“我們的影片要迎合中國觀眾的虛榮, 但別讓他們看出用意” | 文化縱橫_風聞

✪ 侯東曉 | 中國藝術研究院

【導讀】近日，某國際品牌的一張廣告照片因涉嫌醜化亞裔，遭到網友廣泛抨擊，讓人驚詫的是，其竟出自一位號稱“國際時尚攝影師”的中國人之手。另一件同樣飽受爭議的事，是近期一部故事原型涉嫌辱華的美國電影正式上映，受到國人抵制。可也有不少人認為，這部電影其實是拍給美國華裔看的，是國人太過敏感。那麼，究竟如何理解這些電影所反映的好萊塢華人影像新趨勢？如何看待以迪奧、好萊塢為代表的西方文化對中國形象的刻意塑造？

本文通過梳理分析好萊塢對華人形象的建構歷程，揭示背後隱匿的深層政治文化策略。作者指出，**作為“外部他者”的華人形象，經歷了從傅滿洲代表的"黃禍"威脅，到陳查理隱喻的華人男性“去勢”狀態，再到以蘇絲黃為代表的被物戀化的女性客體。**通過對華人形象的去“威脅化”想象重建，好萊塢試圖確保美國民族內部的向心力和凝聚力。而這一處境對華裔導演產生深刻的影響，製造出一批“內部他者”的矛盾之作。這些華裔導演實際上“主動”被好萊塢霸權文化意識所規訓，依據好萊塢的文化形態來塑造銀幕上的中國，甚至更加自覺地進行“自我東方化”嘗試，流露出華人/亞裔對當下美國社會中華裔身份的自我否定。

作者指出，新世紀以來，好萊塢電影開始將東方塑造成拯救和毀滅共存的複雜矛盾體。一方面，如《2012》對中國重要性的強調那樣，美國文化開始展現少有的示弱姿態。但**這其實是一種“反霸權”的霸權策略，即利用好萊塢電影在國際上的廣泛傳播度，把中國塑造成極具威脅的超級大國形象。**另一方面，越來越多地弱化對華人形象的塑造，避開完全的“華人”+“中國背景”，故意模糊中國的身份，試圖利用文化上的延續性實現對“黃禍”恐懼的隱秘招魂。作者認為，通過透視好萊塢銀幕影像背後的文化、政治內涵，能更加清晰、理性地對待當下中美貿易摩擦和漫威《尚氣》中甚囂塵上的傅滿洲選角，進而透視西方對中國形象的文化霸權。

**本文原載《當代電影》2020年第1期，原題為《從虛構的“傅滿洲”到假想的“拯救者”——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構》。**篇幅所限，有所編刪，文章僅代表作者本人觀點，供諸位思考。

從虛構的“傅滿洲”到假想的“拯救者”——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構

西方世界對中國形象的關注最早可以追溯到13世紀中期，“1245年，聖方濟各會修士約翰·柏朗嘉賓受教皇之命出使蒙古，從里昂到哈剌和林，寫出《柏朗嘉賓蒙古行記》”。書中將中國塑造成“財富與秩序的世俗天堂”。中國在西方世界中的形象大致上都服膺於一種“文化烏托邦”的想象。之後，隨着工業革命推動了西方政治、經濟、文化的崛起，中國形象在西方發生了巨大轉變，東方成為西方文化上的“假想敵”，中國成為西方的“文化他者”。到18世紀末期，西方眼中的中國已成為專制腐朽、愚昧無知、野蠻的代表，於是，“黃禍”心理順勢而生。

