梁珊、秦燕：延安時期中國共產黨革命話語的構建-黨的文獻
【文/梁珊、秦燕】
延安時期，中國共產黨抓住戲劇這一民眾喜聞樂見的娛樂和教化方式，通過對其內容、形式的改造，將其逐漸發展為藴含着革命話語的革命戲劇，推動了中國共產黨革命話語體系的構建和傳播，在提高農民素質、動員民眾參加革命等方面發揮了重要作用。
關於革命戲劇在政治動員、社會治理中的作用，學界已經開展了較多的研究。但對革命戲劇中“革命”的具體內容卻較少關注，譬如：革命戲劇與當時革命話語的邏輯關係是什麼？革命戲劇中展現了中國共產黨革命話語的哪些內容？革命戲劇中中國共產黨革命話語的構建方式如何？本文試圖通過延安時期革命戲劇的文本研究，提煉當時中國共產黨革命話語的關鍵內容，揭示中國共產黨革命話語的構建方式和運行效果。
新版《白毛女》片段
一、延安時期革命戲劇的蓬勃發展
農民是中國革命的主力軍，讓農民瞭解、認可和擁護中國共產黨的意識形態話語，是延安時期政治宣傳的重要任務。這就有一個大眾化的問題。毛澤東指出：“什麼叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習羣眾的語言。”戲劇是民眾熱愛的主要文藝形式之一，是表達他們日常生活、思想情感的藝術。在傳統節慶、婚喪嫁娶、廟會、祭祀等鄉村生活中，戲劇表演都是不可或缺的社會活動。中國共產黨想要和民眾打成一片，戲劇是瞭解他們、走向他們的重要路徑。
在領導人民進行革命的過程中，中國共產黨構建了自身獨特的革命話語，凝聚了強大的政治力量。戲劇是中國共產黨向農民進行宣傳教育的一個重要渠道，為推動革命話語的快速普及，中國共產黨通過革命話語指導和改造傳統戲劇，發展出了革命戲劇。
革命戲劇在表演形式上主要分為秧歌劇、話劇、京劇、歌劇等，在陝甘寧邊區以及各個根據地的專業劇社和農村劇團中迅速發展，如陝甘寧邊區就設有魯藝實驗話劇團、魯藝平劇團、西北戰地服務團、民眾劇團等近 20個專業劇團。其中，從 1938年 7月成立到 1945年，民眾劇團一共到周邊 23個縣（全陝甘寧邊區共 31個縣市）、190個市鎮村莊演出了 1475場戲，平均 2天有一場，觀眾達 260萬人次。此外，中華全國戲劇界抗敵協會邊區分會、西北戰地服務團、陝甘寧邊區文藝界抗敵聯合會、延安抗戰劇團、民眾劇團等均赴各地開展宣傳、普及和動員工作。
隨着革命形勢的發展變化，革命戲劇也呈現出不同的階段性特徵。七七事變之後，為推動建立抗日民族統一戰線，革命戲劇的創造也進入一個高峯期，出現了《重逢》《統一戰線》《軍民合作》《塞北黃昏》《皖南事變》《軍民一家》《張大嫂巧計救幹部》《自家人認自家人》《反內戰》等一大批為抗戰服務的劇目。
1942年前後，經濟工作成了陝甘寧邊區工作的重心。為了鼓勵生產勞動，湧現出了一大批反映工農兵通過勞動生產實現豐衣足食新生活的革命戲劇。這一時期的代表作有《大生產》《兄妹開荒》《劉二起家》《鍾萬財起家》《動員起來》《吳滿有》《大家喜歡》等倡導勞動新風氣的劇目。解放戰爭時期，中國共產黨政治宣傳的主題是揭露國民黨的反動統治，動員民眾參加解放戰爭，推翻大地主、大資產階級，實現工農兵翻身解放。
