國產女性羣像劇裏的愛、痛苦與慾望_風聞

如果女性羣像劇有創作公式……

過去的國產劇似乎總習慣這樣的設置：當女性不是國產劇主角時，女性往往是男主角身邊精緻的花瓶，或者危險的蛇蠍美人，當一位女性成為國產劇的主角時，幾乎所有的男性角色都會瘋狂地愛上她，並幫助她完成人生每一次挑戰。

而當一羣女性成為國產劇的主角時，男人將不再重要。

大女主的時代過去了，觀眾正在越來越歡迎講述一羣女性戀愛、生活與事業的故事，比如最近豆瓣開分8.1的《愛很美味》，如今已經升至8.4分，走出了國產劇近來難得的上升曲線。

圖片來源：微博@網劇愛很美味

這部劇與今年另一部8分口碑劇《我在他鄉挺好的》，有不少相似的設定：主角是性格迥異、家庭背景不同的多名女性，彼此相熟。故事從她們的角度，展開女性在職場、婚戀、原生家庭等多方面的困境。

女性羣像劇正在成為這兩年的熱門題材。據新京報統計，2020年到2021年8月期間播出的、有一定知名度的女性羣像劇多達15部。去年，以三位“30+”女性為主角的《三十而已》成為年度爆款，130+的熱搜次數表明了觀眾女性羣像故事充分的熱情。

這股趨勢可以追溯到2016年熱播的《歡樂頌》，5年過去，女性羣像劇主創們的“嗨點”、觀眾的喜好都在發生改變：《北轍南轅》中雷厲風行的女精英不再討喜，《愛很美味》裏有身材焦慮，一直因為“女強男弱”的戀愛關係被家人、身邊人詬病過於“優秀”的女高管才更接地氣。

當女性羣像劇中的女性有了更接地氣的煩惱，我們反而在更日常、更多樣的女主角身上，感受到了女性的強。國產劇的女性羣像劇製作公式，正在緩慢升級。

在有大量刷劇需求的女觀眾面前，充滿不確定的劇集生產也有穩定投產比的需求，在看劇和造劇之間，女性羣像劇，看上去是那個完美答案。

井噴的女性羣像劇

女性羣像劇的井噴，始自2018年。龐大的供給量既是市場需求導致的，也有文化思潮的影響。

首先是市場需求的變化。自2015年《盜墓筆記》拉開“網劇元年”序幕後，幾大視頻平台的女性用户佔比逐步攀升。到了2018年，據云合數據相關數據顯示，五個視頻平台（愛奇藝、優酷、騰訊視頻、芒果TV、搜狐視頻）的女性用户均在60%以上，頭部劇集的女性用户佔比均在64%以上。

那幾年，大女主劇和甜寵劇是劇集市場上最為火熱的概念。先是《三生三世十里桃花》《楚喬傳》接連締造播放量紀錄，再是章子怡、湯唯、周迅等影后“下凡”出演大製作古裝劇。2017年，小成本的《雙世寵妃》，則將“高頻發糖”的甜寵劇推向了市場。

無論是大女主還是甜寵，背後都是女性情感劇的邏輯，滿足女性的細分需求。在大女主劇裏，女主角往往肩負天下蒼生，是與男性並駕齊驅的重要話事人，當然打天下的同時也不能少了男主角的款款深情。甜寵劇則是倍速時代的愛情，有持續且密集的“甜”，故事邏輯都以發糖驅動。

而女性羣像劇則“進可攻退可守”。2016年播出的《歡樂頌》，既有高甜的戀愛線，又有職場女強人的“爽文”線，還是多個國產劇熱門話題——家庭，職場，友情，愛情的交匯中心。高收視和高播放量，證明了《歡樂頌》對全年齡層的覆蓋。

2018年後，生長於互聯網時代、同時是觀劇主力的90後即將奔赴三十歲，也開始對“30+”女性話題感興趣。著名的網友腦洞《淑女的品格》正出現在這一時期。她們的視野也不再侷限在“雌競”上，這也給了一系列“30+”女性作為主角的羣像劇提供了土壤。

完美世界影視副總裁、劉寧工作室總經理劉寧曾對毒眸説，《三十而已》在2020年的走紅，是吃了90後的紅利。“早些年如果同樣是這樣的題材可能跟現在比要差很多。現在30+、未婚的獨立女性更多，他們也更能從這樣的女性身上找到共鳴。”

2015年至今，女性用户佔比在長視頻平台的逐步攀升，也與輿論場上女性意識的崛起同頻。

資深媒體人、社會學博士李思磐曾在“澎湃思想市場”撰文，分析了微博上女性話題熱度的演變。2015年之後，若干倡議性別平等、反對性別歧視和性別暴力的互聯網事件在微博相繼發生——

