尚氣之於華裔，就像黑豹之於黑人_風聞

文 | 貓騎士

今年9月，漫威電影《尚氣與十戒傳奇》在全球上映，作為漫威超級英雄宇宙的最新作，華人英雄角色尚氣第一次作為主角出現在大眾視野裏。電影上映後票房表現平平，由於遲遲未能進入中國市場，這部電影在國內也未能掀起足夠的熱度——除了利益相關方在各大互聯網平台上費盡心力製造的注意力假象，我們很難看到類似於復聯四之類大熱的超英電影該有的輿論流量。但在近期，這股神秘的力量似乎又掀起了新的炒作攻勢，在各大媒體平台，“尚氣”這個詞又再次進入了人們的視野。

這種現象是值得玩味的，但背後的原因卻並不複雜。在新冠疫情出現以來，世界範圍內所有依賴公共場所提供服務的產業都遭受了巨大的衝擊，電影院線自然也不例外。而由於疫情控制得當，本身就處在高速發展中的大陸院線對於全球電影市場的影響力達到了前所未有的高度（找點關於國內市場規模與世界市場規模對比的資料）。失去中國市場等於失敗，某種意義上已經成為好萊塢一條不言自明的軍規。

在這種情況下，在國內對一部無法上映的電影進行炒作，雖然看起來像是追尋無本之木無源之水，但對逐利而時常缺乏理性的資本來説，卻並非不可理解。甚至製作方的輿論導向還隱隱有些委屈——一部拍給華人的超英電影，居然不讓在中國上映，這豈不是辜負了好萊塢的一片心意？

疑問的答案對中國人來説是不言自明的，但對傲慢的好萊塢意識形態生產者就未必了。當然，無論從早期漫威對電影的宣傳，還是主演劉思慕在社交媒體上的觀點，都能反映出製作方對電影的定位，這部電影本就不是為服務中國電影市場而產生，而是如劉思慕所言——獻給全球華裔的禮物。從幾年後的成片來看，漫威也意識到了原始的那個尚氣已經無法適應這個時代的變化，從而對應的做出了很多改變，那麼問題來了，即使不從中國觀眾的立場出發，這樣的改變是不是真的就跳出了西方中心主義的”桎梏呢？恐怕問題並沒有這麼簡單。

殘缺的俄狄浦斯

《俄狄浦斯王》是著名的古希臘三大悲劇之一，它講述了一個自由意志與命運碰撞的故事。忒拜國王拉伊奧斯因恐懼弒父娶母神諭將自己的兒子俄狄浦斯拋棄，俄狄浦斯竭力逃避神諭揭示的命運，反而殺死了父親拉伊奧斯，因自己的智慧贏得了忒拜的王位，卻又進一步印證了神諭“娶母”的詛咒，他主動尋求真相，但卻發現自己越是掙扎，不可避免的命運的枷鎖就收得越緊。

作為西方文化裏關於人性、命運與自由意志最光輝的詮釋載體之一，《俄狄浦斯王》被譽為“完美的悲劇”。而俄狄浦斯的意象也成為英雄對抗命運的代名詞—“他”是強大的，是智慧的，擁有旺盛的雄性生命力，擁有高貴的人性，擁有強大的自由意志並敢於去挑戰強加的命運，即使這樣的挑戰會讓自身粉身碎骨。

對於超級英雄來説，這一類藝術形象天生被賦予了超凡力量，戲劇衝突決定了他們在文本強加的命運之內總是去尋求用力量對抗命運，以至於“俄狄浦斯”式的意象甚至成為了超英形象必不可少的一部分。譬如漫威隔壁的蝙蝠俠，年幼時目睹父母被殺使得他揹負了關於復仇的沉重命運，是屈從與憤怒成為命運的奴隸，還是超越憤怒踐行自我的正義，這種力量的衝撞成為了蝙蝠俠形象的核心支撐。

**我們可以看到，意象的核心在於主角選擇的動因的來源，真正的選擇來源於自由意志，而虛假的選擇則未必。**這種來源在典型的美國式英雄那裏，要麼是生而自覺的，譬如美國隊長，要麼是完全依靠自己就可以把握的，譬如蝙蝠俠，要麼本身就是完滿的，譬如黑豹——即使看起來非常可笑。

