國產女性羣像劇裏的愛、痛苦與慾望_風聞
毒眸-毒眸官方账号-文娱产业媒体,看透真相,死磕娱乐。2021-12-09 18:30
如果女性羣像劇有創作公式……
過去的國產劇似乎總習慣這樣的設置:當女性不是國產劇主角時,女性往往是男主角身邊精緻的花瓶,或者危險的蛇蠍美人,當一位女性成為國產劇的主角時,幾乎所有的男性角色都會瘋狂地愛上她,並幫助她完成人生每一次挑戰。
而當一羣女性成為國產劇的主角時,男人將不再重要。
大女主的時代過去了,觀眾正在越來越歡迎講述一羣女性戀愛、生活與事業的故事,比如最近豆瓣開分8.1的《愛很美味》,如今已經升至8.4分,走出了國產劇近來難得的上升曲線。

圖片來源:微博@網劇愛很美味
這部劇與今年另一部8分口碑劇《我在他鄉挺好的》,有不少相似的設定:主角是性格迥異、家庭背景不同的多名女性,彼此相熟。故事從她們的角度,展開女性在職場、婚戀、原生家庭等多方面的困境。
女性羣像劇正在成為這兩年的熱門題材。據新京報統計,2020年到2021年8月期間播出的、有一定知名度的女性羣像劇多達15部。去年,以三位“30+”女性為主角的《三十而已》成為年度爆款,130+的熱搜次數表明了觀眾女性羣像故事充分的熱情。
這股趨勢可以追溯到2016年熱播的《歡樂頌》,5年過去,女性羣像劇主創們的“嗨點”、觀眾的喜好都在發生改變:《北轍南轅》中雷厲風行的女精英不再討喜,《愛很美味》裏有身材焦慮,一直因為“女強男弱”的戀愛關係被家人、身邊人詬病過於“優秀”的女高管才更接地氣。

當女性羣像劇中的女性有了更接地氣的煩惱,我們反而在更日常、更多樣的女主角身上,感受到了女性的強。國產劇的女性羣像劇製作公式,正在緩慢升級。
在有大量刷劇需求的女觀眾面前,充滿不確定的劇集生產也有穩定投產比的需求,在看劇和造劇之間,女性羣像劇,看上去是那個完美答案。
井噴的女性羣像劇
女性羣像劇的井噴,始自2018年。龐大的供給量既是市場需求導致的,也有文化思潮的影響。
首先是市場需求的變化。自2015年《盜墓筆記》拉開“網劇元年”序幕後,幾大視頻平台的女性用户佔比逐步攀升。到了2018年,據云合數據相關數據顯示,五個視頻平台(愛奇藝、優酷、騰訊視頻、芒果TV、搜狐視頻)的女性用户均在60%以上,頭部劇集的女性用户佔比均在64%以上。
那幾年,大女主劇和甜寵劇是劇集市場上最為火熱的概念。先是《三生三世十里桃花》《楚喬傳》接連締造播放量紀錄,再是章子怡、湯唯、周迅等影后“下凡”出演大製作古裝劇。2017年,小成本的《雙世寵妃》,則將“高頻發糖”的甜寵劇推向了市場。

無論是大女主還是甜寵,背後都是女性情感劇的邏輯,滿足女性的細分需求。在大女主劇裏,女主角往往肩負天下蒼生,是與男性並駕齊驅的重要話事人,當然打天下的同時也不能少了男主角的款款深情。甜寵劇則是倍速時代的愛情,有持續且密集的“甜”,故事邏輯都以發糖驅動。
而女性羣像劇則“進可攻退可守”。2016年播出的《歡樂頌》,既有高甜的戀愛線,又有職場女強人的“爽文”線,還是多個國產劇熱門話題——家庭,職場,友情,愛情的交匯中心。高收視和高播放量,證明了《歡樂頌》對全年齡層的覆蓋。
2018年後,生長於互聯網時代、同時是觀劇主力的90後即將奔赴三十歲,也開始對“30+”女性話題感興趣。著名的網友腦洞《淑女的品格》正出現在這一時期。她們的視野也不再侷限在“雌競”上,這也給了一系列“30+”女性作為主角的羣像劇提供了土壤。

