的現象，就是“失對”。限制“失對”現象，始於科舉的需求，唐朝武周時期，逐漸被文人所接受。宋代以後，成為格律詩的大忌。如王維的《闕題》：

溪清白石出，天寒紅葉稀。

山路元無雨，空翠濕人衣。

兩聯都失對：上一聯上句的第二字“清”與下句的第二字“寒”平仄相同。下一聯上句的第二字“路”與下句的第二字“翠”平仄相同。

《闕題》描述出了一幅由白石磷磷的小溪、鮮豔的紅葉和無邊的濃翠所組成的色澤斑爛鮮明的山中冬景，極富詩情畫意，毫無蕭瑟枯寂的情調。蘇東坡在《東坡題跋•書摩詰藍田煙雨圖》中評價此詩：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

又如唐代大詩人李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

首句第二字的“人”與下句第二字的“花”平仄相同，俱是平聲，“失對”。

此詩將離情於寫景之中，廣受讚譽。《唐宋詩醇》中説：“語近情遙，有‘手揮五絃，目送飛鴻（三國時期文學家嵇康《四言贈兄秀才入軍詩·其一》）’之妙。”明代文學家陳繼儒在《唐詩選脈會通評林》中説：“此送別詩之祖也，情意悠渺，可想不可説。”評價之高，況無古人。

“失對”也是楹聯創作中一種特殊的表現手法。此不贅述。

十、合掌

格律詩所忌諱的“合掌”，就是在一聯中，出句和對句相對的字詞（虛詞除外）、詞組，同義或基本同義。

“合掌”一詞用於詩評，最早見於宋代理學家朱熹《朱子語類》記載：“‘正義不謀利’在處事之先，‘明道不計功’在處事之後。如此看可否？曰：‘恁地説也得。他本是合掌説，看來也須微有先後之序。’”

清代學者王世懋在《藝圃擷餘》中評論唐郎士元《鄭爔宅送錢大》：“郎士元詩起句雲：‘暮蟬不可聽，落葉豈堪聞’，合掌可笑。”

當代的王力先生在《詩詞格律》中説：“同義詞相對，似工而實拙。《文心雕龍》説：‘反對為優，正對為劣。’同義詞比一般正對自然更‘劣’。像杜甫《客至》：‘花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開’，‘緣’與‘為’就是同義詞。因為它們是虛詞（介詞），不是實詞，所以不算缺點。”

被廣泛視為大忌的“合掌”，也有人犯過。如唐代詩人皇甫冉的《秋日東郊作》：

閒看秋水心無事，卧對寒鬆手自栽。

廬嶽高僧留偈別，茅山道士寄書來。

燕知社日辭巢去，菊為重陽冒雨開。

淺薄將何稱獻納，臨岐終日自遲迴。

第二聯（頷聯）中的“廬嶽高僧”與“茅山道士”明顯合掌。

此詩首聯言悠然自得的生活。頷聯是説社交皆世外之人。頸聯以燕菊自擬，表現隱世的矛盾心理。尾聯“獻納（借指獻納忠言之官）”二字點出事由，表達終日徘徊不定的情形。《評註唐詩鼓吹》説：“前六句寫景處，自帶煙霞氣味。末聯亦不失忠愛之思”。

又如白居易的《秋雨夜眠》：

涼冷三秋夜，安閒一老翁。

卧遲燈滅後，睡美雨聲中。

灰宿温瓶火，香添暖被籠。

曉晴寒未起，霜葉滿階紅。

頷聯中上句的“卧”字，與下句的“睡”字合掌。

此詩抓住特定環境中人物的性格特徵進行細緻的描寫，成功地刻畫出一個安適閒淡的老翁形象。看似漫不經心的細緻描寫，反映了詩人暮年政治上心灰意懶、生活上孤寂閒散的狀況。

十一、四平頭

“四平頭”是清代的紀昀、沈德潛、許印芳等詩人和學者在評詩過程中經常使用的概念。是指在近體律詩中連續四次使用詞性或者結構類型相同的詞語作為一些句子的開頭部分。“四平頭”之所以被歸為格律詩之病，是因為其形式整齊劃一，句法缺少變化，説是有悖“詩意靈動”之美學要求；另外其詞性一樣、意義相近或相同，説是有悖“言有盡而意無窮”的詩旨。如晚唐著名詩人李商隱的《訪隱》：