**好萊塢電影作為美國大眾文化傳播最有效的媒介之一，其對“黃禍”的表現也順應着西方人的文化心理。**美國人對中國的恐懼並非單純地聚焦於華人個體，而是經歷了華人個體-中國形象-泛東方化形象羣的過程。從美國曆史現實來看，對“黃禍”的記載大多強調“華人勞工移民在勞動力市場與種族觀念上對美國人構成威脅”。據統計，在1882年，美國通過《排華法案》時，美國華人人口數量僅僅佔美國人口總數的0.0002%。這對白人就業機會的影響是幾乎可以忽略不計的。因此，“黃禍”興起，主要源自西方社會文化心理上對東方這一“他者”話語的臆想和恐懼。而這種恐懼“既不是經濟上的，也不是軍事的，而是對龐大的外族人口的某種‘心理上’的恐慌”。因為“中國人巨大的數量與相似性，與西方人格格不入的、不可思議的個性，只要一想起來，就令西方感到不安”。從另一角度看，對東方的異域想象在一定程度上形構了美國的“民族共同體”。通過對中國這一“他者”的確認，西方以確保“自身存在的切實性與安全性”，從而建立起美國民族內部的自我意識。

作為銀幕上的“黃禍”代表，“傅滿洲”這一形象並不具有堅實的現實根基，他只是原著作者在小説中虛構的人物形象。作者聲稱“傅滿洲這個人根本就是我憑空編造出來的，其實我對中國一無所知”。但這一憑空捏造的“傅滿洲”形象已經成為西方主流媒介對中國/東方的刻板印象之一，成為好萊塢電影中中國人形象揮之不去的幽靈。

好萊塢對華人形象的建構大致經歷了從“黃禍”到“拯救者”的轉變。如早期的“傅滿洲”系列影片便是西方對“黃禍”恐懼的典型代表；面對西方的想象性建構，華裔導演將美國對中國“內部他者”的想象位置轉化為銀幕華人的自覺塑形，體現出華裔導演對中國的形構和想象，以及民族文化心理結構和西方文化理念之間的扞格；一些華裔導演站在西方想象的“他者”位置上進行自我展演，這一展演滿足了西方觀眾的文化心理的內在需求，卻也是中國形象的自我異化，這背後仍是好萊塢全球化策略的產業操縱。隨着中國綜合國力的不斷提升以及國際地位不斷提高，在近幾年的好萊塢大片中，特別是災難片和超級英雄題材影片，中國雖然越來越多以“拯救者”的形象出現，但更多時候，好萊塢還是將華人個體影像序列壓縮，將中國做異軌處理，其背後凸顯的是中國威脅論。

上述轉變需要注意的是，從華人形象-中國形象-泛東方化形象羣的銀幕構型背後隱匿着好萊塢深層的政治文化策略。一方面，我們要抵制“黃禍”的銀幕呈現；另一方面，我們還需要警惕在“拯救者”形象背後“中國威脅論”的隱秘邏輯陷阱。此外，近期以來，中美貿易戰造成中美摩擦不斷，梁朝偉接受漫威新作《尚氣》（Shang-Chi）中“傅滿洲”一角更是引起了網絡和評論界對“黃禍”的討論等事件，都能從好萊塢對中國/東方的銀幕塑型中找到其政治文化根源。因此，我們有必要對好萊塢銀幕上東方想象和華人形象的形構進行學理性的審視，以反思“中國和西方現實社會結構有效接合的新型的話語策略”，以及西方對東方的想象性建構與東西文化碰撞中，中國在世界話語中的權力位置。

▍ “外部他者”的內卷化

好萊塢電影中華人形象的銀幕設定，在一定程度上是美國民族共同體建構參照的銀幕表徵。銀幕上的華人形象為美國國家、民族認同提供了“他者”位置上的想象。這一想象有利於美國“辨識本民族共同體的特性、強化共同利益與塑造共同命運”。有論者認為，美國銀幕上的華人形象可以被分為兩類，一類是“撒旦”形象，另一類是“家臣”形象。前者代表着邪惡，後者則代表着順從。從銀幕形象的主體性角度看，“撒旦”形象具有一定的銀幕宰制性，而“家臣”形象則是完全按照美國人（身份意識）需要而形塑的無主體性銀幕角色。從銀幕角色的主體性的演變過程分析，從“傅滿洲”到“陳查理”是外部他者逐漸“內卷化”的過程。這一過程中，華人角色從銀幕宰制走向了温和馴順、被慾望的對象。同時，這一過程也造成了華人形象銀幕主體性的喪失，從外部他者被轉換為內部他者的異質性存在。“傅滿洲”系列電影、“陳查理”系列電影以及《蘇絲黃的世界》等影片較為準確地勾畫了好萊塢銀幕上華人形象的內卷化過程。

