聆雨子：國內軍旅片這麼多，為何出彩的角色這麼少？

【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】

“軍旅題材”與“戰爭題材”的細微差異：《長津湖》該改名“七連的故事”？

近日，《長津湖》票房升至中國影史第二名，出品方乘熱打鐵官宣續集《水門橋》，又催出一波熱議。事實一次次證明，戰爭與軍旅，依然是影視創作最受關注的命題。

不過，請注意上述兩個詞：“戰爭”和“軍旅”。影視類型劃分裏，它們要算混淆最嚴重的一組概念。

戰爭的主體是軍旅，軍旅的任務是戰爭，看起來好像是一回事。可“戰爭”規定的是場景，“軍旅”規定的則是身份一個是事件中心，一個是人物中心，這點差別，落到作品裏，就是截然不同的效果。

有時候，軍旅題材能規避戰爭題材的某些先天不足：人類既往一切戰爭都已有明確結果，無論誰勝誰負，拍成影視劇，在熟悉歷史的觀眾眼裏，從開頭就丟失了終極懸念；但是，相比“誰打贏了戰爭”，“這個人在戰爭中經歷了什麼”或“戰爭讓這個人變成了什麼樣子”，則具備無限可能性、且全然無法劇透。

有時候，由於軍旅題材只限制了主角的職業，不曾限制其置身的環境與經歷的事件，它的延展度無疑會更靈活。

就像在和平年代裏，“打仗”許久不再發生，“軍人”卻依舊是一個值得去拍攝的羣體——“軍旅”不進行“戰爭”了，你怎樣表現他們呢？那就只能讓“軍人是怎樣在軍人這個身份下生活與奉獻、成長和進步的”，成為新的創作重心，於是，軍旅題材自然地“去戰爭化”了。你看《士兵突擊》裏的許三多，從頭到尾沒參與過一次作戰，卻成為了中國軍人在熒屏上的光輝代言。

《士兵突擊》許三多（資料圖）

這些都是軍旅題材相比戰爭題材的優勢：焦點變小了，可能性反而變大了。

我們對駕馭戰爭題材有過豐富的經驗和輝煌的實績。

往遠了説，至今被網友們推崇備至的“大決戰”三部曲，幾乎是對戰爭的沙盤式推演——不僅復現了戰爭場面，還復現了一整套攻守易勢、調兵遣將、此消彼長的戰爭策略、戰爭走勢和戰爭邏輯。

往近了説，《戰狼》系列、《湄公河行動》和《紅海行動》等，都有極致還原度的戰爭細節，每支槍、每艘軍艦和坦克的型號性能，都以其高仿真感，在各類軍迷論壇被津津樂道。

看來，我們現在的任務，應該是把“軍旅題材”，研磨得更加細緻與準確。

其實《長津湖》的微妙之處就在這裏，它特別像是戰爭和軍旅之間的一個過渡混合體。

它的着力點和新意，都來自於“軍旅題材”的參照系數：有鮮活飽滿的人物羣像、人物關係和人物成長性；它的瑕疵與不足，都來自於“戰爭題材”的參照系數，把戰役簡化為了戰鬥、只有“點”沒有“線”和“面”、部分戰術戰法不符實際。

甚至有人開玩笑説，它更適合改名為《七連的故事》——你看，《七連的故事》，是不是一個標準的軍旅劇名稱？

“軍旅題材”的創作重心：既是“普通人”，又不是“普通人”

軍旅題材的靈魂在“人”。 但平心而論，軍旅題材的人物刻畫存在難度，尤其是“怎樣讓觀眾對每個角色產生辨識度和記憶點”。

畢竟，人一旦進入了軍旅，裝束一樣、行動一致、連面部的塵垢血污傷疤都大同小異；更何況，對保家衞國、反侵略這類龐大使命而言，任何個體幾乎都註定是渺小的——我們很容易使用“每個人都是歷史的棋子”這類哲學喟嘆，從將軍到士兵，一律作工具人看待。

再加上，軍人以服從和執行命令為天職，其思維和素養的特殊性，本就不是為“私人個性”提供太多表達空間的地方。

但從另一方面看，軍營或者戰場這種極端環境，又很容易讓人性的內在矛盾被指數級放大，釋放出更深刻的、更耐尋味的行為動機。

以戰友情為例，這個東西和我們生活中的所有日常情感都是不一樣的，和親情友情愛情都不一樣，因為它建立在非常絕對的前提之上：上了戰場，這些人就是要和我一起面對死亡的人，只有無條件信賴他們，我才有機會活下去。

