聆雨子：讓“流量”演偉人，有何不可？
【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】
2011年，《建黨偉業》的結尾，一大代表們在南湖的畫舫裏抱作一團、淚流滿面地高唱《國際歌》並朗誦《共產黨宣言》，在船頭，周迅飾演的王會悟撐着一把油紙傘款款起身、緩緩回頭、露出一個不可方物的微笑，雲開雨霽，那身影恍若女神。
2021年，《1921》的結尾，一大代表們在南湖的畫舫裏抱作一團、淚流滿面地高唱《國際歌》並朗誦《共產黨宣言》，在船頭，倪妮飾演的王會悟撐着一把油紙傘款款起身、緩緩回頭、露出一個不可方物的微笑，雲開雨霽，那身影恍若女神。
十年時間，兩部電影，在高潮部分的落幅畫面裏，竟用了幾乎複製黏貼的鏡頭語言。
哪怕它們出自同一個導演（黃建新，當然，他在兩部電影裏都只是“聯合執導”之一）、聚焦同一歷史事件，這種高度重合依然十分罕見。
無獨有偶，同為2021年7月1日上映的《革命者》，張頌文飾演的李大釗和秦昊飾演的陳獨秀在一場決定“要徹底改變這個世界”的對話戲裏，邊吃着涮羊肉火鍋邊聊，而且，不知是巧合還是故意設計，鴛鴦鍋辣味的那一半對着外向的陳獨秀、不辣的那一半對着沉穩的李大釗——一切細節，又和《建黨偉業》裏一模一樣。
《革命者》和《1921》兩部電影7月1日上映（圖片來源：1905電影網）
政論、歷史和劇情：不同階段的不同任務承擔
我們大概可以將上面的奇特現象，稱為“經典文本的隱形滲透與慣性復現”：對類似題材的反覆演繹過程裏，前後相繼、經驗疊加、彼此借鑑，以往某個標杆式的處理珠玉在前，讓後來者情不自禁地、甚至是下意識地沿用了其中的某些範型。
它説明什麼呢？説明對於中國電影而言，“建黨”是一個被“反覆演繹”的大IP，是一份“羣體記憶”，是一種可以產生“慣性復現”與“隱形滲透”的“經典文本”。
從《建黨偉業》到《1921》，還要加上更早之前的《開天闢地》（1991年黃亞洲編劇、李歇浦導演），正好分屬於上世紀到本世紀的每一個十年，“前後相繼、經驗疊加、彼此借鑑”，重大獻禮類主旋律電影的象徵性依舊，而其表現性則日益多元多樣。
因為是主旋律，因為是重大獻禮，這條路除了藝術和技術的因襲，還多了一份精神傳承的味道。這條路理應會在建黨百年到達一個里程碑，也理應獲得思路梳理、經驗總結、價值評估。
畢竟，我們剛迎來中國電影史上第一個“七一檔”——第一個由“重大獻禮類主旋律電影”撐起的檔期。要知道，在那之前，“檔期”一直都是個純商業概念。
從所涉及歷史時區的長短來看，上述三部電影，分別是“中景-全景-近景”的差異：《開天闢地》以建黨兩年前的五四現場切入，《建黨偉業》自清末和辛亥娓娓道來，《1921》則文如其名——凝練在一年（1921），凝練在一地（上海），凝練在一事（開會）。
這些選擇各有道理，因為它們本身就反映了不同的創作要求：
《開天闢地》回答的是“中國共產黨是什麼”這個問題，所以它要從最切近的“為黨成立做了思想上、幹部上的準備”的那場轟轟烈烈的運動開始。
《開天闢地》官方劇照（圖片來源：豆瓣）
《建黨偉業》回答的是“為什麼要建黨”這個問題，所以它的整個結構就是先向大家展示“什麼路都走不通”，然後再來到“這條路”上——“試錯”的過程，構成它的主體部分。