通過梳理可以發現，傅滿洲已經成為美國/西方“衡量自身特性、價值和地位的參照或標尺”之一。而且傅滿洲邪惡形象的銀幕表徵，更多地是在個體意義上佔據美國/西方想象中作為外部他者的影像序列，構成美國人生存、身份、民族心理的焦慮。

上述焦慮具體表現在傅滿洲的不可消滅性。在“傅滿洲”系列電影正邪對立的二元敍事結構中，傅滿洲基本處於主導地位，白人警官總是處於被動位置，雖然最終擊潰傅滿洲的詭計，但並不能徹底消除傅滿洲對整個西方世界的威脅，因為傅滿洲總是能死裏逃生。在《傅滿洲之面具》中，傅滿洲試圖以成吉思汗的面具和佩刀號召整個亞洲消滅白人；在《傅滿洲之血》中，傅滿洲則利用邪惡的巫術將毒液注入美女體內，通過色誘西方主要領導人，意圖稱霸世界。**傅滿洲的種種稱霸世界的企圖，實則是美國對作為異邦的中國的“想象性恐懼”。這種恐懼激活美國民眾的民族認同感和歸屬感。**正如韓瑞所稱的“滿大人（Mandarin)是中國人（Chinese），因為他作為中國人就意味着他的中國人特徵無關緊要”。其中的邏輯是一致的，這導致了傅滿洲的符號化傾向。

隨着華人移民進入美國，華人在美國的地位牽扯到國內（美國）的種族關係。美國銀幕上的陳查理形象，在一定程度上成為美國人對華友好的表徵，但在深層的潛意識中，卻仍是變相地對華人的規訓。這種規訓在陳查理身上表現出禁慾主義和女性化氣質。

陳查理被稱讚為“模範少數族裔”的代表，他謹慎地遵循美國法律以及規章制度，幫助警方破案，對美國社會不再具有威脅性，這使他很好地融入美國人的日常生活。陳查理身上的儒雅氣質，在美國社會文化語境中更多的是華人男性的“去勢”狀態。他常掛在嘴邊的口頭禪“Thank you so much”顯示出了他的無攻擊性。“西方人對陳查理式的中國人的喜愛，其實是一種‘種族主義之愛’（a racist love）,其實際功能在於通過想象對西方完全無威脅，即為友善，並因‘無性’而絕對不會給西方人帶來‘強姦焦慮’的中國形象。”正如張燕在文章中指出的：“儘管陳查理在偵探領域內被賦予諸多英雄氣質，但其作為男人的個性、氣概和情感慾望卻完全沒有展現。從審美層面看，陳查理矮胖笨拙的外形不符合美國電影男性英雄款型，也沒有展現出陽剛秉性的男子氣概；情節方面，數十部陳查理電影中從來沒有出現過他與妻子的情感戲，而且他對其他女性也完全沒有慾望，這跟20世紀30年代後美國銀幕上男女性愛大膽表達的潮流完全格格不入。”

“陳查理”系列電影通過展現美國社會對主人公陳查理的接納，在日常文化中徹底根除中國這一存在的政治意涵目標，而將其純粹假定為薩義德所説的“地理概念”。因此，陳查理這一角色成為一種失去文化主體性的銀幕樣本。

如果説好萊塢通過對陳查理作為男性的“去勢”表現，來消解華人帶來的“強姦焦慮”；那麼在《蘇絲黃的世界》等電影中，女性則完全淪為觀眾銀幕慾望投射的對象，美國英雄形象則是作為一個拯救者形象出現。在這一過程中，女性成為白人的附庸，完全失去了其獨立的人格。