1946年以後，革命戲劇中出現了《保衞我們的好光景》《為誰打天下》《翻天》《窮人恨》《枯井沉冤》《紅土崗》《解放》《赤葉河》《階級仇》等一大批宣傳工農大眾翻身解放的劇目。這些劇目結合了許多當時的軍事、政治、經濟、社會新問題，以戲劇表演的方式生動解讀中國共產黨的政策，消除了農民疑慮，傳播了革命思想，鞏固了階級基礎。通過革命戲劇，中國共產黨的革命話語由抽象到具體、由深奧到通俗、由少數人理解轉變為大眾廣泛認可。
二、在革命戲劇中進行話語構建的四個關鍵詞
延安時期，“革命”作為中國共產黨的主導話語，根據政治形勢的變動，在不同階段有不同側重點，具體表達方式上略有差異，但都是其內容的展開。
中國共產黨通過有意識的話語構建，使革命戲劇圍繞着革命主題形成了以“民族”“人民”“階級”“勞動”等為關鍵詞的話語體系，服務於黨的各項工作。“民族”強調中華民族反抗帝國主義壓迫的正義性；“人民”是中國共產黨政治立場和無產階級黨性原則的體現；“階級”強調反抗壓迫，領導窮人翻身；“勞動”則突出發展生產，彰顯勞動者的主體地位。
這四大關鍵詞之間各有側重又相互交織：“民族”和“階級”動員“人民”參與到革命鬥爭中去，目的是解放“人民”；“勞動”既為推翻壓迫提供物質支撐，也是對“人民”主體價值的肯定；最終“人民”將成為國家權力的主體，使一切的反抗壓迫具有正當性。
（一）“民族”
近代以來，面對帝國主義侵略，中國人民的民族意識逐漸被喚醒，在“救亡壓倒一切”的背景下，民族國家的獨立富強作為最高政治信念，成為中國人民反抗外來侵略的重要動力。中國共產黨高舉抗日民族統一戰線的大旗，“民族”話語成為革命宣傳的重要內容。革命戲劇是中國革命政治實踐的產物，也是中國共產黨革命話語的宣傳載體。“七七事變”後，“抗日救國”“民族統一戰線”“中華民族的獨立和解放”等“民族”話語迅速融入到革命戲劇的創作和表演之中。
如《秋瑾》中的吶喊：“亡國的慘禍就在眼前，再不革命，我們就要成亡國奴了！”再如《重逢》裏齊新大聲疾呼：“拿出勇氣來吧！咬着牙齒，硬着肩膀，挺起胸膛，抬起頭來，為了國家民族的存亡，勇敢地承受一切罷。你是中華民族的好兒女呀。”“打日本，救中國”“中華民族”“四萬萬同胞團結一心”“不做亡國奴”等話語頻繁出現在革命戲劇裏，通過宣傳演出，迅速滲入廣大羣眾的生活。
秋瑾
革命戲劇中的民族話語通過戲劇表演裏工人、農民、婦女、軍人等不同社會角色強化普通中國人被日本帝國主義欺壓、普通民眾反抗壓迫的社會記憶，不斷加深民族、國家觀念，宣傳抗戰救國主張，推動了抗日民族統一戰線的建立。正如毛澤東所強調的：“抗日戰爭的政治目的是‘驅逐日本帝國主義，建立自由平等的新中國’，必須把這個目的告訴一切軍民人等，方能造成抗日的熱潮，使幾萬萬人齊心一致，貢獻一切給戰爭。”
革命戲劇宣傳的抗戰不僅是直接上前線，也包括敵後戰場上的軍民配合，為抗戰士兵送衣物、繳納公糧、掩護八路軍、照顧傷員、抓漢奸等都是捍衞民族利益的體現。就像《查路條》中所宣傳的那樣：“國家有了難，要全靠老百姓搭救，因此組織自衞軍、後援會、婦聯會、少先隊，把男的女的老的少的都變成救國的人。”
革命戲劇正是配合了建立抗日民族統一戰線的迫切需要，宣傳要正確處理民族矛盾和階級矛盾的關係、團結一致抗日，從而起到了廣泛動員全民族抗戰的作用。“抗戰到底”，“老百姓，政府、軍隊，配合起來打日本”，“一切為了抗戰”，成為時代最強音。