完美世界影視副總裁、劉寧工作室總經理劉寧曾對毒眸説,《三十而已》在2020年的走紅,是吃了90後的紅利。“早些年如果同樣是這樣的題材可能跟現在比要差很多。現在30+、未婚的獨立女性更多,他們也更能從這樣的女性身上找到共鳴。”
2015年至今,女性用户佔比在長視頻平台的逐步攀升,也與輿論場上女性意識的崛起同頻。
資深媒體人、社會學博士李思磐曾在“澎湃思想市場”撰文,分析了微博上女性話題熱度的演變。2015年之後,若干倡議性別平等、反對性別歧視和性別暴力的互聯網事件在微博相繼發生——
2016年網友“彎彎_2016”在北京商務酒店被攻擊事件,以27.8億的閲讀數高居當年話題榜首;2017年巫山童養媳事件持續在微博上引發網友關注生源;2018年數博微博曝光被性侵經歷的“ME TOO”運動席捲,反對性別歧視與暴力成為微博輿論不可忽視的主流。
雖説家庭,職場,友情等元素,在許多羣像劇中都會出現,但在名詞前冠以“女性”之名,就是一種強調與喚醒,試圖去觸達一些女性在這個世界上遇到的結構性難題。
這在《歡樂頌》裏,是樊勝美重男輕女的原生家庭;在《三十而已》裏,是即使面面俱到如顧佳也總能受到苛責的環境;職場上的性騷擾、男女差別對待,也是許多女性羣像劇中會出現的問題。
當女性意識到對手不是同性,而是更多結構性難題後,國產劇中總與女主角犯衝的女反派也發生了變化。針鋒相對不再是女主角們的故事,彼此聯手才是更受歡迎的敍事。雖然《乘風破浪的姐姐》播出初期,觀眾們帶着看女明星“扯頭花”的期待,但隨後逐步打動觀眾的,還是女性之間温柔又細膩的關照和友誼。

《乘風破浪的姐姐》
另一個同樣發生在今年的重點女性話題,一定程度上也助力了“30+”女性主角們在國產劇中的登場,那就是中年女藝人在國產劇裏“無戲可演”的尷尬局面。大S就曾在綜藝裏説,“已經有人要我去演王大陸的媽媽了。”
這是多數女演員到中年都會遇到的難題。姚晨談到產後復出,卻發現沒戲可拍;梁靜承認轉型製片人是“曲線救國”,希望這樣能給自己找到好的角色;海清還在First上代表中年女演員自薦:“我們是一羣非常熱衷表演的女演員,沒有傳説中那麼不好合作,一定比胡歌便宜,也一樣好用……”
女性羣像劇,則一定程度上為這批演員打開了新局面,也是迎合當下女性思潮的選擇。36歲的童瑤如今已出演了兩部女性羣像劇,35歲的江疏影在《三十而已》之後,也加入到了《歡樂頌》劇組當中。
井噴是順勢而為,但要想從多部女性羣像劇中脱穎而出,照搬原有的公式已經行不通了。
女性羣像劇的破題之旅
女性羣像劇在內地的“鼻祖”,要追溯到2003年的《粉紅女郎》。這部改編自朱德庸同名漫畫的電視劇,直到現在仍被奉為經典。
這是一部跳出時代濾鏡的作品,它開啓了中國內地都市女性羣像劇的先河,被新週刊評價為是“中國女性的底色”。豆瓣高贊短評這樣寫道:“五分打給我永遠的千禧年,永遠想念在還沒有液晶電視時播出的《粉紅女郎》,和回不去的時光。”

《粉紅女郎》
《粉紅女郎》基本奠定了國產女性羣像劇的創作範式:圍繞四個性格迥異的女主角而展開一系列故事。朱德庸在原著裏,用“結婚狂”“男人婆”“萬人迷”和“哈妹”四個標籤,對當時的女性下了定義。在同名話劇的導演張幼梅看來,這四個女性是所有女性四面的總和。“澀女郎”也因此被《新週刊》雜誌評選為年度“她世紀”女性代言人。
2004年,《好想好想談戀愛》播出。這部劇被稱為是《慾望都市》的“克隆版本”,在題材、主題、敍事結構、節奏和影像風格等各個方面,都能看到經典美劇《慾望都市》的影子:劇中四位女主角都是三十歲以上的“大齡未婚女青年”,故事也基本圍繞戀愛展開,被當時的媒體評價為“女性戀愛大全”。
此後十多年,女性羣像劇被《奮鬥》等“男性羣像”及以《甄嬛傳》為代表的“大女主劇”搶了風頭,《女人幫》《新閨蜜時代》《今夜天使降臨》等作品零零散散地出現,但都未能引起較大反響。直到2016年《歡樂頌》的出現,才讓沉寂已久的女性羣像劇開始再次加速啓航。
《歡樂頌》的市場表現,證明了觀眾對於女性羣像劇的需求一直存在,不僅如此,女性思潮在經過了十幾年的發展後,已經到了重新被文藝作品書寫的時候。
在創作者一側,《歡樂頌》同樣有其價值。在《上海女子圖鑑》出品人楊文紅看來,《歡樂頌》的出現,打破了創作者們對於女性羣像劇的固定認知。在以往,凡是多個人物、多線敍事的作品,人物之間要有強關聯度和矛盾衝突,這對劇本創作而言比較困難。但《歡樂頌》創造了“平行敍事”的範式,某種程度上降低了難度。
這也與網絡時代的環境變遷有關,楊文紅認為,現在的觀眾會更關注事件、名場面和劇烈衝突,相比之下,對劇情和結構的寬容度都更高。
《歡樂頌》的熱播,重新證明了女性羣像劇在劇集市場的競爭力。在時代背景的映襯下,輿論環境和女性羣像劇開始形成巧妙的“互文”:一切受當代女性關注的現實話題,都是女性羣像劇創作的養分,女性羣像劇的表達範圍,也開始從愛情向更多元的維度擴展。