2016年網友“彎彎_2016”在北京商務酒店被攻擊事件，以27.8億的閲讀數高居當年話題榜首；2017年巫山童養媳事件持續在微博上引發網友關注生源；2018年數博微博曝光被性侵經歷的“ME TOO”運動席捲，反對性別歧視與暴力成為微博輿論不可忽視的主流。

雖説家庭，職場，友情等元素，在許多羣像劇中都會出現，但在名詞前冠以“女性”之名，就是一種強調與喚醒，試圖去觸達一些女性在這個世界上遇到的結構性難題。

這在《歡樂頌》裏，是樊勝美重男輕女的原生家庭；在《三十而已》裏，是即使面面俱到如顧佳也總能受到苛責的環境；職場上的性騷擾、男女差別對待，也是許多女性羣像劇中會出現的問題。

當女性意識到對手不是同性，而是更多結構性難題後，國產劇中總與女主角犯衝的女反派也發生了變化。針鋒相對不再是女主角們的故事，彼此聯手才是更受歡迎的敍事。雖然《乘風破浪的姐姐》播出初期，觀眾們帶着看女明星“扯頭花”的期待，但隨後逐步打動觀眾的，還是女性之間温柔又細膩的關照和友誼。

《乘風破浪的姐姐》

另一個同樣發生在今年的重點女性話題，一定程度上也助力了“30+”女性主角們在國產劇中的登場，那就是中年女藝人在國產劇裏“無戲可演”的尷尬局面。大S就曾在綜藝裏説，“已經有人要我去演王大陸的媽媽了。”

這是多數女演員到中年都會遇到的難題。姚晨談到產後復出，卻發現沒戲可拍；梁靜承認轉型製片人是“曲線救國”，希望這樣能給自己找到好的角色；海清還在First上代表中年女演員自薦：“我們是一羣非常熱衷表演的女演員，沒有傳説中那麼不好合作，一定比胡歌便宜，也一樣好用……”

女性羣像劇，則一定程度上為這批演員打開了新局面，也是迎合當下女性思潮的選擇。36歲的童瑤如今已出演了兩部女性羣像劇，35歲的江疏影在《三十而已》之後，也加入到了《歡樂頌》劇組當中。

井噴是順勢而為，但要想從多部女性羣像劇中脱穎而出，照搬原有的公式已經行不通了。

女性羣像劇的破題之旅

女性羣像劇在內地的“鼻祖”，要追溯到2003年的《粉紅女郎》。這部改編自朱德庸同名漫畫的電視劇，直到現在仍被奉為經典。

這是一部跳出時代濾鏡的作品，它開啓了中國內地都市女性羣像劇的先河，被新週刊評價為是“中國女性的底色”。豆瓣高贊短評這樣寫道：“五分打給我永遠的千禧年，永遠想念在還沒有液晶電視時播出的《粉紅女郎》，和回不去的時光。”

 《粉紅女郎》

《粉紅女郎》基本奠定了國產女性羣像劇的創作範式：圍繞四個性格迥異的女主角而展開一系列故事。朱德庸在原著裏，用“結婚狂”“男人婆”“萬人迷”和“哈妹”四個標籤，對當時的女性下了定義。在同名話劇的導演張幼梅看來，這四個女性是所有女性四面的總和。“澀女郎”也因此被《新週刊》雜誌評選為年度“她世紀”女性代言人。

2004年，《好想好想談戀愛》播出。這部劇被稱為是《慾望都市》的“克隆版本”，在題材、主題、敍事結構、節奏和影像風格等各個方面，都能看到經典美劇《慾望都市》的影子：劇中四位女主角都是三十歲以上的“大齡未婚女青年”，故事也基本圍繞戀愛展開，被當時的媒體評價為“女性戀愛大全”。

此後十多年，女性羣像劇被《奮鬥》等“男性羣像”及以《甄嬛傳》為代表的“大女主劇”搶了風頭，《女人幫》《新閨蜜時代》《今夜天使降臨》等作品零零散散地出現，但都未能引起較大反響。直到2016年《歡樂頌》的出現，才讓沉寂已久的女性羣像劇開始再次加速啓航。

《歡樂頌》的市場表現，證明了觀眾對於女性羣像劇的需求一直存在，不僅如此，女性思潮在經過了十幾年的發展後，已經到了重新被文藝作品書寫的時候。

在創作者一側，《歡樂頌》同樣有其價值。在《上海女子圖鑑》出品人楊文紅看來，《歡樂頌》的出現，打破了創作者們對於女性羣像劇的固定認知。在以往，凡是多個人物、多線敍事的作品，人物之間要有強關聯度和矛盾衝突，這對劇本創作而言比較困難。但《歡樂頌》創造了“平行敍事”的範式，某種程度上降低了難度。

