“扼住傳統活力的不是形式，而是崇高性”：孫歌、汪暉、幹春松、周飛舟等對談_風聞

✪澎湃思想市場、活字文化

【導讀】傳統與現代的問題，看似老生常談，但二者實則反覆絞纏，彼此施力，在新時代的今天，更有令人不斷咀嚼、不斷探討的意味。打破西方話語對現代觀念的籠罩，自然是確立文化主體中“傳統”的一面；但如果對“傳統”的考察，不能將“現代”置於其內部，“傳統”也將失去被激活的可能。

如今有着二百三十年曆史的京劇正面臨“走向沒落”的質疑，郭寶昌、陶慶梅合著的《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》，創造性地用“遊戲”這一概念解讀京劇魅力。本文是由這本書的問題意識所展開的對談。

對談中，劉樹生指出，郭寶昌提出的“遊戲”説，將京劇的意義上升到哲學意義的探討。沈林認為，京劇的遊戲與“奧運會”有異曲同工之妙，體育競賽規則就是京劇的“程式”，因為這遊戲規則是人為的，觀眾無法從自己的日常生活中瞭解這些規則的運作，所以有人解説才會更有意思。孫歌點評，程式也是京劇的形式，實際將內容作為媒介，來傳遞一些跟內容錯位，甚至看似無關的意味，這構成了京劇之美。比如書中所述演員唱到一半，摘下鬍子説，“孩他娘你回家做飯”，卻沒有觀眾會覺得這是不敬業。幹春松指出，京劇的玩鬧精神與生活本質密切相關，京劇不能自我崇高化，這樣子就會和普通觀眾脱節，喪失京劇的生命力。

張志強認為，“具身性”是中國文化的特點之一，它的含義不是“想幹什麼就幹什麼”，而是通過一套程式化的規矩、程序、紀律等方式來與世界建立聯繫。汪暉認為，京劇並不只是“間離”的藝術，京劇套用程式，卻表達出更復雜強烈的情感。所以梅蘭芳一會兒説體驗，一會兒説間離，或許自有他的道理。周飛舟則指出，以前的老百姓沒有文化，主要靠聽鼓詞看戲來學做人做事，所以京劇就是倫理教材，而各種人物身上都貫穿着儒家的浩然之氣。我們的時代也最需要這些東西。

**本文整理自“活字文化”講座，由“澎湃思想市場”首發，**文章僅代表作者觀點，特此編髮，供諸君思考。

**▍劉樹生：**本書是中國戲曲學術領域內一部很重要的著作，也為世界戲劇史增添了一份寶貴的文獻。

我原來比較擔心“遊戲”這個概念能不能立住；但後來發現**“遊戲”在本書中成為了一個哲學問題**。古文字的“戲”，左半部上面是一個老虎的頭，底下是個“豆”字，右邊偏旁是個“戈”，很可能就是一個戴着老虎花紋的面具的人與一個執戈的武士進行搏鬥的殘酷遊戲。

《戲夢人生》劇照

從訓詁學上講，戲是“遊戲”這一概念是可以成立的。唐代劉晏在很小的時候寫下了《詠王大娘戴竿》，被譽為神童。當時楊貴妃將他抱到膝蓋上，邊看錶演、叫好，邊給劉晏塗脂抹粉，然後讓他作詩助興。這就是具有互動性的遊戲。

另外，“遊戲”在西方是個熱門詞，從亞里士多德到康德、席勒、斯賓塞都認為人類的文明史就是遊戲史。文明從遊戲開始，遊戲進而創造了藝術。我們中國人過去不太重視遊戲的傳統文化意義，而寶昌通過提出“遊戲”説，進行了哲學意義上的探討。在這個過程中陶慶梅做出了巨大貢獻，幫助他理順了其中的理論邏輯。我記得李陀在序裏説，這本書是在戲曲理論的花園裏蓋了一座樓，而且是一座高樓。現在看來，這樓立住了。

**▍沈林：**在我看來，這本書不光提供了知識和見識，還嘗試了理論思考。更可貴的是，本書與某些略顯枯燥的學術論文不同，以生動的方式進行了論述。

書中用“遊戲”為核心概念來説京劇，讓我聯想到了“奧運會”。奧運會的本意其實就是“奧林匹克百戲”（Olympics Games）。這一賽事最初具有迎神賽會的意思，獻給宙斯的，同時追求技巧性和對抗性，它暗合了“遊戲”的本質。在我看，體育運動競賽規則就是京劇的“程式”：規矩。為什麼很多觀眾看不懂奧運會項目的比賽就會着急、需要解説？因為這遊戲規則是人為的、與日常生活無關的“程式”，觀眾無法從自己的日常生活中得出經驗，瞭解這些規則的運作。這可能就是京劇和寫實主義的戲劇、電影不太一樣的地方，專業人士需要為觀眾介紹這其中的遊戲規則，甚至觀眾在看錶演時，必須得有人解説才更有意思。《了不起的遊戲》這本書的優秀之處就在於為我們闡明瞭其中的一些“遊戲規則”。