在中國共產黨“民族”話語的傳播下，不當亡國奴、積極反抗日本侵略者、實現民族解放、建立獨立的民族國家，成為動員各個階層奮起反抗的動力。《難民曲》表達了美好的政治夙願，“到將來敵佔區國統區全解放，中華大地普照陽光。要建設新中國人民把福享，要建設社會主義天長地久”。在《保衞和平》《兄妹開荒》《老三》等革命戲劇中，宣傳革命的目的不僅是推翻日本帝國主義的壓迫，更是建立自由平等的新中國。
革命戲劇中描述和呈現的獨立的民族國家是老百姓豐衣足食、建立民主政府、解放中華民族的嶄新的國家。革命戲劇的傳播，將政黨意志和民族情感有力地表達出來，進一步強化了中國共產黨抗日救亡的思想宣傳。
（二）“人民”
“人民”作為一個政治概念，在革命戲劇中表現為歌頌民眾力量，倡導人民是革命實踐的主體、國家權力的擁有者，一切反動派都會被人民推翻，構建了人民主權的話語內涵。人民主權即一切站在人民立場上，強調為人民服務的宗旨。中國共產黨的政治立場、根本宗旨和價值取向在革命戲劇中得到了充分展現。
在《民做主》《鄉選運動小調》《我們的指揮部》《甄家莊戰鬥》《無敵民兵》《紅布條》《張治國》《劉家父子》等革命戲劇中，中國共產黨領導革命戰爭、階級鬥爭，幫助農民實現解放翻身；實行土地改革，將土地分給農民，實行減租減息；推動軍民合作，推動生產發展；關注羣眾婚姻、疾病衞生等人民羣眾的實際利益。
另外，中國共產黨領導下的革命根據地不斷擴大普通民眾的政治參與，動員農民參加革命活動，極大地夯實了民主政權建設的基礎。正如《鄉選運動小調》裏所唱的那樣：“長江裏後浪推前浪，人民大眾有力量，各鄉各村開大會，一齊來，出主張，真正民主選鄉長。”革命戲劇內容中的“人民”話語，充分展現了中國共產黨一切為了羣眾、一切依靠羣眾，從羣眾中來、到羣眾中去的優良作風。
在革命戲劇中，“人民”話語是對傳統民本思想的繼承，也是對民主的嶄新闡釋，即人民當家作主、人民主權和人民利益高於一切。在革命戲劇中，涉及到的保衞秋收、反抗階級壓迫、實施土地改革等戲劇內容，都是中國共產黨領導人民翻身解放的生動寫照。
《血淚仇》中王厚仁在國統區被欺壓得無法生存，兒子被抓壯丁，後來因為兒子參加了共產黨領導的軍隊，一家人通過勞動生產在邊區過上了幸福生活。
《紅布條》以抗屬李阿婆與普通戰士趙登奎的住宿矛盾為線索，講述趙登奎在班長陳大明的帶領下改善與民眾溝通方式，幫助李阿婆打掃衞生、擔水、砍柴，最終李阿婆認識到八路軍是愛百姓的軍隊，主動為趙登奎等人提供住宿、保護其不被日本軍隊發現，展現了軍民一家親。
《保衞合作社》借普通農民齊洛耀之口講述了晉察冀邊區建立合作社幫助農民開展紡織生產，對抗日本專門掠奪糧食、棉花的開發公司，以此改善民眾生活、保護民眾利益的故事。革命戲劇有效地宣傳了中國共產黨的各項政策，樹立了良好的政治形象，深化了民眾的政治認同，進而加強了中國共產黨的話語建設。
（三）“階級”
延安時期，“階級”話語同樣是一種重要的革命話語，但最初民眾不能充分認識“階級”的含義，沒有意識到自己是被壓迫者，認為：“苦是人的命”，“窮人就是窮，那就是咱們的命窮”。革命戲劇突出強調了人民生活的苦難、國民黨的腐敗統治以及地主階級對農民的壓迫，幫助民眾意識到自己貧苦的根源是階級壓迫，而不是命定，只有推翻他們才能實現自身解放。