你看《兄弟連》、《我的團長我的團》這樣的標題，“兄弟”和“我的”這種前綴定語，就是在描述一種既是人人皆有、卻又因了”軍旅“的加成而顯得獨一無二的情感。

沒錯，把“既與普通人一樣、又和普通人不太一樣”的屬於“人”的部分給挖掘深刻、詮釋到位了，軍旅題材就成功了一多半。

就此，我們可以舉出非常多的正面案例。

比如，“把扁型人物拉圓”。

在編劇學上，我們把人物籠統地分為兩種：扁型的和圓型的。扁型人物功能強、形象鮮明，但一般只強調一種特質，以“某某品格的化身”存在於故事內部（就像銀幕和熒屏上曾經出現過的許多英雄軍人，每個側面看都是“革命大無畏精神的化身”）。他們可以很璀璨（我國古典小説戲曲裏的經典形象都是扁型人物），但難免失之單薄、片面、臉譜化。

不難發現，從本世紀初開始，軍旅劇已經在相當積極地為主角添加性格缺陷，且讓這種性格缺陷直觀可感。

這類做法從國際上都能找到理想先例：美國1970年拍攝的《巴頓將軍》，同樣是一個暴躁、粗魯、對誰都不友好的軍事天才形象，卻一舉扭轉了60年代後期反戰浪潮裏整個美軍軍方的負面印跡。

無獨有偶，21世紀第一個十年裏，中國熒屏上最深入人心的兩個軍人角色——《激情燃燒的歲月》中的石光榮和《亮劍》裏的李雲龍，他們的豪橫、任性、粗線條、大男子主義、家長作風，觸目可見。緊隨其後，《士兵突擊》又送來了一個同樣家喻户曉的許三多，他倒是不霸道不專橫了，卻換了一種方式一根筋：笨拙、憨直、遲鈍、腦子不拐彎。

但這些缺陷，都只是性格問題而不是人品問題，它們絕不涉及大是大非的道德評判，它們絕不影響主人公的愛黨愛國愛民愛兵、無懼無畏無私無我，它們製造些小麻煩卻不妨礙大關節。

這些缺陷所建構的真實感、可信度，反倒欲揚先抑地為“大關節”上的問題、為“大是大非”的問題提供了更動人的演繹。這些缺陷被逐漸克服、逐漸轉化、逐漸走向合格軍人的過程，又成了一種新的、更加有代入感的大是大非。

更何況很多缺陷本就具有兩面性、本就可以見仁見智地觀測：在特殊情境、面對特殊考驗，它們會直接轉變為不可替代的軍人素養——粗魯會變成血性，野蠻會變成勇猛，獨斷專行會變成果決，憨直笨拙會變成勤奮不怕苦，一根筋會變成百折不撓、九死不悔之意志。

比如，“幫助式對立”置換了“衝突式對立”。

戲劇的起點在於矛盾，矛盾的起點在於，有一組對立的人物。

大家一看“對立”，往往想當然覺得是劍拔弩張、你死我活，其實那只是對立中的一種——衝突式（抗爭式）對立。但對立還有其它類別，還有和平的、温柔的、相對靜態的、沒有硝煙的，比如，幫助式對立。 幾乎所有當代軍旅劇內部，都是幫助式對立。

很容易理解，“和平年代的軍人”，離開了戰爭，基本沒有敵人，基本都是好人。好人與好人怎麼對立？那就讓一個思想認識上或者技術水平上比較落後（但是內心其實很強大或者智商與天分其實很高）的弱好人，在軍營這所大學校裏得到糾偏、塑造、淬鍊、昇華，慢慢變成強好人，從不配合幫助到配合幫助，從抗拒塑型到主動參與塑型，這就完成了好人之間的幫助式對立，完成了好人與好人之間的戲劇性。

無論《士兵突擊》還是《我是特種兵》、《紅十字方隊》、《突出重圍》、《火藍刀鋒》，都是如此。

“軍旅題材”的發展階段：無數種“多樣性”