《蘇絲黃的世界》中，關南施飾演的蘇絲黃集神秘、美貌於一身，然而她又是骯髒、妖豔、放蕩、無知的華人銀幕形象代言。她雖然堅韌賢惠，卻沒有女性的獨立人格。影片中，她不惜弄傷自己以炫耀羅伯特對她的“關心”，她常掛在嘴邊的也是某某男人為其痴狂，想和她結婚等等。實際上，“在洛馬克斯拯救蘇絲的愛情神話中，蘇絲是被動、馴服的”。因此，蘇絲黃作為羅伯特的模特，為羅伯特“表演”就具有了一種主動接受規訓的意味。誠如羅伯特畫上的蘇絲黃，現實中的蘇絲黃也只不過是西方男性想象中異國情調的銀幕展演。《蘇絲黃的世界》本質上還是一部白人中心主義的影片。銀幕上的蘇絲黃完全成為一個被拯救者的形象，成為被物戀化的女性客體，徹底失去了自我主體的掌控。她的存在只是為了展示白人男性氣概而已。在羅伯特未征服蘇絲黃之前，她在羅伯特的私生活中是以“畫中人”的方式“在場”。作為拯救者，他需要將蘇絲黃拉入白人的邏輯構序中。在此，羅伯特“以西方父權制的眼光來規範她，同時也就象徵性地把東方女性化了”。對蘇絲黃的接納，強化了羅伯特身份的優越性和對人種玷污的焦慮（影片中，蘇絲黃孩子的死，正是羅伯特對人種玷污焦慮的徵候性表現，同時，也是對蘇絲黃精神上的閹割）。

從傅滿洲到陳查理再到蘇絲黃，清晰地顯示出了華人形象的演變過程，**逐漸去掉了表面上政治含義，而將其固定為特定地域的景觀和單純的慾望對象，實現了一種去“威脅化”想象重建，以確保民族內部的向心力和凝聚力。**上述處境對好萊塢華裔導演產生了深刻的影響，正如周蕾所稱，好萊塢華裔導演一方面接受東方主義的歷史事實，以此來構建具有東方情調的銀幕敍述。他們按照美國式的思維建構中國形象、華人形象，“以其自我臣屬化、自我異國情調化的視覺姿態”向東方/中國示威。於是，好萊塢電影銀幕上出現了一種嶄新的華人影像序列，他們通過銀幕上的“自我東方化”來展現中國的民族特色和民族情調。

▍ “內部他者”

**本文選擇“內部他者”的代表是指進入美國本土的華人導演，他們在美國定居，甚至已經是移民二代。美國文化的浸染使得他們對中國產生刻板化認知。在美國接受西式教育，華裔導演們幾乎完全是西化的思維模式。**美國華人的移民教育其實應該包含兩個部分：顯在的是美國教育系統提供的教育；潛在還有家庭文化的影響，這種教育是無形的，浸透着中國傳統思想。兩種文化產生的撕裂感，同時表徵在華裔導演本身和其創作的銀幕華人形象中。在雙重文化碰撞的罅隙中，華裔導演似乎並未找到一個合適的位置審視其已疏遠的中國文化，或者説對中國文化並未持有理性選擇的能力。在好萊塢華裔導演的影片中，文化立場的選擇產生了銀幕表述與文化訴求之間的錯位。這種錯位在全球化語境中被好萊塢利用，將華人個體轉述為對中國整體的認知；它也成為華裔導演不能同時兼顧國內外兩個市場的重要原因。這些錯位較為明顯地在《喜福會》（1993）、《雪花秘扇》（2011）、《摘金奇緣》（2018）等影片中呈現出來。

王穎是近幾年來比較熱衷於挖掘“中國故事”的華裔導演，被稱作“在好萊塢甚至美國主流意識形態體制之內打開缺口的邊緣人”。他的代表性作品有《喜福會》《雪花秘扇》等影片。《喜福會》聚焦從“舊中國”移民到美國的四位母親與其移民二代/女兒之間情感糾葛。導演王穎藉助兩代人、四對母女之間的情感碰撞，挖掘其背後文化上的不兼容。影片有兩條敍事線，美國/空間的敍事線索基本被鎖定在室內的狹小空間，並充滿了温情，中國/空間的敍事線索則是戰亂的、痛苦的回憶；在時間安排上，則採取了美國現在/中國過去的模式。在這一對比中，王穎不自覺地誇大了中國的神秘感和落後面貌。這一對比體現了西方教育背景（1949年出生於香港，1967年遠赴美國留學，80年代初開始獨立製作影片）對其創作理念的影響。王穎所接受的大部分教育在美國完成，而關於中國的記憶則主要停留在華洋雜處的殖民地香港。在某種程度上，他對中國傳統的理解不夠深入和全面，但傳統文化積澱對他還是產生了深刻的影響。《喜福會》也體現出了明顯的“尋根意識”——四位母親的記憶和吳精美回中國內地尋找失散多年的雙胞胎姐姐，這成為傳統文化積澱的銀幕影像轉喻。