《歡樂頌》
《三十而已》在2020年應運而生。該劇首次將話題點定位在30+女性的生存現狀,成為“年度熱議劇集”,童謠還憑藉此劇斬獲今年白玉蘭獎的最佳女主角。
《三十而已》的勝利,是年齡聚焦的勝利。這意味着國產劇中的女性形象放棄了對“少女”的執着追求,開始將目光轉向更成熟的女性羣體。
不過,在硬幣的另一面,《三十而已》也因為劇情狗血、渲染焦慮情緒等問題,被冠上了“熱搜劇”的名號。
在情緒的包裹下,這部劇獨立女性的內核遭到了一部分評論家的質疑。作家、劇評人毛尖就認為,這部劇的三個女主角看起來都人格獨立、經濟獨立,但整部劇的起承轉合仍然受制於男人的情感變遷,並非對真正“獨立女性”的準確展示:“當代影視劇中號稱的獨立女性,哪一個背後沒有皇阿瑪的目光護送。”
延續去年的風潮,今年的女性羣像劇在數量上迎來井噴之勢,口碑則呈現明顯的兩極分化。《愛的理想生活》和《北轍南轅》豆瓣評分都沒過5分,前者有《澀女郎》原著加成,後者則是馮小剛親自執導,但都沒能為女性羣像劇帶來躍升。
即使在都市劇的範疇上看,這兩部劇同樣存在問題,其中最明顯的就是“富人含量過高”帶來的懸浮感。在《愛的理想生活》裏,富家千金戴希希和市場部總監丁薈橋是多年好友,温如雪是公司老闆,還有錢供自己妹妹温小陽(原版的哈妹)澳洲留學。豆瓣有網友感嘆:“看了兩集,發現這是富人的世界。”

《愛的理想生活》
打着“女性羣像奮鬥戲”標籤的《北轍南轅》,背後也有“富人”保駕護航,開餐廳的職業主線過程中幾乎沒有遇到任何阻礙,用女主角“鮑雪”的話來説,“就當體驗生活了”。畢竟在這部劇裏,談戀愛才是人生中軸,第10集往後,各自的故事以感情線為基準展開,在酒局、出軌、複合等狗血情感橋段裏打轉。對於期待一出獨立女性職場成長史的觀眾們來説,無異於一場騙局。
看起來,“不懸浮”已經是觀眾對女性羣像劇提出的最低要求了,《我在他鄉挺好的》也正是憑藉這一點成功“出圈”。故事同樣圍繞三個性格各不相同的女性展開,但在人物和劇情設置上都更“接地氣”。比如女主角“喬夕辰”一開場就遇到二房東詐騙事件,並因此搬到郊區居住,展現了真實的“北漂”生活。
最近正在播出的《愛很美味》,也完成了小成本作品的“逆襲”,目前豆瓣評分已經來到8.4,且仍在持續上漲。雖然沿襲了女性羣像劇的敍事框架,但在人物設定、劇情鋪陳等細節方面,都在向“幻想真實”所靠攏。豆瓣高贊短評能夠很好地概括這部劇的觀感:“舒暢、通透、一氣呵成,小而美典範。”
回顧女性羣像劇這幾年來的發展不難看出,在時代語言的影響下,女性羣像劇正在經歷不斷迭代的過程。每一部引起較大反響的、具有標杆意義的作品,實則都是在類型框架下,尋找到了新的破題點。
從男女情感的濃度、女性友情的刻畫,再到社會議題的佔比和職場戲份的側重,女性羣像劇中所包含的各個變量,都在迭代的過程中反覆調試,以尋找女性觀眾喜好的“最大公約數”。
女性羣像劇的內核
經過多年來的探索,女性羣像劇已經找到了一些如何貼近觀眾情感的“方法論”。
首先是對女性友情的刻畫。國產劇對“閨蜜”的詮釋,早期基本在“雌競”中完成。不過這種設定在現在的國產劇中已經越來越少了,即使有,也會有相對平和的結局,“扯頭花”已然成為過去式——這一點早在《粉紅女郎》裏就提供了範本,雖然“結婚狂”和“萬人迷”喜歡上了同一個男人,但並不會因此反目成仇。
邁過彼此鬥爭後,女性友情的第二個階段,或許要從《小時代》開始。在“顧裏”之後,熒幕上又接連出現了“安迪”“尤珊珊”等多個同類形象,她們要麼是站在道德制高點上輸出被包裝過的“金句”,要麼是為閨蜜解決任何可以用錢解決的問題——有網友直言,這是打着“girls help girs”旗號的“性轉版霸道總裁”。