路到層峯斷，門依老樹開。

月從平楚轉，泉自上方來。

薤白羅朝饌，松黃暖夜杯。

相留笑孫綽，空解賦天台。

前四句開頭的“路到”、“門依”、“月從”、“泉自”，詞性相同，且皆為主謂結構，音步也全是2-2-1格式。被視為“四平頭”。

這首詩描寫詩人前往山中拜訪隱士情景。前四句對山中環境的描寫，不難看出：句式完全相同，然而意境有層次，同中見異。所以，不但不嫌其同，而且正以同為妙。

再如唐代文學家陳子昂的《春夜別友人》：

銀燭吐青煙，金尊對綺筵。

離堂思琴瑟，別路繞山川。

明月隱高樹，長河沒曉天。

悠悠洛陽去，此會在何年？

前六句開頭的：“銀燭，金尊，離堂，別路，明月，長河”， 詞性相同，且皆為偏正結構，音步也全是2-1-2格式。不僅是“四平頭”，甚至是“六平頭”。

詩人描述了離開家鄉赴東都洛陽告別宴會上的場景，充滿對朋友的依依惜別之情。情感細膩，選景典型，細節生動，格律無瑕，對仗工穩，煉字準確。明末學者王夫之在《唐詩評選》中説：“雄大中饒有幽細，無此則一笨伯。結寧弱而不濫，風範固存。”

十二、重字

最早闡述重字理論的，當屬南朝梁代的文學理論家劉勰。他在《文心雕龍·練字》提出：“重出者，同字相犯者也。《詩》《騷》適會，而近世忌同。若兩字俱要，則寧在相犯。”他主張靈活處理重字問題，不必死拘規則。近體詩忌重字，始於乾隆二十二年（1757），鄉試和會試中增考“五言八韻詩一首”，要求試帖詩須用官韻，每首隻許用一種韻，於題目旁註明，為得某字，取用平聲，詩內不許出現重字。此規一定，便成嚴例。現代的格律詩創作中，多主張僅避不規則的重字。理由是：近體詩的字數少，“一字千金”，如果有重字，則是較大的資源浪費。因而也歸為病類。其實，唐代詩人並不以重字為病。因為，唐詩中重字不勝枚舉。如唐代文學家元稹的《菊花》：

秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。

不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。

詩中幾處重字：兩個“繞”，三個“花”。

此詩通過描繪秋日傍晚漫步菊叢中的畫面，表達對菊花的喜愛。後兩句三個“花”字一氣貫之，增加了藝術感染力。尤其是結句“此花開盡更無花”饒有韻味。反覆沉吟，似有迴響。

又如唐代詩人李益的《鷓鴣詞》：

湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。

處處湘雲合，郎從何處歸？

也是幾處重字：兩個“湘”，三個“處”。

這首樂府詩，寫一個女子懷遠的愁情，不是徑直陳説其事，而是用“興”的手法烘托和渲染，使愁情表現得更加含蓄而有韻致。被北宋學者郭茂倩收錄在《樂府詩集》卷八十《近代曲辭》中。《詩境淺説續編》中説：“前二句興體也，後二句賦體也，皆美人香草之寓言。沈休文詩：‘夢中不識路’，言夢去之無從。此雲‘處處湘雲合’，言郎歸之莫辨。相思無際，寄懷於水重雲復之鄉，樂府遺音也。”《唐人萬首絕句選評》中説：“斑竹血淚以自比，鷓鴣行不得以喻郎，比興深遠，語意縹緲，神品也。”