這也與網絡時代的環境變遷有關，楊文紅認為，現在的觀眾會更關注事件、名場面和劇烈衝突，相比之下，對劇情和結構的寬容度都更高。

《歡樂頌》的熱播，重新證明了女性羣像劇在劇集市場的競爭力。在時代背景的映襯下，輿論環境和女性羣像劇開始形成巧妙的“互文”：一切受當代女性關注的現實話題，都是女性羣像劇創作的養分，女性羣像劇的表達範圍，也開始從愛情向更多元的維度擴展。

《歡樂頌》

《三十而已》在2020年應運而生。該劇首次將話題點定位在30+女性的生存現狀，成為“年度熱議劇集”，童謠還憑藉此劇斬獲今年白玉蘭獎的最佳女主角。

《三十而已》的勝利，是年齡聚焦的勝利。這意味着國產劇中的女性形象放棄了對“少女”的執着追求，開始將目光轉向更成熟的女性羣體。

不過，在硬幣的另一面，《三十而已》也因為劇情狗血、渲染焦慮情緒等問題，被冠上了“熱搜劇”的名號。

在情緒的包裹下，這部劇獨立女性的內核遭到了一部分評論家的質疑。作家、劇評人毛尖就認為，這部劇的三個女主角看起來都人格獨立、經濟獨立，但整部劇的起承轉合仍然受制於男人的情感變遷，並非對真正“獨立女性”的準確展示：“當代影視劇中號稱的獨立女性，哪一個背後沒有皇阿瑪的目光護送。”

延續去年的風潮，今年的女性羣像劇在數量上迎來井噴之勢，口碑則呈現明顯的兩極分化。《愛的理想生活》和《北轍南轅》豆瓣評分都沒過5分，前者有《澀女郎》原著加成，後者則是馮小剛親自執導，但都沒能為女性羣像劇帶來躍升。

即使在都市劇的範疇上看，這兩部劇同樣存在問題，其中最明顯的就是“富人含量過高”帶來的懸浮感。在《愛的理想生活》裏，富家千金戴希希和市場部總監丁薈橋是多年好友，温如雪是公司老闆，還有錢供自己妹妹温小陽（原版的哈妹）澳洲留學。豆瓣有網友感嘆：“看了兩集，發現這是富人的世界。”

 《愛的理想生活》

打着“女性羣像奮鬥戲”標籤的《北轍南轅》，背後也有“富人”保駕護航，開餐廳的職業主線過程中幾乎沒有遇到任何阻礙，用女主角“鮑雪”的話來説，“就當體驗生活了”。畢竟在這部劇裏，談戀愛才是人生中軸，第10集往後，各自的故事以感情線為基準展開，在酒局、出軌、複合等狗血情感橋段裏打轉。對於期待一出獨立女性職場成長史的觀眾們來説，無異於一場騙局。

看起來，“不懸浮”已經是觀眾對女性羣像劇提出的最低要求了，《我在他鄉挺好的》也正是憑藉這一點成功“出圈”。故事同樣圍繞三個性格各不相同的女性展開，但在人物和劇情設置上都更“接地氣”。比如女主角“喬夕辰”一開場就遇到二房東詐騙事件，並因此搬到郊區居住，展現了真實的“北漂”生活。

最近正在播出的《愛很美味》，也完成了小成本作品的“逆襲”，目前豆瓣評分已經來到8.4，且仍在持續上漲。雖然沿襲了女性羣像劇的敍事框架，但在人物設定、劇情鋪陳等細節方面，都在向“幻想真實”所靠攏。豆瓣高贊短評能夠很好地概括這部劇的觀感：“舒暢、通透、一氣呵成，小而美典範。”

回顧女性羣像劇這幾年來的發展不難看出，在時代語言的影響下，女性羣像劇正在經歷不斷迭代的過程。每一部引起較大反響的、具有標杆意義的作品，實則都是在類型框架下，尋找到了新的破題點。

從男女情感的濃度、女性友情的刻畫，再到社會議題的佔比和職場戲份的側重，女性羣像劇中所包含的各個變量，都在迭代的過程中反覆調試，以尋找女性觀眾喜好的“最大公約數”。

女性羣像劇的內核

經過多年來的探索，女性羣像劇已經找到了一些如何貼近觀眾情感的“方法論”。

首先是對女性友情的刻畫。國產劇對“閨蜜”的詮釋，早期基本在“雌競”中完成。不過這種設定在現在的國產劇中已經越來越少了，即使有，也會有相對平和的結局，“扯頭花”已然成為過去式——這一點早在《粉紅女郎》裏就提供了範本，雖然“結婚狂”和“萬人迷”喜歡上了同一個男人，但並不會因此反目成仇。