對《1921》而言，前兩個問題都已經是社會共識，它回答的是“要怎麼建黨”這個問題，是方法論上的艱難和勇敢，於是它直接把自己放在那個具體的時刻，一開篇的對白就是“我們要建立一個組織”。
一個是what，一個是why，一個是how。
《開天闢地》是上世紀國營片廠時代那些大製作的標準風格：相當寫實的“準文獻紀錄片”，樸拙、嚴肅、端方正直，時時着眼於理論的探討，一上來就是李大釗和胡適的問題與主義論爭，後面還出現了共產黨人與無政府主義的分野、與資產階級自由派的辯論。
《建黨偉業》像是在電影作為公共文化消費品的渠道下沉和受眾普及背景下，用更廣闊的視野，把“完整地交代歷史知識”擺在最前，拍出一部視覺版教科書。
《1921》又不一樣。黃建新在接受採訪時表示：“《建黨偉業》（的任務）是點狀的，出現了兩個點就沒了，而《1921》有從始至終貫穿的人物來銜接故事。”有了人物就會有情感關係、工作關係，有了故事，電影就會開始在情節上發生轉折和衝突。
黃建新導演（圖片來源：新華社）
注意，人物、故事、情節，這些看起來暫時與意識形態關係不大的、隸屬於電影本身的詞彙，構成了《1921》的關鍵——很快我們還會講到，它們，甚至構成了當前主旋律電影發展新方向上的關鍵。
那麼，要為三者下定義，不妨概括為：政論片-歷史片-劇情片。這三個片種，恰恰是建黨題材一路走來時，對自己所置身的不同時代、所肩負的不同文化使命，所做出的不同回應。
當然，“歷史片”和“政論片”，也並沒有在建黨題材裏，失去它們的當代價值：
《1921》依然圍繞着“來自不同地域的不同代表分別經歷了什麼”，做出了很多輔線性前文本，讓時間形成歷史性的立體散射，更不用説，它在片頭和片尾用大量黑白真實鏡頭所補充交代的中國革命簡史。
而同時上映的《革命者》，雖然是一部焦點更加明確的傳記片（濃縮於李大釗一人），且用了文藝片的敍述思路——打亂時間線的碎化剪輯、隨時建立過去和現在的互文關係，但其實，它非常側重政論：在它的每一次非線性閃回裏，都對應着一次政論式的碰撞、試驗、爭鋒和實踐——李大釗和陳獨秀之間、和孫中山之間、和蔣介石之間、和毛澤東之間、和張學良之間、和底層民眾之間……
主旋律的類型化、鮮活化和趣味化
很多觀眾心裏，“主旋律”往往是敬而遠之的代名詞，因為這個序列確實出過許多政治上很過硬、但詮釋形態過於公式化圖解化簡單化臉譜化的作品，更勿論“建黨”這樣主旋律中的主旋律。
怎麼把它與電影藝術當前所達成的最先進的敍事抒情手段相結合，怎麼在已經高度成熟和發達的現代電影工業程序裏，放進我們自己的信仰、人物和故事——讓主旋律與類型片交融，這是必由之路，也是大勢所趨。
應該看到，它已經取得了豐富的成果：這些年，“主旋律電影類型化”的邊界不斷拓展，《紅海行動》是戰爭片類型，《我和我的家鄉》是喜劇片類型，《中國機長》是災難片類型，《戰狼》系列甚至是超級英雄片類型，《建軍大業》甚至是熱血偶像片類型。
《紅海行動》
在諸多類型裏，諜戰又是和主旋律合作得特別成功的一個：往遠了講，有《一雙繡花鞋》、《永不消逝的電波》、《夜幕下的哈爾濱》，往近了説，有《暗算》、《潛伏》、《紅色》、《偽裝者》和前不久的《懸崖之上》，部部都是紅色經典。