我國軍旅題材影視的發展，大約可分為這樣兩個時區。

最初，是相對一元化的英模塑造：

廣義上，此階段的軍旅題材是非獨立的，它們依然是紅色經典、革命戰爭史詩的一個構成部分，確切説，是指其中把具體“某一個人”當作焦點的那些，像《董存瑞》、《雷鋒》、《英雄兒女》……

這一趨勢一直延續到上世紀80年代末90年代初，一批從“戰爭題材”中逐步析出的、以軍人（而非“軍事”）為表現中心的作品：《高山下的花環》《道是無情卻有情》《凱旋在子夜》《戈壁灘來的士兵》《天邊有羣男子漢》……

它們就是典型的用“偉大的扁型人物”承載、用“敵我矛盾的衝突式對立”為敍事動力的、和“戰爭題材”雜沓合一的萌芽狀態的軍旅戲。

其後，是全面市場化的多樣爭鳴：

這是軍旅故事從政宣走向更廣闊空間的革新探索期。市場化勢必帶來多元化，多元化又首先反映為多樣性。

有敍述向度的多樣性：從宏大敍事裏縮小視角，實現了“家國同構”的同心圓，《激情燃燒的歲月》整個故事都從家庭內部展開，都從解放和朝鮮戰爭結束後、石光榮作為一個戰爭英雄沒仗可打開始，於是軍事長官的慣性被帶回到夫妻、父子關係當中，並一度無所適從；而最終，又同樣是在家庭內部，他找回了自己作為一個合格軍人的存在方法和存在意義，並以之取得了家人的諒解、尊敬，軍人精神再次得以落地和自證。

有兵種的多樣性： 軍營在刻板印象裏是個男性世界，《大校的女兒》卻開拓了女性的視角；《幸福像花兒一樣》把文藝兵作為聚焦對象，讓軍營舞蹈、海邊風景、俊男靚女、偶像明星等時尚化元素得以順理成章地植入；《紅十字方隊》描寫的則是軍醫這個平素着眼不多的羣體。

有任務的多樣性：《沙場點兵》、《DA師》、《滄海》、《特種兵》系列，紛紛用軍事演習或執行其它任務（比如反恐）來代替傳統意義的戰爭。

有劇種的多樣性： 《父母愛情》是家庭倫理劇，《愛上特種兵》是愛情劇，《炊事班的故事》乾脆就是情景喜劇，這些子類型的加入，都是莊嚴肅穆一絲不亂的軍隊裏，曾經無法想象的散射面。

當然，還有接收效果的多樣性：《士兵突擊》一度讓觀眾少女心氾濫，驚呼其中有諸多款型帥哥可攻略，熱播之時，網上的各類相關同人小説簡直自成一個派系。

多樣性甚至不限於影視劇，還走入了綜藝與真人秀：山東衞視的《熱血真男兒》、北京衞視的《星兵報到》、湖南衞視的《真正男子漢》，都是“明星的軍旅體驗秀”這個思路，都可算更廣義的“軍旅題材”。

以上種種多樣，客觀上填補了軍旅與普通觀眾之間可能存在的情感疏離，使之年輕化、科技化、浪漫化，與更廣義的“時代精神”結合。從而使軍人的故事，可挪移到任何一個行業，每個人都能從中汲取和反哺自己所需的養分。在這份汲取和反哺中，中國軍隊獨有的團隊文化、理想、信仰，開始深入人心。

它們都是典型的用“有缺陷但更真實可親的圓型人物”承載、用“部隊或家庭內部的幫助式對立”為敍事動力、和“戰爭題材”能夠作出明確切割的成熟狀態的軍旅戲。

軍旅題材的理想案例：真正的“專業性”，在於“職業性”

好了，上述第一個階段是神性敍事，第二個階段是人性敍事，它們確實各有成就。

但是，第一個階段容易高大全、容易不好看、容易脱離當代審美，第二個階段也容易變成披着軍旅外衣的傻白甜寵、言情偶像、霸道總裁。

那如果我們正在汲取經驗教訓、正在迎來第三個階段，它可以是什麼、又應該是什麼呢？

軍旅題材在第一個階段裏縫合於戰爭題材，在第二個階段裏切割於戰爭題材，那麼在第三個階段裏，它們又是否可以取長補短、各擅勝場、彼此促進？畢竟，你總不能永遠只讓軍旅訓練、進修、談戀愛，就是不讓他們打仗吧。