説清楚“遊戲”好在哪裏尤其重要。過去，胡適、傅斯年既不會遊戲也不屑於遊戲，説要把京劇這“了不起的遊戲”掃進歷史的垃圾堆。我覺得，他們主要是不懂得這“遊戲”的規矩。在中國戲劇走向現代化的過程中，很多先賢都志存高遠，想要學習西方的“遊戲”，用他們的規則改造自己的“舊遊戲”。但是，郭寶昌先生在書裏寫到：我們應該按照自己的“遊戲”道路往下走，如此一來，不論是戲曲、電影還是戲劇都能迎來創新，迎來“創新性遊戲”。

同時，我們也需要看到“遊戲”伴隨的問題。當下的藝術教育在進步，課程也迎來了改革，可是懂“遊戲”規則（無論是舊的還是新的）的人似乎越來越少了。在這種教育模式下，學生逐漸變得不會玩遊戲，甚至能講解京劇這個遊戲的人也越來越少了，這需要引起我們的重視。

最後，我認為這本書重申了莊子“技近乎道”的説法，這也符合古希臘人的看法：藝術是技術。本書兼顧了介紹技藝與京劇之道，體現了“知行合一”。

**▍孫歌：郭寶昌先生有“範兒”，這本書也是本有“範兒”的書。你要讀不出“範兒”來，只讀書裏的一些觀點，那麼你閲讀這本書的價值就要大打折扣。**因此，這本書對我的吸引力不在於其字面上的內容，**而在於它字裏行間傳達出來的感覺，這種感覺在美學上叫做有意味的形式。**在形式和內容相對的時候，內容代表了意義，而形式卻可能有各種各樣的、最飽滿的狀態，雖然你無法把這些形式轉化成直接的意義，但這就是所謂的範兒。

郭寶昌

書中最打動我的一個細節是傳統京劇的演員可以不入戲；演員唱到一半，摘下鬍子説，孩他娘你回家做飯。沒有人會覺得這是不敬業。或許有人會問，這背後的邏輯是什麼？

這個邏輯是指，傳統京劇有自己的一套程序，這個程序是有意味的形式，這個形式和戲劇要傳達的內容可以脱節。京劇不管內容多麼無聊，但它通過表演傳遞出來的，是京劇相對的獨立的形式。這個形式和內容並非是相互排斥或者完全割裂的，形式恰恰是以內容為媒介來完善自己。

所以，形式不是為了傳達內容而給內容賦予造型，它是通過將內容作為媒介，來傳遞一些跟內容錯位，甚至看似無關的意味。這就是郭寶昌先生反覆強調的京劇之美。

從“飽滿的形式”這一起點向前推進，我們就遇到了遊戲的問題。遊戲的核心在於它缺少實際作用；而形式之所以有價值，正是因為它不是意義，無法落實到某一種內容上。但正因此，內容可以和形式產生相互關聯，相互媒介的關係。

現在的文化產品是直奔主題的，缺少形式。**今天，我們太缺少真正的形式感。我們缺少一種能夠把社會、秩序以一種協調的方式統合起來的媒介。**在這個意義上，《了不起的遊戲》提醒了我們：打造這個意義上的形式感，其實是改變的一條進路。

**▍幹春松：我覺得郭老師所説的“遊戲”，是在批評現代京劇表演中過於形式化的東西，是希望京劇迴歸到和生活本質密切相關的遊戲的精神，玩鬧的精神。**在京劇的歷史上就出現“花雅之爭”，當時京劇比崑曲更有生命力，更能贏得觀眾的原因，就是因為崑曲脱離了百姓的欣賞趣味。一門藝術、一個遊戲或一種充滿遊戲感的技藝發展到一個高級的階段，就會產生出一些特別精細化的程式。這種程式就會產生自我封閉的可能，最後會越來越脱離日常生活。這是自我崇高化所帶來的弊端。現在的地方戲，比如我家鄉的越劇也面對着這樣的問題。京劇相對於崑曲是“花”，但對地方戲而言就是“雅”了。越劇著名演員傅全香到北京來拜訪過京劇演員、歌劇演員，她説自己唱腔裏有歌劇“抖”的聲音。這樣的心理，就是希望越劇更為“精緻”。越劇的草台班子演出和劇團的演出有很大差異。草台班子是為了弄口飯吃，甚至加入了插科打諢的要飯環節。如果戲劇自我崇高化，演員把自己當成“藝術家”，那就會和普通觀眾的審美脱節。