在另一部影片《雪花秘扇》中，導演王穎以中國神秘的“老同”為敍事對象，依舊採取雙線敍事的方式，為觀眾呈現了“老同”“女書”“裹腳”等舊中國民俗奇觀。影片在國外廣受歡迎，在國內卻反響平平。**如果説在《喜福會》中，中國還只是一個落後、愚昧、專制的整體性輪廓勾描；那麼在《雪花秘扇》中，導演則進行了局部細緻的“工筆”描繪。這一描繪滿足了西方國家對中國的獵奇心理。**王穎在接受採訪時曾提到，《雪花秘扇》是以“西方的形式和視角”再現中國文化的。然而這種“西方的形式和視角”在第五代導演中已備受“質疑”，中國觀眾對此類題材的影片也已產生審美疲勞。

王穎導演的影片雖然體現了中國傳統文化的深刻影響，但是這些並不是中國文化的精髓所在，如《喜福會》中，“重男輕女”“三從四德”等觀念；《雪花秘扇》中認為“裹腳”對女人未來幸福的決定性作用：“痛苦中才能發現美，苦難中才能找到平靜，真正受益的還是你”。這種“西方的形式和視角”正是王穎“自我東方化”的錯位想象——不是在思考主體性的問題，而是膚淺化地將中國進行了獵奇影像展演。王穎實際上“主動”被好萊塢霸權文化意識所規訓，依據好萊塢的文化形態來塑造銀幕上的中國。表面上看，這是華裔導演在好萊塢的生存策略，實際遵循的是霸權文化邏輯。這種邏輯成為“王穎們”身上“有意識的和持續可見的狀態。這一自覺狀態確保了好萊塢霸權文化在華裔導演身上自動地發揮作用。

我們再來看2018年在全球“大火”的《摘金奇緣》。與王穎不同，導演朱浩偉雖然也是華裔導演，但他完全沒有在中國的生活經驗，後者**更加自覺地進行了“自我東方化”的嘗試，流露出華人/亞裔對當下美國社會中華裔身份的自我否定。**影片中，第二代華裔移民女主角瑞秋，在決定和自己的男友回新加坡時，其母親道：“雖然你看起來是華人，你講的是中文，但是內在卻是和他們（指華人）不一樣的。”但是朱瑞秋卻常常以“I’m so Chinese”自居。而影片中作為東方傳統家庭代表的埃莉諾也充滿了矛盾性，在第一次見到朱瑞秋時，面對朱瑞秋的擁抱，埃莉諾對這一完全西式禮儀表現得極不自然。在接下來的對話中，談及朱瑞秋的母親時，她稱“追求自我，真是美派作風，你媽媽思想非常開放，我們這裏可不一樣，這裏的父母都熱衷於規劃好子女的人生（Pursuing one’s passion,how American.Your mother’s very open-minded,not like here,where parents are obsessed with shaping the life of their children.）”。這些都體現出東西方在文化觀念上的對立。影片有一個細節，將上述埃莉諾的傳統東方的保守形象進行了瓦解。影片開始，埃莉諾組織“閲讀活動”，閲讀的書目卻是《聖經》。這一矛盾性，正體現出創作者在“自我東方化”過程中的西方立場。《摘金奇緣》塑造了一系列充滿矛盾性的華人形象。一方面，創作者將其放入宏大的中國歷史背景中，試圖確認自己的華人身份；另一方面，又以西方文化邏輯處理人物動機和銀幕場景的構建。且二者並沒有找到相通的結合點，導致不能兼容中外不同審美需求和審美心理的觀影羣體。因此，《摘金奇緣》的成功，並非是在文化上實現了兼容，而是作為一部好萊塢浪漫喜劇類型電影的大獲成功。它“未能在東方文化主體性表達層面有更為深入的探究和呈現。它所展現的是好萊塢主流電影體制下亞裔美國人對於東方世界的想象，體現出的是對於美國文化價值觀的認同”。