《階級仇》展現了唐大人為代表的地主對佃農老王一家的殘酷壓迫。《抓壯丁》講述了官紳地主讓自己兒子免於被抓壯丁，卻使農民姜國富變賣所有財產救唯一的兒子，結果姜國富的錢被地主騙走，兒子還是被抓作壯丁，最後瘋癲的故事。在《血淚仇》裏，國統區的郭主任、田保長不斷攤派課税、抓壯丁，甚至炫耀：“縣長、專員、主席、團長、旅長、師長，哪一個不發財？哪一個不是在老百姓身上弄錢？”將國民黨反動派壓迫人民的醜惡嘴臉刻畫出來。《白毛女》講述了地主黃世仁對貧苦農民楊白勞及其女兒喜兒的壓迫，黃世仁逼死楊白勞、霸佔喜兒，後喜兒逃脱到廟中，在暗無天日中變成“白毛女”的故事。隨着一系列革命戲劇的傳播，“階級”話語也逐漸融入邊區羣眾的認識中，參加革命、追求解放成為廣大民眾的政治訴求。
新版《白毛女》劇照
革命戲劇讓民眾深刻認識到自己正在遭受的壓迫和剝削，從而明白階級鬥爭的重要性。革命戲劇中的許多內容揭露了地主階級、官僚資產階級對窮苦農民的壓迫和剝削，反映了國民黨貪污腐敗的惡行，真可謂：“修的房子歸保長，生的兒子歸老蔣”，“國民黨入川，老百姓喊天”。普通農民的勞動成果被地主和官僚豪紳佔用，自身長期處於赤貧狀態，青年男性通常都被抓去當壯丁，而地主、官僚卻能輕鬆逃避兵役，農民和地主、官僚之間形成鮮明對比，使農民產生強烈的不滿。
戲劇中主人公的受苦經歷也是大多數民眾的遭遇，民眾看後極容易產生共鳴，激發出反抗階級壓迫的團結力量。而中國共產黨領導革命的重要目標就是反對壓迫、剝削，推翻剝削階級的統治，“要教窮人都翻身”。“階級”話語在中國共產黨動員民眾參加革命、實現解放的過程中發揮了重要作用。
（四）“勞動”
發展生產是邊區政府的重要任務，通過勞動發展生產是取得革命成功的重要保障。“吃苦耐勞是為革命！”“勞動”成為革命話語的組成部分，是否接受並踐行勞動光榮意識，往往被作為革命性的直觀反映。各根據地也出現了大批鼓勵勞動的劇目，如《兄妹開荒》《動員起來》《一朵紅花》《劉二起家》《十二把鐮刀》《張治國》《劉順青》《二媳婦紡線》等，其內容都是鼓勵民眾熱愛勞動、組織生產競賽、發展生產、實現豐衣足食。
在革命戲劇裏，勞動變成革命任務，發展生產成為一種政治導向。《十二把鐮刀》中王二和王妻在打鐮刀時唱道：“打鐮刀為生產，生產少困難，軍隊人民齊生產，不愁吃來不愁穿。”《劉二起家》講述了“二流子”劉二的轉變：“多開荒，多種菜，多紡紗來多織布，咱們二人齊勞動，唉來麼嗯哎來勞動，二流子也能變英雄。”一大批反映通過勞動過上好日子的劇目得到大力宣傳。
劇中的主人公多是來自各個行業的勞動模範，有軍人、農民、婦女、老人等，甚至還有的從二流子轉變而來，強調了人人都能通過勞動成為模範、狀元，而勞動能公平地滿足人民追求幸福、權利的要求。革命戲劇中勞動與經濟地位、政治地位密切相連，積極勞動的民眾都是光榮的、值得尊重的，崇尚勞動逐漸成為一種社會風尚，“勞動”成為革命話語的重要組成部分。
革命戲劇中還着重揭露了地主階級和官僚資產階級不勞而獲，詐騙和盤剝工農勞動成果的行徑，藉此傳達出反抗剝削者、捍衞勞動成果的觀念。《階級仇》中佃農的兒子小栓子憤怒地喊出：“勞動是好的，勞動就會出來東西，地是勞動人開的，糧是勞動人種，房子是勞動人蓋，布是勞動人織，天底下那一樣不是勞動人幹出來的！可是勞動人到頭來什麼都沒有！”秧歌劇《小放牛》裏唱道：“沒有農人怎麼也不能生，這個世界工農來造，工和農應該做主人。”“勞動”話語的構建和傳播促使民眾思考：勞動人民創造了財富，為什麼卻沒有享受勞動成果，勞動成果憑什麼被地主和官僚拿走？於是，民眾反抗階級壓迫、捍衞勞動果實的積極性就被激發出來了，有力支持了中國共產黨各項工作的順利開展。