《1921》也試圖訴諸諜戰。來自日本特高科和來自共產國際特派員的兩條線，讓故事在很長的時段裏保持着一種偵緝與反偵緝的、貓鼠遊戲式的類型元素：
更名、化妝、接頭暗號、螳螂捕蟬黃雀在後，甚至還有追車戲，而且拍得非常新穎，還利用了老上海街頭特有的公共交通工具（巧合的是，《革命者》裏北京遊樂場裏一場利用哈哈鏡面拍出的躲藏和捉捕戲同樣非常新穎，它們都體現出了當前主旋律裏的匠心設計）。
《1921》截圖（圖片來源：1905電影網）
類型片裏的關鍵，除了故事，還有視點，以及人物。
《1921》使用的是不多見的“側向視點和側方敍事”，線索人物既沒有落在李大釗陳獨秀兩位巨頭身上，也沒有落在毛澤東這位後來的領袖身上，而是落在了李達和王會悟這對夫婦身上——因為他們是會議的組織操辦者，用個時髦的形容，他們是“會務組”——他們彷彿“有參與度的現場觀眾”，保持了一份主觀視角的始終在場。
《革命者》則用了“多聲部混疊”，以李大釗被害前38小時為主要時間線，通過一系列關係人物的回憶，為主人公立起了革命者、人師、人夫、人父的多重角色。
《1921》很重視用細節來暗示人物未來的選擇，所以周佛海陳公博已經顯得怯懦而虛榮，所以當這些年輕人在停電的陋室裏挑燈夜談中國的出路時，另幾個年輕人（蔣介石與陳果夫）卻在揮金如土的證券市場主宰一次豪賭遊戲——鏡像般的對偶，如春秋筆法式一字定褒貶。
《1921》又並不避諱那些出色的人物曾經的迷茫和困惑，甚至是他們產生過的錯誤判斷，於是，他們會爭執、會發生衝突、會焦慮、也會偶爾有一點自我懷疑。
《1921》也不介意讓他們變得很有意思、很逗趣：何叔衡剛到上海那一路看西洋鏡般的興奮；毛澤東與楊開慧告別時何叔衡的電燈泡尷尬；王會悟練習説謊前先跑步；毛澤東會因為飯桌上沒有辣菜而哀嘆“湖南完咯”。
這都是鮮活，作為承載物和詮釋物的人，作為媒介和觸點的人，一旦能鮮活起來，宏大敍事就能夠“落地”、以及更進一步“落入人心”。
《1921》截圖（圖片來源：1905電影網）
當然，在這些豐富性裏，我們也要看到某種短缺性，某種因為豐富性而造成的凌亂：
《1921》在黨史線和故事線之間仍舊存在相對的脱節，前面所説的諜戰戲碼，有時更像粘在建黨周邊的一個“上海大追擊”特別番外篇。
至於《革命者》，想把高潮以時間軸的一點一點逼近而帶起來，其實也沒有完全起到效果。
畢竟，因為誰都知道一大最終順利召開，類型要素裏某些最核心的東西——比如懸疑，等於提前失去了，這造成了太大的客觀難度。
綜上所述，建黨題材，或者説更廣義的主旋律，已經找到了恰當的發展規律和模式，以擴大自身的感染力和可看性，只不過，在具體的前進過程裏，還有一些難免的經驗不足、難免的磕磕絆絆。
畢竟，這本就是摸着石頭過河的探索，不必因為一點波折與瑕疵，去懷疑前路的光明。
青春化是一把雙刃劍
如果説主旋律的類型化是一種已持續多年的、也基本可視作成功的趨勢，那麼主旋律的青春化，就是一種出現得更加晚近、也更有爭議的新現象。
首先必須提醒大家注意：我們所説的青春化，不等於偶像化與飯圈化，沒有人規定過，青春就只有後面那幾樣。
一切只取決於，有沒有恰切的情感公約數，來建立起主旋律和青春之間的情感共同體。
目前來看，青春化大致包括內外兩部分：“內”指情緒上的青春熱血、表達上的浪漫和肆意；“外”指使用青春偶像擔綱主演。