還有幾種因運用詩詞修辭手法而出現的重字，不僅不是病，還值得學習。

一是“ 疊字”。

疊字作為修辭格在傳統詩歌中使用十分廣泛，《詩經》中就有大量的疊字句。格律詩形成後，也有很多采用疊字來突出語言表達的音韻感和節奏感，強化摹狀、抒情的效果。如：

“蕭蕭班馬鳴”（李白《送友人》）；

“飄飄何所似”（杜甫《旅夜書懷》）；

“漠漠水田飛白鷺”（王維《積雨輞川莊作》）。

二是“ 頂針”。

頂針作為修辭格，是指上句的尾字、詞與下句的首字、詞相同，構成一種迴環相扣的表達效果。如：

“寥落古行宮，宮花寂寞紅。”（元稹《行宮》）；

“楚山秦山皆白雲，白雲處處長隨君。”（李白《送劉十六歸山白雲歌》）。

還有一種頂針格句式，表面上看似疊字修辭格，而實際上是兩句的壓縮。如：

“月光如水水如天”（趙嘏《江樓感舊》）

“月光如水水如天”實際是口語“月光如同水，水如同天”巧妙的壓縮。

三是“ 復辭”。

復辭作為修辭格，是指間隔或者連續重複使用形式相同而意義不同的詞語。近體詩中的復辭，有句內重複和句外重複兩種。句內重複的，如：

“煙籠寒水月籠沙”（杜牧《泊秦淮》）；

“紫薇花對紫薇郎”（白居易《紫薇花》）；

“昨夜星辰昨夜風”（李商隱《無題》）。

巧妙運用句外重複的，還是唐代詩人崔護的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

此詩用“人面”、“桃花”作為貫串線索，通過“去年”和“今日”同時同地同景而“人不同”的映照對比，把詩人因這兩次不同的遇合而產生的感慨，迴環往復、曲折盡致地表達了出來。復辭，在這首詩中起着極重要的作用。

綜上所述，那些聲調、音韻、格律等方面的所謂“病”，並沒有對整體詩意造成多大影響。竊以為，稱之為“詩病”是不妥的。充其量只是形式（聲律）上的“硬傷”。那麼，詩究竟會不會有病呢？古人都説“詩有詩病、俗忌，當避之。”那麼，什麼才是詩病呢？

究竟何為“詩病”

什麼是“詩病”？要了解這個問題，首先必須瞭解什麼叫“詩”？

詩是自《詩經》以來，一直被傳播和鑑賞着的，被奉為文學正宗的文體。有包括楚辭體、樂府、歌行體等的古體詩；還有包括絕句、律詩、詞、曲等的近體詩；也有包括自由詩、散文詩等的現代詩。雖然詩體（表現形式）不同，但是，特定的藝術本質是相同的。

“子曰：詩三百篇，一言以蔽之，曰，思無邪。（《論語·為政》）”——這是早在中國第一部詩歌總集《詩經》問世時，孔子在對《詩經》作出根本性評價的同時，提出的温柔敦厚“思無邪”的詩學精神。

古代詩歌理論《毛詩序》説：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”

宋代文學家張舜民在《跋百之詩畫》中説：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

清代詩評家袁枚在《答敢園論詩書》中説：“且夫詩者由情生者也，有必不可解之情，而後有必不可朽之詩”。

也就是説，無論哪種詩體，都必須用 凝練的語言、充沛的情感、豐富的意象等，來高度集中地表現社會生活和人類精神世界。否則，就不能稱之為“詩”，只能稱為“假詩”，最多算是有“病”的詩。

蘇軾在《題柳子厚詩》中寫道：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅，好奇務新，乃詩之病。”

明代學者王文祿在《詩的》中説：“杜詩意在前，詩在後，故能感動人。今人詩在前，意在後，不能感動人。蓋杜遭亂，以詩遣興，不專在詩，所以敍事、點景、論心，各各皆真，誦之如見當時氣象，故稱‘詩史’。今人專意作詩，則唯求工於言，非真詩也”、“詩言志，亶然哉！有是志，則有是詩，勉強為之，皆假詩也”。

清代學者鄔啓祚在《耕雲別墅詩話》中説得更為尖刻：“古人為詩皆發於情之不能自己，故情真語摯，不求工而自工；後人無病呻吟，刻意求工，而不知滿紙浮詞，時露矯揉痕跡，是之謂弄巧反拙”。

可見，真正的“詩病”，不是表現形式（聲律）上所謂的“硬傷”；而恰恰是那些由於把形式當成詩詞全部而去過多糾結，忽視了言簡、字雅、意美、情深宗旨的粗製濫造。

當然， 每一種詩體，都有其特定的表現形式。詩者不能不遵守。

散文詩：有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不要求押韻。

自由詩：緣自歐美近代發展起來的一種詩體。不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。

格律詩：也稱近體詩。是最能完美展現漢字獨特優點的詩體。對詩的行數、詩句的字數、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等都有嚴格規定。因此，創作格律詩詞被普遍稱作是“帶着鐐銬跳舞”。