三、革命戲劇中話語構建的方式
延安時期，革命戲劇以公開表演的方式吸引民眾聚集起來，賦予劇中角色不同的政治形象，藉助戲劇儀式的運作建立起人民的革命觀念。革命戲劇通過政治儀式的手段在表演中運用生活化、情感化的表達，用戲劇角色塑造革命英雄，以鮮明的政治角色和充沛的革命情感來推動中國共產黨的革命話語的構建和傳播，讓民眾理解、認可革命話語。
（一）儀式化運作
在古代，戲劇最初是巫術儀式的一個環節。隨着巫術逐漸地消亡，戲劇作為消遣娛樂方式在年節、婚喪嫁娶、宗教祭祀等重大活動中出現，演變為一種日常儀式。延安時期，戲劇與革命話語融合起來，由一系列有政治象徵、文化傳統的表演方式構成，作為一種政治儀式出現在民眾生活裏。公開的戲劇演出通過表演賦予角色不同形象，打造象徵符號，傳達特定的政治意識和觀念。在革命戲劇中，原來的道具、扇面、標牌等被領袖畫像、五角星等取代，演員手裏的道具都是象徵革命和生產的武器，在形式上與政治象徵緊密相連。
秧歌劇在改造前後變化最為明顯。1943年元旦，魯藝實驗話劇團進行了大規模的秧歌劇表演，但在扮相上卻存在醜化勞動人民的問題。秧歌劇中勞動人民的扮相不夠雅觀，特別是跳秧歌的領頭演員，頭上紮了十幾個小辮子，辮子上插上各色紙花，面部化妝是仿戲劇“醜”的扮相：眼上塗上白粉、紅鼻頭，兩頰抹上紅色，兩耳掛着紅辣椒或紅棗串串，身穿大紅袍，手持大團扇和綠色手帕。
經過調整，新秧歌劇以造型上的健康、美感的“俊扮”代替了原本的“醜”，演員們頭上扎着英雄結，身上穿着天藍色上衣，腰上繫着綵綢緞帶，手上拿着鐵錘、鐮刀，呈現出淳樸健康的農民新形象。
革命戲劇表演中出現了許多儀式化的標語、口號、綱領等，都是中國共產黨政治話語的具體表達。1938年 7月 7日是抗戰一週年紀念日，延安文藝晚會演出了第一部新歌劇《農村曲》，宣傳抗日女英雄王鳳姑的事蹟。《農村曲》中多次出現了“鬼子來了全受害”，“鬼子就要來搶村”，“加入游擊隊，前線去當兵”，“報仇去，中國人”，“一起打日本”等政治口號。
革命戲劇通過鮮明的角色塑造，運用政治象徵在民眾中普及革命話語，宣傳中國共產黨領導人民翻身解放的形象，揭露國民黨壓迫人民的腐朽反動本質，指出日本侵略者必然失敗的命運反動派。通過儀式化的表演，革命戲劇裏藴藏的革命話語以生動、具體的方式傳遞給民眾，使民眾逐漸接受中國共產黨的政策主張，推動政治宣傳工作更加深入人心。
經典紅色影片《劉胡蘭》片段
（二）生活化敍事
文藝作品要受到熱烈歡迎，題材上就要符合羣眾的利益、心聲，內容上就要有和羣眾生活最直接相關的材料。革命戲劇的內容、語言表達和表演形式具有典型的生活化特徵，戲劇表演中演員的對白都通俗易懂，正因為這樣，普通羣眾才能聽得懂，能夠產生共鳴。“農夫看完可以講給家人或鄰舍聽，八九歲的小孩看到漢奸及賣國賊上台，或者日本軍閥拿槍來殺中國同胞時，他也會舉着小拳頭喊着，打倒日本帝國主義！打倒這個漢奸賣國賊！”