《北轍南轅》中為大家保駕護航的尤珊珊
或許這將是國產劇探索女性友情表達方式的第二道關卡:除了金錢和地位壓制之外,女性之間的情感,還有更多元的維度可供創作者們探索。
其次,女性的情感故事也開始突破傳統國產劇的模式。《我在他鄉挺好的》《愛很美味》裏都出現了“姐弟戀”的支線劇情,編劇李楊提到,姐弟戀風行,是年輕女性自我意識覺醒的體現。“比如她們會説現在就想先賺錢,為什麼要找一個男人呢?而賺錢的深層含義是要有更高的社會價值,才能賺更多的錢,所以其實是女性對於自我價值的要求更高了。”
《愛很美味》,是少有的在國產劇中觸及到“姐弟戀”另一面的作品。劇中,“夏夢”因為收入、社會地位等各方面都優於她的伴侶,因此難以維持關係。這反映了獨立女性在情感關係中的“弱勢地位”:現階段,評價女性社會價值的維度仍然沒能完全跳出家庭的框架。
另外,不同於“男強女弱”這類傳統國產劇的情感範式,女性羣像劇中開始出現更加平等的兩性關係,比如《歡樂頌》裏“安迪”和“小包總”勢均力敵的關係。這種變化背後,指向的是當代女性擇偶觀的轉變:和能夠幫她們解決所有問題、傳授人生道理的伴侶相比,她們可能更想要一個真正彼此理解、欣賞和尊重的男性。
最後,則是描繪女性在職場中的現實處境。《愛很美味》裏,三位女主角的故事展示了當下女性在職場中所面臨的不同困境。“方欣”在離婚後,時隔五年重回職場,面臨了與當前社會脱節等種種問題,還遭遇職場性騷擾;“劉淨”則因疫情被公司裁員,在求職過程中,由於“大齡未婚女青年”的身份,遇到職場性別歧視。

《愛很美味》裏“方欣”遭遇職場性騷擾
當女性在職場中遇到困境時,偶像劇中愛用的“天降總裁”橋段,不再是最好的處理方式。在女性羣像劇裏,職場戲和感情戲之間的關係正在被剝離,《我在他鄉挺好的》中,“喬夕辰”和總監戀愛的劇情,就被認為是該劇女性表達的“回縮”。
女性羣像劇可以看作是“女性向”的爽劇,它們主要服務於女性觀眾,在展現女性真實生活的基礎上,提供一部分的“合理”幻想。而羣像劇和經典的“大女主”範式相比,可展示的樣本更多,且能夠同時包含友情、愛情、職場關係等當下女性關注的各種話題。
所以女性羣像劇在呈現關係之外,仍肩負着其他的“重任”。其中很重要的一點在於,不迴避對女性心理更深層次的、更全方位的呈現,這其中包括缺點,也包括慾望。
“完美女主角”正在從女性羣像劇中消失,從《愛很美味》裏已經看到一些好的趨勢,如“劉淨”在處理戀愛關係時,坦誠自己把另外一名男性“當備胎”,“夏夢”在和前任分手後迅速“移情別戀”,為了維持感情,還撒謊欺騙了自己的戀人。
同時,在《愛很美味》裏,女性的真實慾望正在被文藝作品以更明顯的方式所表達,包括但不限於職場追求、性需求等等。這些並不是被社交媒體簡單蓋戳的標籤,而是合理而真實存在的人性切面。
由於女性羣像劇中男性角色承擔了多重功能,在男性角色的書寫上,也需要有更進一步的詮釋。在《三十而已》播出時,就有評價稱,該劇的男性角色全部被“臉譜化”,被貼上了“奶狗”“海王”“渣男”等標籤。為了滿足女性觀眾的需求,影視作品中的男性角色開始向兩極化的方向發展:要麼是霸道總裁、禁慾男神,要麼是出軌渣男和海王。

女性羣像劇不應當成為“渣男圖鑑”,也不是單純地販賣戀愛幻想,因此,男性角色也不應當作為“工具人”而存在。因為只有當劇中的男性角色足夠真實時,平等的人物邏輯才能滋生更多的討論空間。在這一點上,女性羣像劇還有更充分的探索空間。
目前我們仍未可知,創作女性羣像劇的正確的公式到底是什麼。但毋庸置疑的是,文藝作品越來越多地對準女性,並試圖理解、詮釋和展現女性更多元的魅力,而在這種趨勢之下,女性羣像劇或許正在更接近“完美公式”。
文 | 張嘉琦 符瓊尹
編輯 | 張友發