邁過彼此鬥爭後，女性友情的第二個階段，或許要從《小時代》開始。在“顧裏”之後，熒幕上又接連出現了“安迪”“尤珊珊”等多個同類形象，她們要麼是站在道德制高點上輸出被包裝過的“金句”，要麼是為閨蜜解決任何可以用錢解決的問題——有網友直言，這是打着“girls help girs”旗號的“性轉版霸道總裁”。

《北轍南轅》中為大家保駕護航的尤珊珊

或許這將是國產劇探索女性友情表達方式的第二道關卡：除了金錢和地位壓制之外，女性之間的情感，還有更多元的維度可供創作者們探索。

其次，女性的情感故事也開始突破傳統國產劇的模式。《我在他鄉挺好的》《愛很美味》裏都出現了“姐弟戀”的支線劇情，編劇李楊提到，姐弟戀風行，是年輕女性自我意識覺醒的體現。“比如她們會説現在就想先賺錢，為什麼要找一個男人呢？而賺錢的深層含義是要有更高的社會價值，才能賺更多的錢，所以其實是女性對於自我價值的要求更高了。”

《愛很美味》，是少有的在國產劇中觸及到“姐弟戀”另一面的作品。劇中，“夏夢”因為收入、社會地位等各方面都優於她的伴侶，因此難以維持關係。這反映了獨立女性在情感關係中的“弱勢地位”：現階段，評價女性社會價值的維度仍然沒能完全跳出家庭的框架。

另外，不同於“男強女弱”這類傳統國產劇的情感範式，女性羣像劇中開始出現更加平等的兩性關係，比如《歡樂頌》裏“安迪”和“小包總”勢均力敵的關係。這種變化背後，指向的是當代女性擇偶觀的轉變：和能夠幫她們解決所有問題、傳授人生道理的伴侶相比，她們可能更想要一個真正彼此理解、欣賞和尊重的男性。

最後，則是描繪女性在職場中的現實處境。《愛很美味》裏，三位女主角的故事展示了當下女性在職場中所面臨的不同困境。“方欣”在離婚後，時隔五年重回職場，面臨了與當前社會脱節等種種問題，還遭遇職場性騷擾；“劉淨”則因疫情被公司裁員，在求職過程中，由於“大齡未婚女青年”的身份，遇到職場性別歧視。

《愛很美味》裏“方欣”遭遇職場性騷擾

當女性在職場中遇到困境時，偶像劇中愛用的“天降總裁”橋段，不再是最好的處理方式。在女性羣像劇裏，職場戲和感情戲之間的關係正在被剝離，《我在他鄉挺好的》中，“喬夕辰”和總監戀愛的劇情，就被認為是該劇女性表達的“回縮”。

女性羣像劇可以看作是“女性向”的爽劇，它們主要服務於女性觀眾，在展現女性真實生活的基礎上，提供一部分的“合理”幻想。而羣像劇和經典的“大女主”範式相比，可展示的樣本更多，且能夠同時包含友情、愛情、職場關係等當下女性關注的各種話題。

所以女性羣像劇在呈現關係之外，仍肩負着其他的“重任”。其中很重要的一點在於，不迴避對女性心理更深層次的、更全方位的呈現，這其中包括缺點，也包括慾望。

“完美女主角”正在從女性羣像劇中消失，從《愛很美味》裏已經看到一些好的趨勢，如“劉淨”在處理戀愛關係時，坦誠自己把另外一名男性“當備胎”，“夏夢”在和前任分手後迅速“移情別戀”，為了維持感情，還撒謊欺騙了自己的戀人。

同時，在《愛很美味》裏，女性的真實慾望正在被文藝作品以更明顯的方式所表達，包括但不限於職場追求、性需求等等。這些並不是被社交媒體簡單蓋戳的標籤，而是合理而真實存在的人性切面。

由於女性羣像劇中男性角色承擔了多重功能，在男性角色的書寫上，也需要有更進一步的詮釋。在《三十而已》播出時，就有評價稱，該劇的男性角色全部被“臉譜化”，被貼上了“奶狗”“海王”“渣男”等標籤。為了滿足女性觀眾的需求，影視作品中的男性角色開始向兩極化的方向發展：要麼是霸道總裁、禁慾男神，要麼是出軌渣男和海王。

女性羣像劇不應當成為“渣男圖鑑”，也不是單純地販賣戀愛幻想，因此，男性角色也不應當作為“工具人”而存在。因為只有當劇中的男性角色足夠真實時，平等的人物邏輯才能滋生更多的討論空間。在這一點上，女性羣像劇還有更充分的探索空間。

目前我們仍未可知，創作女性羣像劇的正確的公式到底是什麼。但毋庸置疑的是，文藝作品越來越多地對準女性，並試圖理解、詮釋和展現女性更多元的魅力，而在這種趨勢之下，女性羣像劇或許正在更接近“完美公式”。

文 | 張嘉琦 符瓊尹

編輯 | 張友發