毛澤東指出：“人民的語彙是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的。”革命戲劇融入了大量的當地方言，在語言表達上更貼近民眾生活，方便其理解。比如，秧歌劇中出現大量的陝北方言，爾刻（現在，如今）、麻達（麻煩）、哪搭（哪兒）、一滿解不下（全都不明白）、婆姨（婦女、老婆）、這達（這裏、這兒）、幫健（健康、壯實）、美的太（好的很）等。秧歌劇等具有典型地方特色的劇種在陝北進行了大規模的革命創作，還迅速流傳到其他解放區並結合當地表演形式和方言，開啓瞭解放區新秧歌運動的高潮，幫助人民更深入理解了中國共產黨的革命話語。
1943年元旦至春節，陝甘寧邊區的魯藝實驗話劇團為配合擁政愛民、擁軍優屬和發展生產的號召，編演了《擁軍花鼓》《小車》《旱船》等，以當地的秧歌劇表現邊區人民翻身後的新生活，羣眾反響熱烈。《擁軍花鼓》中演員打着花鼓唱道：“豬呀、羊呀，送到哪裏去？”場外的民眾接着唱：“送給那英勇的八路軍。”伴隨《擁軍花鼓》的廣泛傳唱，擁軍意識也潛移默化地進入民眾的心中。1943年冬，魯藝工作團到綏德專區巡迴演出了《兄妹開荒》《趙富貴自新》《張丕模鋤奸》《夫妻逃難》《減租令》等劇目，把農村生產勞動以及減租減息鬥爭的生活情節表演出來，深受農民的歡迎。
革命戲劇的內容包括抗日救亡、生產勞動、軍民關係、土地改革、冬學識字、繳納公糧、家庭民主、婚戀自主等，反映的都是普通農民熟悉的生產、生活題材，關乎大家的切身利益。革命戲劇通過劇中人物的故事，將革命話語以生活化的方式進行普及和宣傳，不再是抽象的詞彙，而是民眾日常生活中可以理解、熟悉的語言。
（三）情感化表達
革命戲劇作為中國共產黨向民眾進行宣傳、動員的重要載體，迸發着強烈的情感能量，劇中內容描述的都是廣大農民被壓迫的苦難和對美好生活的嚮往。《農村曲》在開幕就道出日本軍隊在村裏燒殺搶掠的罪行：“東洋兵，到我村，房子燒得乾乾淨。亂殺我村裏人，大哥呀，亂殺我村裏人。”《白毛女》同樣表現出了強烈的悲痛情緒，喜兒唱着：“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。”《血淚仇》中田保長説：“這幾日把人忙壞了，每天起來到處跑，只要把錢弄到手，哪管他百姓哭號啕，哭號啕。”這些內容都表現出勞苦大眾的水深火熱。戲劇中主人公真切地哭訴自己的悲慘經歷，讓觀眾的情緒伴隨人物命運起起伏伏，最終產生共情。
《血淚仇》《白毛女》都是當時廣受農民歡迎的劇目，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，牆頭上是人，草垛上是人。淒涼的情節，悲壯的音樂激動着全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間”。革命戲劇的主題、素材都與工農兵息息相關，許多是舊社會曾經發生或者正在發生的事件，很大程度上展現舊社會民眾的苦難和現實的利益訴求，創作革命戲劇的過程本身就是表達民眾情感的過程。