上述導演“自我東方化”的銀幕實踐無疑是失敗的：一方面，他們站在西方的立場上無法建構出一個彌合東西方認知錯位的華人形象，中國傳統民族文化心理結構影響下的創作者仍然是一個異質性存在；另一方面，**對於中國/東方而言，華裔創作者又是一個缺席者，無法真正理解和體驗東方，他們以華裔身份想象中國，再一次遮蔽了中國的存在，在銀幕上創造出一個東方人自我想象的西式的中國。**這讓華人形象跨入了“泛東方”想象的範疇，成為好萊塢新一輪對東方文化輸出的起點。

▍ 原初的差異性和地域性他者再現

在近幾年的好萊塢銀幕上，華人形象出現的頻次不斷增加。西方在好萊塢影片中不再佔據絕對的統治地位，誠如吉勃指出的“西方國家與亞洲國家的關係已經發生了變化。我們再也無法依賴威望這一似乎在戰前思想中起着重大作用的因素，再也不能期望自己穩坐釣魚台而由亞非或東歐國家的人們主動來到這裏向我們學習。我們不得不瞭解他們，學會在一種有利於相互促進的關係中與他們相處”。東方重新獲得了其獨特的、有別於西方的差異性和區域性，再次回到西方“外部他者”的位置。近幾年，好萊塢電影中的東方形象所故意使用的“錯位”或“泛東方化”處理，例如《加勒比海盜3:世界盡頭》中周潤發飾演的東南亞海盜王邵峯，看似中國人，但他身處東南亞（屬於遠東地區），《鋼鐵俠3》中被移置的“滿大人”特雷弗的身份是巴基斯坦（屬於中東地區）演員。表面上，這是好萊塢在全球化中的“示弱表演”，其本質仍是西方文化的“強勢”輸出，同時在全球範圍內掠奪票房。

（一）地域性迴歸與示弱性霸權

在以往的好萊塢災難電影中，中國元素往往是缺席的，全球性的災難與中國無關。據統計，好萊塢災難電影中被毀滅次數最多的城市是美國紐約。中國崛起，綜合實力不斷提升，國際話語權不斷增加，在國際事務中起着越來越重要的作用……這些都給予美國巨大的危機感。這種危機感在好萊塢災難電影中也被表徵出來。令人吃驚的是，中國形象並不是像一個世紀以前以“黃禍”的形式被展現，而是以一種“拯救者”的身份出現。在後冷戰時期，中國成為美國最強大的對手。在好萊塢電影中，中國形象重新回到了地域性的位置（即使這一位置仍然是被“安排”的）。例如，在《2012》中，拯救人類的“方舟”在中國的西藏被建造起來。西藏這一區域，明確地標識出中國的重要性。因為全球毀滅之後，水平面上漲，只有中國的青藏高原可以在水平面之上，因此，就成為最合適的方舟製造點。同時，電影對西藏這一地點的凸顯，也使中國再次回到了西方文化的邊界之外。**《2012》中對中國地域性位置重要性的強調，在一定程度上展現出美國文化一直以來少有的示弱姿態。這其實是一種“反霸權”的霸權策略，即利用好萊塢電影在國際上的廣泛傳播度，把中國塑造成極具威脅的超級大國形象。**好萊塢通過此種策略，將所謂的中國對美國的威脅轉變為中國對世界的威脅。中國形象由美國的“外部他者”變為全球的“外部他者”威脅。