**而在尚氣這樣邊緣化的，在意識形態上非常敏感的形象這裏，這種力量的來源則往往是被異化的。**在尚氣誕生的故事裏，從小孤獨的他接受父親的訓練成為一個武林高手，依靠外來白人帶來的真相，通過背叛完成了從邪惡走向正義的歷程。孤獨的童年象徵着想要融入美國社會但無所適從的情緒，嚴厲而又邪惡的父親則象徵着被異化和篡改的祖國概念，而白人的真相和最終的背叛則意味着在先知的引導下與過去的傳統決裂。

顯然，這不再是一個俄狄浦斯式的自由意志反抗命運的故事，而成了一個典型的西方中心主義視角下的“出埃及記”式的宗教故事，尚氣也從一個英雄變成了皈依者。在反西方中心主義為政治正確的今天，不要説是對於中國這樣一個有着完整意識形態建構的現代國家，就是在那些被西方意識形態所征服的邊緣地區，這樣一個故事也是難以引起共鳴的。

漫威顯然也注意到了這個問題，在《尚氣與十環傳奇》中對劇情進行了大量的刪改。尚氣的父親由傅滿洲變成了一個新的人物——“文武”，他也不再是傅滿洲那樣一個純粹的反派，而變成了一個在超英電影裏稱得上“複雜”的人物，因渴望權力從而尋求力量，在尋求力量的征程中被愛感化，但又因失去愛人走上覆仇之路，最後被邪惡蠱惑從而死於邪惡之手。

而尚氣本身的被強加的命運的源頭也變成了由於父親放棄力量導致家人的死亡。在新的故事裏，除了純粹的邪惡，沒有人再有原罪，這樣的處理沖淡了原本故事裏強烈的由對父權反抗而形成的宗教情結，但這種無害化的表達方式同樣也削弱了原本人物與命運衝突的力量，削弱的結果就是“先知”這個關鍵的形象不再有出現的必要了，邏輯上的缺失導致了劇情上的缺失——鏡頭一轉，逃離的尚氣長大了，並且在美國當起了快樂的酒店門童，然後是俗套的因為保護朋友而覺醒力量，再次面對自己的父親。

在文武為了對抗噬魂獸選擇自我犧牲時，全局的情緒達到了高潮，然而這種情緒卻難以打動觀眾，原因就在於觀眾無法感受到尚氣身上英雄與命運抗爭的悲劇性，反倒是文武這個角色的犧牲讓本身有些單薄的形象變得更加豐滿。從這個角度講，與其説主角是尚氣，不如説主角是文武。

從另一重意義上講，強烈的戲劇衝突基於強烈的情感，而強烈的情感必然意味着傾向性明顯的意識形態，在電影業如此依賴全球化力量的今天，任何有可能得罪人的價值傾向都可能會造成大量的經濟損失，在人畜無害的價值導向下，指望一部爆米花電影能表達深刻的人物形象本身就是強人所難。在這樣的背景下，尚氣這個形象一方面免於成為討嫌的背叛者皈依者，但同時也失去了成為完滿的俄狄浦斯式悲劇英雄的機會，從而不可能從審美上在超級英雄羣像中佔據舉足輕重的位置。

這樣的結果也不意外——即使從單純的技術角度説，這部電影也是一部差勁的電影，對比美隊鋼鐵俠這樣的角色傳記電影，《尚氣與十環傳奇》的敷衍是顯而易見的，這種敷衍某種意義上也可以視為華人在美國社會定位的體現——不被重視但又不得不作為多元文化價值觀的點綴，而電影中無處不在的刻板印象和無意識的歧視則代表更真實的態度，時刻提醒華人在美國社會中應該扮演的角色。

多元文化社會的邊緣景觀

美國以移民立國，也以移民形成的多元文化社會為傲，同時也把多遠文化的碰撞作為自由平等的價值觀念的實踐方式。但歷史是殘酷的，這個由白人新教徒構建的以“in god we trust”為底色的山巔之城在其200多年的民族融合的過程中，充斥的是從不間斷的屠殺、歧視與壓迫，帶來的是各種族之間尖鋭的矛盾和永不停歇的傾軋，而這種激烈的社會氛圍同樣也造就了旺盛的文化需求。