我們前面所選的古賢的作品，形式上確有不夠完美之處。但是，由於內容美妙，內涵豐富，讓欣賞者忽視了聲律方面的些微瑕疵。正所謂瑕不掩瑜。

我們既然選擇寫格律詩詞，當然要遵守其特有的規則，嚴格按照格律寫詩填詞；如果不願遵守其規則，就不要攀附風雅，大可以選擇其他詩體。

既然甘願“帶着鐐銬跳舞”，就必須首先將真摯的情懷、優雅的意緒觸發于山水景色、縈繞於人世百態，構思出生動、豐富的情節,來增強藝術感染力；再以準確的文字、凝練語句，來達到格律詩特有的聲律和章法，這樣的作品才是真正的詩。否則，本末倒置，過多的把眼光侷限在“聲律”上，死抱着‘規則’硬編出膚淺、浮躁、毫無意義、毫無寄託的，沒有格律毛病的“假詩”，那才真是病得不輕。那麼，怎樣才能防範“詩病”的發生呢？

如何防範“詩病”

據不完全統計，當今各個網站、微信、博客上發表的詩詞，數量之多，是古人根本無法相比的。但是，令古人寬慰的是，當今詩詞的質量，卻遠遠無法與古詩詞抗衡。十有七八隻能勉強算是入門的。能列為精品的，微乎其微。究其原因，還是有病。於是，有人總結出網絡詩詞的八病：一燥，二假，三僵，四唬，五生，六油，七浮，八散（這些“病”論網絡上可查，此不詳述）。

知道有疾病流行不是壞事，起碼會促使我們增加防犯意識。有效防犯的最好措施就是加強鍛鍊、增強體質。防犯“詩病”的最好辦法就是加強學習、提高鑑賞和創作能力。

南朝文學批評家鍾嶸在《詩品》中説：“ 學詩非博學莫辦，博學須多讀書，讀書非為詩也，然為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅”。

明代著名文學家楊慎在《詩法家數》中説：“讀書雖不為作詩設，然胸中有萬卷書，則筆下自無一點塵矣。近日士大夫爭學杜詩，不知讀書曾破萬卷乎？”

清代學者吳雷發在《説詩菅蒯》中説：“筆墨之事，具尚有才，而詩為甚。然無識不能有才，才與識實相表裏，做詩須多讀書，書，所以長我才識也。然必有才識者，方善讀書，不然，萬卷之書，都化塵物矣！詩須多作，作多則漸生才識，然必有才識者，方許多作，不然，如不識路者，愈走愈遠矣”。

諸賢一致的見解：要提高創作能力必須多讀書。清代乾隆進士孫洙在《唐詩三百首》序言中明確提出了讀詩詞的方法及益處：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。關鍵是要“熟讀”，尤其是讀前賢的詩詞，要讀通，讀透，用心思考，瞭解所讀詩詞的結構如何？情感表達如何？思想如何？轉折呼應如何？襯字虛詞運用如何？有何弊病？有何淵源？有何影響？剖析精微，體察分明，自會大有裨益。

南宋文學家陸游在84歲那年為兒子寫的《示子遹》，被廣泛視作詩人的一份文學遺囑：

我初學詩日，但欲工藻繪；

中年始少悟，漸若窺宏大。

怪奇亦間出，如石漱湍瀨。

數仞李杜牆，常恨欠領會。

元白才倚門，温李真自鄶。

正令筆扛鼎，亦未造三昧。

詩為六藝一，豈用資狡獪？

汝果欲學詩，工夫在詩外。

詩人以親身經歷，告訴後來人：詩是六藝之一，豈能僅僅當作筆墨遊戲？果真要學習寫詩，不僅要有深厚的漢語功底，能夠熟練的駕馭文字，能夠準確的遣詞造句；更要有詩外的歷練，掌握更深更廣博的學問，提高自己的人品，提高自己的思想境界，從而提高自己的詩品——這才是作詩的真工夫。有了輕為豐富的知識，抒懷、遣興、寄情時，才好“博觀而約取，厚積而薄發（蘇軾《雜説送張琥》）”。創作出好的作品。

在實際創作中，如下三個方面必須掌握好：

首先是意，即立意。

立定詩的主題思想：要表達什麼意思？抒發什麼情感？説明什麼道理？這是詩的靈魂。屈原為表達高潔志向和愛國情懷，創作了《離騷》；杜甫為表示對動亂時代國家的擔憂和對苦難人民的同情，創作了《三吏》、《三別》；岳飛為抒發報國雄心和直搗黃龍府的豪情壯志，填寫了《滿江紅》。

其次是藝，即藝術。

就是藝術手法，諸如切入角度的選擇、合理的佈局、情與景的映襯、語法修辭的運用、煉字煉意等等。通過嫺熟的技法，將既定的主題思想表現得扣人心絃，創作出讓讀者喜聞樂見的作品。這樣的作品必須具備以下四點：