**此外京劇目前的困境與其是否選擇成為“非物質文化遺產”有關。如果京劇成為了“非物質文化遺產”，那它就會失去反映現實生活的可能性。**樣板戲的出現有複雜的歷史原因，但他拓寬了京劇的範圍，即與現實有更緊密的聯繫，如果京劇要有所發展，還是應該持續創作新戲，表演上也需要突破。總之，我比較贊同郭老師書中對樣板戲的態度：京劇、越劇都應該繼續創作反映現代生活的作品。

**▍張志強：**這本書不僅僅是關於郭老師的京劇經歷，其中更是藴含了許多理論抱負。書中講理論的方式，並非是通過概念來進行組織；其推理的過程不是範疇的演繹，而是關於生命的學問。關於“遊戲”，孔子説：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。”可見“遊於藝”不是獨立的，是和“道”、“德”、“仁”一體的。值得注意的是，“依於仁”通過“遊於藝”來實現了它的具身性。可以説，一切抽象的觀念，包括理想，都要通過身體的反應來得以表現。我覺得“具身性”最能説明中國文化的特點，它的含義不是“想幹什麼就幹什麼”；也與 “個人的身體由自己支配”這類自由主義論述不同，而恰恰是通過一套程式化的規矩、程序、紀律等方式來與世界建立聯繫。這套程式塑造了京劇。

在西方，從希臘以來的觀看哲學都建立在看的意義上，而在我們的舞台變成劇場之後，具身性也隨之產生，演員在台上會出戲、演員跟觀眾間的互動關係（叫好）則形成了交互主體性。這種交互關係隨時在發生，這也説明了中國文化的另一個根本特點：對時間性的理解。劇場的交互主體，讓所有東西都具有即興的意義。這形成了其時間性的特點：隨時可以創造，沒有固定的程式，完全取決於演員跟觀眾的互動，演員自身和角色之間的互動，取決於演員當時的狀態。這一點可能是中國京劇最有魅力的地方，而未來京劇的任務則是要找到新的形式來體現京劇的具身性。

**▍周飛舟：**這本書系統且通透地介紹了京劇表演藝術的一些重要特點，寫得特別好看。**我一直覺得“遊戲”是個很高的境界，我們經常説“人生如戲”。中國人為什麼愛看戲？看戲的時候體會的是什麼？志強剛才説“遊於藝”，説詩教傳統，我很同意，京劇就是禮教傳統的一個延續。**剛才孫歌老師説有意味的形式少了，這其實就是古人所謂的“禮崩樂壞”。中國的禮治傳統和詩教傳統在京劇裏都有極好的體現。可以説京劇是中國文化傳統開出的一朵奇花。

剛才各位都在説京劇的藝術形式，我很同意，但我還想説京劇的內容也是最地道的國粹。清代理學家焦循在《花部農譚》説自己和老百姓一樣愛看京劇等花部戲，不愛看雅部。因為京劇裏慷慨激昂唱的是忠孝節義，而雅部唱的都是才子佳人，是些偷情戲。京劇塑造的人物都是倫理性的，不是倫理英雄就是倫理奸雄。

《四郎探母》史依弘主演

以前的老百姓沒有文化，主要靠聽鼓詞看戲來學做人做事，所以京劇就是倫理教材。**舉例而言，郭老師對《四郎探母》的思想內容評價不高；但楊四郎這樣一個看上去既不忠也不孝的角色為什麼老百姓那麼愛看？**這個戲的教育意義在什麼地方？我們可能還沒老百姓瞭解。我印象很深的是在北大看《四郎探母》，史依弘的鐵鏡公主，她看到四郎拿令箭上馬而去後的下場身段表演特別動人心魄。**四郎進宋營時，大家每個人都不斷説“四郎回來了”、“四弟回來了”、“四伯父回來了”，這樣的唸白讓人超越了兩國交戰的背景。**這些是京劇特別寶貴的東西，各種人物身上都貫穿着儒家的浩然之氣。我們的時代也最需要這些東西。

**▍汪暉：**我談幾點看法：一是關於京劇的唱詞和思想內容，我同意郭老師對它的批評。**對文學性的要求可能是20世紀產生的問題，但如果我們去關注舊戲的台詞，它文字方面的面貌，我們就能夠發現郭老師批評的合理性。**更難能可貴的是，郭老師藉此提出現代劇以後是否還存在進行再創造的可能。