自20世紀30年代末開啓的超級英雄漫畫時代，恰好經歷了美國從孤立主義走向世界霸權的過程，移民、黑人問題、麥卡錫主義、冷戰，動盪的時代和激烈的意識形態碰撞，使得民眾的身份認同和羣體價值觀投射的需求是如此的強烈，以至於在美式超級英雄這裏，漫畫與電影構建的世界，基本上就是現實的反饋，每個形象本身，就是某個種族、社會團體、階層，乃至價值觀的體現，闢如資本家的代表鋼鐵俠，傳統忠君愛國的象徵美國隊長等等，很大程度上，讀者並不關心劇情到底有多麼離奇曲折，只是在乎自己喜歡的那個角色幹了什麼，就像伯納德的吐槽那樣：“太陽報的讀者不在乎誰統治國家，只要她前凸後翹就行”。

製造新的英雄形象去迎合新的需求，是美國超英漫畫的核心驅動力，但華人這個羣體卻成為了這種迎合的犧牲品，事實上，華人在美國的文化語境裏，幾乎總是成為迎合的犧牲品。

中國最早對美系統性的移民輸入是十九世紀中葉的華工，這些人沒什麼文化，因為本鄉本土惡劣的生存狀態，不得不選擇去大洋對岸打工。“鴉片戰爭的炮火打碎了天朝上國的迷夢”代表着世界觀變革，這批華工就是中國近代以來世界觀變革產生的結果。他們被告知大洋彼岸有個地方有金山銀山，去打工可以吃飽穿暖，雖然現在我們知道那是個騙局，但洋人們開着艦船利炮而來，過去耀武揚威的士紳官員們變得唯唯諾諾，這些現實總不可能是假的，於是乎他們就破家舍業到了美國，為美國的偉大貢獻了自己的一切——就像美國人自己戲稱的那樣：每一塊枕木下面都有一具華工的屍體。

這些勤勞又能吃苦的中國人，除了知道天朝之外還有很大的世界，其他和傳統的中國底層沒有什麼兩樣。他們認識世界的方法論也沒有新的變化，最多也就是天地君親師而已，也缺乏認識解構美國社會的工具，更遑論在意識形態層面來為自己的族羣樹立一個符合美國社會價值導向的羣體形象了。這也就導致了華人的形象在一開始，就完全處於被他者定義與塑造的困境中。

相對於以《排華法案》為代表的明面上的迫害和打擊，在意識形態層面上的醜化和污衊則更加影響深遠。薩克斯·羅默在1913年創造的傅滿洲的形象來迎合西方黃禍論的意識形態需求，而在60年後，漫威公司又撿起了這個餿臭的人物形象，重新賦予了他漫畫生命。後來傅滿洲變成了鋼鐵俠的頭號死敵滿大人，在故事裏滿大人一門心思想要獲得史塔克的財富和權勢。稍微有歷史常識的人都知道，美國有產階層的擔心被中國人奪取財富的恐懼是沒有什麼現實依據的——畢竟中國人一直忙着救亡圖存，實在抽不出時間來謀財害命。

隨着20世紀社會主義運動與冷戰帶來的深刻變革，美國社會以白人中心主義為核心的價值觀隨着人口比例的變化已經處於崩塌的邊緣。在20世紀漫長的百年裏，新的移民浪潮也在不斷改變着美國華人的數量與社羣結構，雖然這些不同時期移民浪潮帶來的華人移民除了美國這個目標幾乎沒有共同的價值傾向，但在掌握這個國家的階層看來，相同的膚色也就意味着同樣的形象，意味着共同的羣體。

如何在一個已經被建構的社會中為新加入的羣體安置位置，一直是統治的核心議題之一，尚氣這個形象就是議題表達的典型範例，正如劉思慕所言，這是送給華裔的禮物，同樣也是送給華裔的專屬皮套，就像黑豹之於黑人，美國隊長之於傳統價值觀的擁護者。

另一方面，即使影片為價值觀的無害化做了如此多的努力，但中國傳統文化被異化與醜化的細節仍然隨處可見，就像福柯著名的“全景敞視”監獄的概念詮釋的那樣，這種處理方式把整個華人羣體的精神根基和文化隱私暴露在了美國社會面前，也暴露在他們自己面前，同時告訴了他們告別過去的方式。就像《斷章》裏描繪的那樣，華人們在沒有隱私的監獄裏互相監視，而美國主流社會則在監獄外圍觀着他們。