近日，電視劇《功勳》的第一個版塊《李延年》（全名《能文能武李延年》），短短六集，收穫滿堂彩，有論者乾脆將之加冕為“近二十年來最好看的革命戰爭題材”。

其實，能“最”好看，正因為它和通常意義的“革命戰爭”有區別。因為它在戰爭這個類型裏，吸納了軍旅類型（在理想狀態下應該擁有）的特點、要素、優勢。

什麼特點、要素、優勢？一言以蔽之，專業性、職業性。這兩個詞成了新的機會。

專業性和職業性有多重要？

注意網友們對《長津湖》的討論：志願軍到底會不會那麼頻繁地使用密集衝鋒？志願軍到底吃的是炒麪還是土豆？伍萬里沒經過訓練直接上戰場是不是過於兒戲？伍千里作為連長怎麼從來不安排戰術全憑大家自己突突？餘從戎一個人完成測距、計算、調炮、裝填的全過程，到底站不站得住腳？

哪一句不是在細摳“專業性”，哪一句不是在核實“職業性”？

《李延年》故事的主角，是一位指導員、一個政工幹部，他的工作形態和重心，恰恰不是直接以“打仗”為主的：

他要負責開會、寫材料、作報告、找戰士談心、把握部隊思想動態；

處理一些必須由他處理的棘手事件——比如出現了逃兵，怎樣處理，既明確紀律、又治病救人、還能借此提振士氣；

保存一些必須由他保存的文件——戰場上寧可挨炸也要把日誌給找回來，我們大概都知道，對一個文職人員來説，“材料”這玩意兒有多重要；

甚至當政審人員來到隊伍裏，他還得配合完成這項任務，然後眼睜睜看着自己陷入受夾板氣的可能。

做個比喻吧：那裏面不僅有衝鋒號，還有集結號、出操號、起牀號、開飯號、熄燈號……所以叫“能文能武”，而且把“能文”放在了前面。

這個能文，和我們的日常多貼近，和我們熟悉的每一個“職業”的日常多貼近：要寫總結、要處理人情事故、要管理團隊、還要時不時應付個檢查。

而在“能武”的部分裏，此劇也顯得特別“專業化”、特別“工作場景化”：

交代清楚職級和指揮鏈的關係（二班副班長轉正，卻還是隻管衝殺不管指揮，導致部下傷亡嚴重，這個國產戰爭劇裏很罕見的處理，表達的就是“各司其職”的重要性，“各司其職”，這本來就是個“職業素養”）；

明確兵力配置、兵種分工、步炮協作、衝鋒線路、挖戰壕有哪些硬指標；

拆解塹壕的縱深體系：第一道步兵掩體，第二道反坦克壕，第三道和第二道之間連接的交通壕……；

還有襲擾和火力偵察的價值，還有詐降之後的斬首鋤奸這類特種作戰形態，還有“排雷後要把坑填上、剪斷的鐵絲網要搭好”的細部守則，還有反斜面和交叉火力區的意義。

這些，像不像一部醫療劇（這是當代職業劇裏尤為成功和高產的一種）裏對一台手術的周密預備和精確執行？

周密預備、精確執行，這對於戰爭是多麼重要，有了這些，戰爭就不會被詬病為“神劇”，就不會是一個只靠着燃爆熱血不怕死就可以交代掉的、只提供爽點的東西。

同樣，有了這些，就説通了“軍人”這個身份（職業）的特徵、要求和性格，就能讓人理解什麼是軍人、什麼樣的人可以成為軍人、軍人究竟在做什麼事、為什麼這些事只有軍人能去做並做成。有了這些，軍旅劇就有了更紮實的秩序、更綿密的針腳和抓地力。

因此，筆者以為，軍旅題材下一個階段的發展方向，就在於這份“專業性敍事”和“職業性敍事”。

因為人人都有職業，所以能“與普通人一樣”；因為軍人這個職業很專業，所以能“與普通人不太一樣”。畢竟，本文開頭就提到：“軍旅”所規定的，是身份和職業。那麼，軍旅劇，首先該是職業劇，然後，該是一種特殊身份的職業劇。

綜上所述，一言以蔽之，第一個階段讓軍人很可敬，第二個階段讓軍人很可親，第三個階段，得讓軍人很可信。可信之後，才會更可親，也會更可敬。這，才是理想藍圖中的軍旅題材。

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