革命戲劇中工農兵藉助“訴苦”的方式來傳達“民族”“階級”等革命話語，渲染了強烈的情感氛圍，激發起革命共鳴，引導民眾建立反抗民族壓迫、階級壓迫的政治意識。《秋陽》《察東之夜》《蹂躪與反抗》《死亡線上》《礦工》等抗日劇目，再現了日本侵略者的兇暴和猙獰以及中國人民的悲慘生活，促使觀眾加深對日本侵華的憎惡，凝聚抗日力量。《亡國恨》講述淪亡後的東北民眾在敵人槍口下的亡國奴生活，歌劇演出時，有的觀眾淚水含在眼眶裏，有的觀眾發出憤懣的怒喊。一次表演時，東北的士兵情緒高昂，高喊：“打回老家去！”
1939年冬，隴東分區慶環鄉村劇校上演抗日戲劇時，觀看演出的自衞軍戰士被劇情所感染，當場表示參軍上前線，出現了整排、整連自衞軍戰士參加八路軍，要求上前線對日作戰的感人場面。革命戲劇的表演方式加深了人民對革命話語的理解和記憶，強化了中華民族正在遭受帝國主義侵略的現實語境，強調了中國共產黨是解放人民、建立新國家的領導者，指明瞭地主階級、官僚資產階級的壓迫和舊的社會制度是窮人困苦的根源，從而有助於建立情感共鳴和思想認同，推動了革命的發展。
（四）英雄化導向
革命戲劇是一種娛樂方式，更是一種教化手段。革命戲劇類型有多種，但其內容和角色設置大都具有明顯政治色彩，主人公的設定雖是普通人民羣眾，卻也是典型的革命英雄，通過戲劇中的革命英雄之口向民眾宣傳中國共產黨的政策。《重逢》中為抗日獻身的白蘭、《紅燈》中為保護軍火犧牲的何雄、《血淚仇》中棄暗投明的王東才、《劉胡蘭》中為保衞共產黨的安全而英勇犧牲的劉胡蘭、《牛永貴掛彩》中救護傷兵的支前民眾趙守義等，都是典型的革命英雄。此外，還有奮鬥在生產戰線上的英雄。《兄妹開荒》《一朵紅花》《動員起來》《劉二起家》《劉順清》《張治國》等都是宣傳勞動英雄的劇目。
經典紅色影片《劉胡蘭》片段
其中秧歌劇《張治國》講述的是部隊的勞動英雄挖甘草的故事，根據當時真人真事改編，裏面出現的吳滿有、趙佔魁、馬杏兒都是真實的勞動英雄。這些角色都是典型的革命英雄。“勞動英雄受尊敬，二流子臉上最無光；馬杏兒鬧得人誇獎，趙佔魁做工美名揚。”“八路軍又戰鬥來又生產，個個是頂天立地的英雄漢，奮勇向前，奮勇向前！”這些積極參加勞動、生產的英雄、模範的事蹟對普通民眾具有強烈的號召力，更容易激發民眾投身於革命實踐的積極性。
革命戲劇塑造了一系列的抗日英雄、戰鬥英雄、土改英雄、勞動英雄等典型角色。這些英雄在相關領域都發揮了表率作用，起到政治和道德的雙重導向作用。在革命戲劇中，革命英雄在抗戰、生產各個方面頻創佳績，展現了革命話語與革命實踐的有機結合，也推動了社會上參加革命、無私奉獻的良好風氣的形成。更重要的是，塑造英雄的過程本身就是對革命話語的傳播，又是中國共產黨革命話語的進一步落實。伴隨革命戲劇表演範圍的擴大、時間頻率的增加，革命英雄的形象迅速深入到工農兵的日常生活中，成為中國共產黨革命話語傳播的生動形式。
結論
延安時期中國共產黨以戲劇這一民眾喜聞樂見的藝術表現形式為重要載體，以“民族”“人民”“階級”“勞動”等革命話語為關鍵詞，運用儀式化運作、生活化敍事、情感化表達、英雄化導向等方式，有針對性地進行話語建構和傳播，不僅推動革命戲劇蓬勃發展，更重要的是，藴含着革命話語的革命戲劇真實表達了農民的利益訴求，激發了民眾參與革命的熱情，廣泛普及了中國共產黨的思想理論和方針政策。
【作者：梁珊，西北工業大學馬克思主義學院博士生；秦燕，西北工業大學馬克思主義學院教授
原題：《延安時期中國共產黨革命話語的構建——以革命戲劇為考察對象》
來源：《黨的文獻》2020年第6期】