這種與過去告別的方式是藝術化，抽象化的，但具體如何去做，卻沒有人告訴他們，只能靠他們自己去領悟，自己去試錯，自己去尋找那可見卻不可知的監獄出口。顯而易見的，監獄的出口隨着觀眾的變化而變化的，這種尋找往往是徒勞的，而現實中，華人主動“融入主流”的努力也收效甚微，華人作為一個羣體，始終處於一個惡意到近乎無意識的歧視環境裏。

在電影中，華人女性的形象被處理的刻板而又醜陋，在美式英雄劇情裏不可或缺的展示雄性魅力的情節也難覓蹤影，我無意於評價主演劉先生的相貌身材，但毫無疑問的是，相比其他超級英雄形象，這個尚氣稱得上是最缺乏魅力的那個檔次。

性歧視在很大程度上已經成為美國社會獨屬於華裔的標籤，在《破產姐妹》這樣迎合底層的美劇裏，製作方甚至刻意安插一個狀似侏儒的華裔演員（前期設定其來自中國，後來改為韓國），並且設置大量性歧視的情節。

一個簡單的事實，性歧視則是最反映羣體的社會地位的，基本上這就意味着在這個羣體在整個歧視鏈裏處於最底層，並且導致整個羣體在競爭中處於絕對的劣勢。在近期美軍的一幅關於退伍軍人的宣傳畫裏，華裔自然而然的以矮小外賣員的身份被安排在畫面的邊緣，並且集合着各種刻板印象，軍人作為雄性力量的象徵，同樣也獲得了這樣的安排，其中之義，不言而喻。

去雄化，醜陋的刻板印象，温順而又缺乏抱團的文化，這一切構造了美國華人的羣體形象，這種羣體形象也安排了美國社會里華人應該選擇的位置，而被異化的文化傳統反過來又進一步完善和充實着美國的多元文化景觀。如果我們把目光從華人和尚氣身上拉到更廣闊的視野，會發現這座多元文化景觀對不同族羣文化的僭越和改造從未停止。

《美國眾神》的世界

英國著名幻想小説家尼爾蓋曼的名作《美國眾神》描繪了這樣一個世界：眾神以人類的形態行走於人間，他們因人類的想象而生，因人類的信仰而變得強大或是弱小，因時代的改變和事物的產生或消亡而產生或消亡。

植根於傳統的舊神們隨着移民浪潮來到美國，因現代世界的高速發展而失去了越來越多民眾的信仰變得弱小，或是因為信仰的變化而產生了異化，而因為新的事物不斷更迭而誕生的新神們層出不窮，當然，它們也隨着事物的快速消亡而死亡。

這是一部令人着迷的小説，並非隻言片語可以道盡其內涵，但它的隱喻則是顯而易見的，神們就是人類的思想，人類的道德，人類的文化，是人類在精神世界裏或確定或混沌的綜合。

尼爾·蓋曼在92年移民美國，説來也巧，正是在那一年爆發了著名的洛杉磯大騷亂，美國社會尖鋭的族羣矛盾已經顯露無疑。對於一個新移民來説，移民所面臨的困惑和焦慮他都必須經歷，如他所言“人們來到美國之後，就會努力成為美國人”，而在他的老家英國，“所有移民都不會成為英國人”。

在這樣的背景下，他一邊旅行，一邊寫作，沿着鄉村小路遊歷，完成了這部鉅著，將一個移民對陌生國度的重新認識過程寫進了書中—它是龐大的，又是渺小的，是現代的，也是傳統的，是理性的，又是難以被理解的。所有人都是移民，又都在尋求成為一個“美國人”，但要成為的卻又沒有明確的定義，就像克蘇魯神話中描述的難以名狀。