**二是形式內容等方面的討論。**許多人都談到京劇與布萊希特間離效果的關係，但我在參觀布萊希特故居時發現他書櫃裏一整排都是“能劇”的書，京劇的書卻很少。間離效果與能劇有什麼關係嗎？除了比較斯坦尼、布萊希特與京劇藝術的關係，我們是否也可以參照了其他戲劇形式？日本能劇裏“狂言”的部分，也是插科打諢，包括本狂言和間狂言。這種間離讓人自然聯想到布萊希特。我們一般説布萊希特主張間離，斯坦尼則重視體驗，但是否有點簡單化了？**其實日常生活中也有這樣的體驗。地方上的一些喪禮，吹拉彈唱一晚上，從盤古開天地、三皇五帝一直講下來，講到這個人出生，把他一輩子的故事講完。**如果不用這種方式來表現，沒有這個程式，只是因為親人死了而哭泣，就無法表現這種複雜而強烈的情感。所以梅蘭芳一會兒説體驗，一會兒説間離，或許自有他的道理。我們不能説京劇是簡離的藝術，缺少體驗，其實演員也是可以出入其間的。我們常聽説“戲比天大”，人的一輩子全都在戲裏頭了，怎麼會沒有體驗呢？

張志強剛才用“遊於藝”的游來解釋“遊戲”也有啓發性。可以補充的是，“遊於藝”的藝是什麼呢？不只是技術，也是“遊於六藝”：禮、樂、射、御、書、數，哪種都需要很高的技術，**但這六藝，又是禮教的核心，這是一個系統的文明整體。**任半塘過去批評王國維的《宋元戲曲史》，説周有戲禮，漢有戲象，唐有戲弄，然後宋人有戲曲。他的意思是説，王國維從宋元戲曲開始就把半部中國戲的傳統都給打掉了，這完全是受了西方影響，這一批評對王國維而言，或有過分的部分，但也有其合理性。

南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部）

**三是“遊戲”這個概念。**我同意書中對這個概念的使用，但另一方面我又覺得不滿足。人類文明的確與遊戲有關，但遊戲的範圍十分廣泛。具體到“戲”來説，宋代朱熹他説戲禮源於禮，而近於遊。他是主張禁戲的。“遊”在《説文解字》是“旌旗之流”，加上劉樹生先生剛才對“戲”的解釋，都是儀式化的。它既是六藝，也是遊戲。**我們過去有個詞叫“戲擬”，能劇演出的動詞是舞，我們則是演，是要把禮儀教化的東西演出來，有時候還要用反諷的戲法戲弄教化本身。所以從戲禮，就變成了戲象，又變成了戲弄，遊戲的成分也越來越多。**最早的禮樂是自然的，所謂禮樂自然，戲禮、戲象是重新表現生活，在自然和人為之間就有了各種各樣的間距，也形成了各種各樣的程式。而程式的問題恰恰就是提供創造力的部分。京劇藝術也是重複的藝術，聽眾不是抱着欲知下回分解的態度進入劇場的，而是在重複中欣賞其藝術表現的“變與不變”，觀眾品味的也是這其中微妙的差異。

《海港》裏方海珍的唱段就有自己的特性音調

**四是樣板戲的問題。**我很同意郭老師對京劇發展三大高峯的判斷。他對《沙家浜》、《杜鵑山》台詞和唱詞的判斷，對《海港》音樂的理解，給我留下很深印象。幹春松剛才説越劇模仿京劇，我們揚州的揚劇也是這樣。自從京劇有了主導地位以後，所有地方戲都願意模仿它，這就是往“大劇”這個方向走的表現。在20世紀中國新的國家動員過程中，京劇也承擔了它的任務。本書對這方面的論述保持了極好的歷史感和分寸感，為我們留下了繼續發展新戲、做創新的可能性。

《了不起的遊戲——京劇究竟好在哪兒》

郭寶昌 陶慶梅 著

活字文化 策劃

生活·讀書·新知三聯書店

我們兩千多年延續下來的美學哲學觀念，仔細研究，是無比深厚的，不能被斯坦尼、布萊希特的理論出發點限制住。我們在自身發展中受到過現實主義現代主義的影響，被它洗禮過，這沒問題；但是，重要的是我們今天要穿過他們的視線，從我們自己的系統裏出發，從一個內生的視角去思考京劇的表演體系。

“樣板”二字為無數理論家所嘲弄和批評，藝術怎能有“樣板”呢？這是個形而上的荒唐提法，違反藝術規律。那麼，流派是什麼？流派難道不就是樣板嗎？！當年樣板戲是不許亂改的（虧了不許亂改，否則現在不定改成了什麼爺爺奶奶樣了），如今流派也同樣不許走樣，有區別嗎？根本沒人去想他們今天反的“樣板”和他們遵循的“流派”之間是什麼樣的關係。

京劇確實“粹”，代表了近兩千年中國古老傳統的哲學美學成果，而京劇又確實有“渣”，兩百三十年的京劇史，也沉澱着厚厚的、陳腐的農耕時代文明的糟粕。京劇作為國粹無可爭議，其中之國渣也無可迴避，關鍵我們不要像翻燒餅似的，總是從一個極端翻到另一個極端，那結果就是烙成了兩面焦，烙煳了。