“內”的部分當然是成立的。因為那本來就是一個“年輕人試圖做大事”的時代。《1921》為每個出場的人物都標註了年齡，這讓我們意識到，他們原來都這麼青春，就連作為他們老師和老前輩的李大釗，也都不過才29歲。
他們也是80後和90後——19世紀的80後和90後。他們的勇敢、決絕、堅定不移、百折不撓，他們對光明未來的追尋，都是青葱歲月的一部分。他們擱在當時的中年人眼裏，也不過是一羣不知天高地厚、不安分唸書做工當官賺錢、滿腦子胡思亂想的混小子。
李達夫婦在屋頂唱國際歌、李達熬夜工作後爬上屋頂擁抱太陽、何叔衡深夜落淚講述參加革命的緣由，還有毛澤東在霓虹和煙火下的縱情飛奔，這些都是標準的“青春片”的拍法。
他們配得上這種青春化敍事，那個時代裏那一份燃爆了的挺身而出，那個初升旭日般年輕的黨，和她正在揭開的少年中國，也配得上這種青春化敍事。
更何況，青春還在代際之間嬗遞，向着更年輕的一代又一代，這才有李達夫婦住所對面窗户裏的小女孩，才有片尾參觀一大會址的那一批批小學生。
而“外”的部分，情況就有點複雜。《1921》在曝出選角名單時，就引發過一輪爭議。
“流量”和“偉人”之間，確實形同天塹。而且，一旦大批愛豆帶着偶像包袱進組，人人都要獲得足夠的鏡頭和戲份，客觀上會造成一個本就枝蔓迭出的題材，變得愈發雜沓破碎。
但也要看到，在“誰來飾演偉人”這道門檻上，中國影視的標準本就是逐漸放寬放活的。比如毛澤東，最初是特型演員的專屬（古月、王霙、侯京健這老中青三代），後來有了唐國強這樣本身不是特型演員、卻因多次成功扮演、活生生把自己變成了特型演員的案例，再後來，還有劉燁、谷智鑫等其他中生代演員的出色表現。既然這樣，王仁君和李易峯的嘗試，也沒有什麼可詫異的。
當然，演偉人本身意味着一種更高的要求：無論對演技，還是對人格（因此有過污點的藝人必然不在考慮之列）。那反過來説，這樣的體驗，也是讓年輕一輩演員獲得精神洗禮和昇華的最佳機遇。
而且，他們未必沒有他們的優勢：王仁君就談及“導演不希望毛澤東主席後來在思想上的成長、高瞻遠矚和領導經驗代入到他的青年時期”，還原青年狀態、不把他後面的性格和特徵完全帶到前面來，“沒演過的人”反而能擺脱先入為主的包袱。
如果我們把成功詮釋偉人的考評要素從單一的“形”的肖似，推入“得神忘形”的境界，那“他長那樣怎麼可以演領袖”壓根就成了個偽命題，更不必講像周恩來那樣，當初本來就有超高顏值。
總之，發揮年齡優勢，深入洞悉這些偉大人物年輕時的心靈源動力來自哪裏、他們身上的少年感和理想之間的關係，發揮號召力優勢，讓更多年輕觀眾加入這份精神共振當中。
這樣，就不至於讓這類影片最吸引人的地方，永遠停留在卡司陣容上，也不至於讓這類影片激起的熱議，永遠充斥於“我家哥哥好帥”上。
這就是我們對“青春化”敍事的態度：在“道”的問題上，它是擁有合法性的、是不必去苛責與懷疑的，而在“度”的問題上，它是需要斟酌、需要進一步規範和嚴謹對待的。
理性看待前者、認真琢磨後者，此為正道。
不要忘記，今年建黨紀念活動各色宣傳海報上的標語，寫的正是：“一百年，正青春”。
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