一是 個性鮮明。就是要以“獨特性”彰顯藝術力量。不能人云亦云，毫無主見，一味附和。不能一寫城市就是“高樓林立，車水馬龍”；一寫荷塘就是“蓮葉碧連天，荷花映日紅”。要有獨特的視角，力求“人無我有、人有我新、人新我巧”。

二是 內涵豐富。多給讀者留些想象的空間。直白點説，就是有樂不直言樂，有恨不直言恨，而是巧妙地融情融物於一爐，化有形為無形，使人看不到，摸不到，但細細品味卻又能領悟得到。即所謂“意在言外，使人思而得之（《胡仔《笤溪漁隱叢話前集•杜少陵一》。”

三是 形象典型。詩詞不是説明書、操作手冊，幾乎沒有可直接操作的實用價值，而是通過藝術形象表情達意，使讀者如臨其境。形象大體分為人象和物象兩種。用當代著名湘籍詩人熊東遨的話説，就是：“紙上能呼人之形象在，閉目能見物之形象在。”如唐代詩人朱慶餘的《近試上張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無。

整首詩就是用形象來傳達自己的感情。從詩的題目可以看出，作者是給考試官張籍寫的，跟這個新媳婦毫無關係。他請考官指點一下，自己的文章“入時無”？卻隻字不提文章，而是通過一個新嫁娘的形象來傳達自己的真實感情。其中的人象、物象躍然紙上，栩栩如生。這樣的藝術效果，值得我們終身追求。

四是 感情真摯。西晉著名文學家陸機在他的《文賦》裏説：“詩緣情而綺靡。”意思是説，詩因為有情，才美麗，才動人，才豐滿，才好看。人們認識客觀事物，首先是判斷真假，這是認知世界的起點，詩詞也一樣。詩詞要真實，就必須杜絕一切虛假。俗語説：不能感動自己，何以感動他人？只有當自己對事物有了真實的認知體悟，心中有強烈的衝動，情感激盪，不吐不快時，抒發的情才是真情，寫出來的詩也才有可能成為佳作。回憶我們賞學過的前賢的經典詩詞，無論是沉鬱的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登台（杜甫《登高》）”、激憤的“卻將萬字平戎策。換得東家種樹書（辛棄疾《鷓鴣天·有客慨然談功名因追念少年時事戲作》）”；還是歡快的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山（李白《早發白帝城》）”、哀婉的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流（李煜《虞美人》）”，無不是內心深處的感情流露。

最後是體，即詩體。

它是詩意的附着物和載體，是一種表現形式。須根據需要選擇適合的詩體，諸如散文詩、自由詩、格律詩等。無論哪種詩體，都有其與眾不同的規則，而尤以格律詩為甚：格律詩作為中國一種古老的、傳統的詩體，是能將漢字的韻律美和文學美有機統一的文體，結構嚴謹，字數、句數、平仄、用韻都有一定的限制。無論選擇哪種詩體（表現形式），都應該嚴格遵守哪種詩體特有的準則。所謂“不守規矩，不成方圓”。

清代學者吳喬在《圍爐詩話》中説：“文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”他把創作詩詞比作將米釀成酒。

要釀好一杯醇厚醉人的詩詞之酒，必須要經歷不斷學習、深入鑽研、兼收幷蓄的過程，才有希望渾然成天。

謹以此作與業餘愛好傳統詩詞的朋友們共勉！

（原載《宣州詩詞研討會文集》，此有刪節）

作者簡介：

敬亭山風，安徽宣城人，農民工。初中後期的七十年代末，曾得到鄉賢魏老師私下傳授古詩詞鑑賞知識，從而對文學、尤其是傳統詩詞情有獨鍾。忝列於中華詩詞學會、安徽省詩詞學會、安徽省散文隨筆學會會員，中華詩詞研習會、敬亭山詩詞學會理事，宣州詩詞學會、宣州區無黨派知識分子聯誼會、安徽省詩詞協會副秘書長，中華詩詞發展基金會詩人之家安徽工作委員會副主任，中國詩書畫家網藝術家委員會副主席，安徽省詩詞協會農民詩詞工作委員會主任；《安徽吟壇》“宛陵清韻”欄目主編，《宛陵詩詞》副主編，《安徽詩人之家》、《八皖拾萃》、《敬亭山詩詞》編委。

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