（二）泛東方化與身份錯置

此外，**近幾年的好萊塢電影除了上述提到的進行自我示弱之外，其對華人形象的塑造也進行了弱化處理。在好萊塢的超級英雄大片中，華人角色往往是裝飾性的，例如《X戰警》中的范冰冰、《環太平洋2》《金剛骷髏島》中的景甜、《極限特工3:終極迴歸》中的吳亦凡等中國演員都未能得到製作方和觀眾的雙重認可。因此，好萊塢越來越多地壓縮華人形象的銀幕展現，轉而強調東方的背景性介入。這一設置更好地吸引了東方觀眾，便於其打開東方市場。**在這一設置中，將東方泛化，不僅僅指中國，而是整個亞洲，包括近東和遠東地區。例如，《摘金奇緣》中身處新加坡、擁有雄厚資本的楊氏家族，在種族偏見盛行的90年代，美國一通電話就可以將一個歷史久遠的賓館收購；而《鋼鐵俠3》中滿大人的“近東”身份，則重新再現了西方歷史悠久的“阿拉伯威脅”的隱喻。

在人物身份的設置上，好萊塢也儘量避開了完全的“華人”+“中國背景”，他們往往僅和東方有關，而其實際身份則被置於不同的生存環境之中。在《摘金奇緣》中，楊瑞秋雖然一直強調自己是中國人，但她卻是土生土長的美國移民二代。《鋼鐵俠3》中的滿大人本身就來自中國，導演卻將其設置為一個在中東被恐怖分子控制的巴基斯坦演員。同樣，《加勒比海盜3:世界盡頭》中有着明顯的傅滿洲特徵的東南亞海盜王邵峯，並未標註其是中國人，而僅僅以東南亞來界定其身份。這種華人角色身份的錯置，不僅故意模糊了中國的身份，也試圖利用文化上的延續性詢喚影像背後的“黃禍”恐懼。

中國在好萊塢雖然佔據了應有的位置，重新復現了差異性和地區性，但這種佔據仍然是全球化語境中的“被霸權重塑”。中國再次成為確定美國民族主體性的外部他者，有利於美國“辨識民族共同體的特性、強化共同利益與塑造共同命運的過程”。中國在好萊塢的銀幕序列中也以“去勢”的形象呈現，如東南亞海盜王仍舊不可能佔有女主角伊麗莎白的身體，在試圖與其強行行房時被炮彈炸死。而《鋼鐵俠3》中的滿大人則是白種人齊禮安的傀儡。他濫用藥物、外強中乾、風流成性。當鋼鐵俠找到滿大人的老巢，問崔佛斯誰是滿大人時，崔佛斯的回答耐人尋味：“他在這裏，但也不在這裏。”一方面，這暗示了其背後操控者齊禮安的存在；另一方面，也隱喻了滿大人徹底淪為一種“在場”的“缺席”；同時，這也成為影片開篇中“我們創造了自己的惡魔”的徵候性表述。在齊禮安與鋼鐵俠最後的決戰時刻，齊禮安對鋼鐵俠宣稱“我就是滿大人”。在此，好萊塢徹底將“泛東方化”影像轉化為西方文化霸權呈述，東方在此被掏空。這些都體現出了西方好萊塢在塑造東方拯救者形象時，又以此類形象將其瓦解，實現去主體化的東方角色重塑。

從全球化語境中審視好萊塢近年來對東方的想象性建構，凸顯了中國的大國威脅論調。傅滿洲的銀幕宰制性是一種罔顧東方現實的東方威脅論，而近年來好萊塢對東方拯救者形象的建構也是在文化政治上的策略性示弱，在好萊塢的影像序列中仍然是一種虛假的推崇。這種設置反而增加了中國在其他國家文化視閾中的不安定性係數。因此，東方在世界危難面前的拯救者形象，是一種假想的銀幕表徵策略，其本質仍是好萊塢對黃禍的隱秘“招魂”。通過透視好萊塢銀幕影像背後的文化、政治內涵，能更加清晰、理性地對待當下中美貿易摩擦和漫威《尚氣》中甚囂塵上的傅滿洲選角，解構西方對中國形象的文化霸權。

本文原載《當代電影》2020年第1期，原題為《從虛構的“傅滿洲”到假想的“拯救者”——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構》。 歡迎個人分享，媒體轉載請聯繫版權方。