**這個不可名狀的怪物就是美國所標榜的多元文化價值觀。**在水面之上，景觀是光鮮亮麗的，是新大陸的財富、中產階級的生活方式和自由平等的價值觀，但潛藏在水面之下的，則是激烈的種族和階級矛盾以及看不見的階層們定義的規訓牢籠。

這個不可名狀的怪物逼迫着他們殺死自己的舊神去擁抱新神，但新神卻又將他們置於一個迷宮一樣的角鬥場裏，只有殺死對手找到答案的人才能被接納。

現實中的華裔們尤其明顯，一方面他們竭力的去融入“主流社會”，從衣着，到妝容到娛樂（來點漏牙笑的刻板照片），一切按照“主流”的要求去塑造自己，另一方面他們又無法逃離傳統，依然注重教育，注重財富積累，遠離政治。

冷戰結束後的全球化高潮裏，移民在進入美國，而美國的意識形態也在隨着西方的大獲全勝走向世界。好萊塢的電影工業機器和互聯網在全球的擴張將這種對全世界文化的侵略、吸收和改造推到了最高潮。就像《美國眾神》裏描繪的那樣，非西方世界的精神財富被吸收，形象被定義，被意識形態改造之後變得面目全非。我們所看到的世界，往往是在英語文化中被過濾和變形之後的世界，他人的也是一樣。

這種情況直到今天依然沒有停止，就像中國在世界的形象，即使今天我國民的生活方式已經被移動互聯網和發達的製造業改造的前所未有的現代化，娛樂產品和文化視野遍及全球，但在中國之外的世界裏，100年前的刻板印象和冷戰時代的紅色怪物依然佔據着概念的主要元素。

同樣的，阿拉伯世界是由穿着白袍帶着頭巾手持AK的人們構成的，俄羅斯就意味着坦克、熊和普京，南美則是足球、毒品以及動盪社會。所有的形象都被高度符號化了，這種符號化反過來塑造了族羣自身的認同，而認同又進一步強化了美國的意識形態的影響力。

超級英雄——屬於資本主義的文藝形象

《尚氣與十環傳奇》的平庸既是電影本身的問題，也是超英電影這個類型片固有的問題。超級英雄片是這樣一種類型片—它對故事的背景和邏輯的要求降到了最低：你可以在電影裏看到很多看似高科技的東西，但它們其實與魔法無異（比如鋼鐵俠的戰甲），角色號稱掌握摧毀星球的力量或者是守衞數千個星系的能力，但解決問題的方式依然是拳拳到肉的對打；它的情節也極其簡單，簡單到了觀眾自己都明白不要去琢磨情節，而製作方還要通過彩蛋的方式去分散觀眾的注意力的程度。

單就電影的要素而言，超級英雄片更像是充滿了無厘頭幽默的b級片，唯一的不同之處在於，它還要在這種無厘頭裏體現出高大上的價值觀念，從這個意義上講，超級英雄片倒是和起點上的修仙小白文有同樣的內核。

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更進一步的，如果我們注意到超級英雄片的拍攝方式，就能對超英片的側重點一窺端倪。以漫威系列電影為例，從最早的02年蜘蛛俠開始，都是以英雄形象—大事件為脈絡來安排電影的推出的。通過傳記電影來推出超級英雄，通過事件電影來推進故事情節，但我們也很容易發現，事件電影其實就是英雄羣像的展示，而非通常意義上的劇情片。**超英片的核心價值，就是英雄形象，而超英片本身，是把作為概念的形象具體化的過程。**實際上如果你對超英漫畫有所瞭解，就會發現整個漫畫體系本身就是混亂而缺乏邏輯的，各種重啓，平行宇宙，毀滅與重生，唯一不變的就是英雄的形象，而劇情本身成為了挽救英雄形象的方式。

電影藝術的審美在這裏退居二線，取而代之的是符號化的形象，超級英雄的形象加上令人炫目的視覺效果就足以讓世界各地的粉絲買單，還有比這風險更小收益更高的選擇嗎？帶來的結果就是，在商業大片這個領域，過去好萊塢那些多樣化的商業類型片似乎都消失了，充斥銀幕的除了這些刨去特效一無是處的爆米花，幾乎看不到其他有趣的東西。

如果我們認同資本主義對世界的改變具有共性，那麼在不同的地方同樣的邏輯總會體驗同樣的現象。在地球那邊的中國，同樣的故事也在上演着。就在剛剛結束不久的第十一屆北京國際電影節上，著名演員陳坤呼籲“請給我們年紀大的男演員多點機會”，無獨有偶，在19年第13屆FIRST青年電影展閉幕式上，著名演員海清也發出了相同的呼籲。

或許這些呼籲裏還有些無病呻吟的矯情，但這些科班出身以精湛的演技和深厚的資歷為核心競爭力的傳統演藝界人士，確確實實面臨着資本趨利避害的偏好所帶來的沉重壓力——他們引以為傲的競爭力在市場的壟斷巨鱷面前不但不再是令人趨之若鶩的財富，反而成了有可能帶來不可控的風險的個人烙印。

從一個觀眾的角度出發，一部好的電影需要什麼？奇思妙想的劇本？演員精湛的演技？令人沉醉的鏡頭語言？還是深刻的思辨？或許還不夠，因為一部優秀的影片本身就是藝術品，充滿了美好的巧合。但從資本的角度看，情況或許是完全反過來的。奇思妙想的劇本意味着不被觀眾接受的風險，精湛的演技意味着演員的不可或缺，令人沉醉的鏡頭語言意味着導演強烈的個人風格，深刻的思辨更是拉高審美門檻的毒藥。

如果説在開拓市場的階段，冒險家的血液還在投資者體內流淌，對於已經壟斷了世界電影市場的好萊塢來説，一部觀眾眼裏的好電影充斥着各種格言不可控的風險，風險是令人厭惡的，遠不如一個一勞永逸的模板的吸引力大，這也就是超級英雄片佔據院線的原因所在，還有什麼比工業化的生產方式加上虛擬的符號化的形象更可控的呢？從這個意義上説，超級英雄電影，就像是一個個帶着皮套的流量明星，他們有不同的人設不同的聲音不同的炒作方式，但皮套是永遠不會變的。

文化帝國主義陰影下的世界

實事求是的説，《尚氣與十戒傳奇》這樣一部爛片，本不值得嚴肅地花費如此多的筆墨去分析，但就像周星馳電影裏的台詞説的那樣，一部爛片也有它背後所藴含的意義和力量。

壟斷與資本主義的結合即是帝國主義，如果説在以製造業為代表的實體世界市場美國還不得不面對其他有力的挑戰者，那麼即使是最樂觀最激進的批判者也必須承認，在文化娛樂市場，美國已經形成了事實上的壟斷，無論是商品的產出，還是意識形態的影響力，還是為此服務的技術層面，已無可匹敵，這也就是所謂的文化帝國主義。超級英雄電影是一個載體，意識形態的力量是植根於具體的載體的，而載體背後，則是資本主義的原力。

另一方面，資本主義“產業升級”體現出強烈的抽象化的傾向，越是不依賴於現實世界的載體，越是有着更強的流動性和更低的折舊率，而文化產品恰好與這種需求不謀而合。在壟斷了市場之後，一個可公約的符號化商品毫無疑問符合資本的本能，而這種變化，在超級英雄這一類型電影身上，體現的淋漓盡致。

全球化的本質便是資本的全球化，讓資本肆無忌憚的流動，以隨心所欲的方式達到利潤的窪地，即是全球化的目的。為了達到這也的目的，在商品和暴力擊碎了可見的壁壘，攫取了物質世界的利潤之後，文化娛樂產品將繼續收割精神世界的利潤，而這種收割的前提便是擊潰人們在精神世界的傳統與壁壘，馬克思100多年前所述依然毫不過時：“資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關係都已經破壞了，只剩下赤裸裸的金錢關係”，這也就是《美國眾神》裏描述的舊神死亡新神崛起的真相。

從這個意義上説，《尚氣》的低劣和無意義，不僅僅是製作方本身的水準問題，更是文化帝國主義的傲慢，是人類的精神世界被資本異化的殘酷現實—對美的追求，對藝術的多樣性的追求，對複雜人性的表達，都成了文化商品的生產不需要重視的微末因素，以滿足奶頭樂式的刺激需求的符號成為了居於核心的要素。

20年前的《黑客帝國》的劇情成了隱喻—人類沉溺於母體構造的虛擬現實，在真實的世界裏則是提供電力的乾電池，在被文化帝國主義的陰影所籠罩的當下，看起來擁有自由意志的人們與乾電池在本質上又有什麼區別呢？