豆瓣8.3，拍得太牛了_風聞

作者 | 南風窗記者 董可馨 發自昆明

來自意大利北部小城卡爾皮的安德烈·卡瓦祖緹（老安），來中國已超過四十年了。

自上世紀八十年代初到中國留學，此後除了短暫的回鄉，他一直長居北京，送走老朋友，迎來新鄰居，把自己活成了土著。

老安的中文準確、優美，讓許多介紹他的中國朋友，都自認不如。唯有面龐還是典型的意大利人，高鼻樑、深眼窩，輪廓立體，神情温和，一副高大身材。

老安

四十年前，他像外星來客，闖入東方，在陌生的面孔間穿梭，跑遍天南海北，拍下中國社會轉型初期的樣子。這些照片最近集結出版為影集《稍息：1981-1984的中國》。一頁頁翻去，那已是出生在九十年代後，更年輕一代中國人，不熟悉的樣子。

一對情侶挽手散步、幾個男人懶散地癱在路邊躺椅裏、幾個姑娘在海邊玩耍……老安鏡頭下的八十年代，與後來存在於人們的情懷裏的，那個活躍躁動、生機勃勃的八十年代不同，它放鬆、平靜，不喧鬧、不刺激，一如影集的題目“稍息”，在老安眼中，“那是一段罕見的、短暫的沉靜，人們在喘一口氣，準備躍入很快來臨的癲狂”。

一對情侶在散步（杭州，1982）

在那個自我觀看匱乏的年代，老安的照片成為一種見證，記錄下昨日的中國，亦為一種提醒，提示中國與西方拉開的時間差。

但如今，在現代化高歌猛進了三四十年、中國匯入全球化大潮二十年、八十年代於二十一世紀的年輕人已如異域之時，整個社會又面臨另一種情形：景觀差異消弭、修圖過剩、自戀爆炸。我們是不是正走向另一種過度的自我中心？

因此，今天再來看八十年代，又別有一番意味了。在時間差大大縮短之後，社會差、文化差凸顯出來。

老安的《稍息》，豆瓣評分8.3

我們將需要一次新的提醒。自己的眼中的“我”，與他者眼中的“我”，不僅並非同一個“我”，並且沒有哪一個“我”更能代表真正的“我”，甚至根本沒有這樣一個“真正的我”，有的只是各個“我”的位置關係而已。

老安曾寫道，初來中國，看到女孩都太瘦小，沒形兒，在中國待久了回意大利，又覺那裏的女人身材過於粗壯，沒女人味，非得幾個來回，眼睛才鍛煉出來。

南風窗記者不禁好奇：鍛鍊成熟了的眼睛，是不是看哪兒都順眼多啦？

1

錯位

2021年12月26日，昆明璞玉書店，一場計劃好的老安作品現場交流會，因為突如其來的疫情，出了狀況。

書店收到不能聚集的要求，在開始前三十分鐘，被迫取消了現場活動。

但當時，作為觀眾席的大台階上，已幾乎坐滿了前來參加活動的人。所以，所謂的取消，變成了分享嘉賓不能與讀者面對面交流，而改在書店的小屋裏，做線上直播。

幕布緊急降了下來，現場有人調侃，不能聚集着面對面交流，但聚集在一起線上看。

老安聽候安排，安靜地坐在書店的小房間裏，“很享受和朋友們的交流”。

老安年輕時和朋友們

活動結束後，第二天原計劃去重慶的行程也取消了，一行人要去做核酸檢測。老安去了，但被告知是外國人，做不了，重新聯繫一家可以接待的醫院，轉頭趕去。

突發、意外、特別安排，是老安的外國人身份在這裏常能享受到的“禮遇”。但看得出來，他已很能適應。

老安剛到中國時，外國人還很少，據他説，只有北京能看到一點，上海幾乎沒有，但以攝影師的身份到處拍照，需要隱藏自己，儘可能不打擾到拍攝對象。不過又因為他太過顯眼，等待圍觀者的好奇心平復，總是拍照前常要經歷的事。

他在復旦讀書時，有個晚上，黑燈瞎火的，按理誰也看不清誰，結果竟也被人認出，突如其來的一聲“哈嘍”，嚇人。

老安拍攝的短片《孩童》裏，鏡頭前的孩子，注意到這個外國人，有的好奇、有的警惕，膽大的，興奮地向他跑來。見狀，老安的鏡頭會反而後撤，與之保持適當距離，絕不過分靠近，小孩一路追，老安的鏡頭一路跑，直至徹底離開。

也有引起警覺和誤會的時候。1981年在青島，他去嶗山，路上被解放軍帶走，關在一個小房間裏，市外辦從青島開車來接，收走了膠捲，問他為什麼拍了某位女士的背影，老安回答説因為她穿的襯衫上印了世界各地的明信片，又問為什麼拍那羣人，因為他們的輪廓對着大海的背影，好看。

兩個女生在海邊（青島，1981）

當兩種文化相遇，之間的錯位，就那樣碰撞出來了。老安看到另一個他此前不曾理解的世界，不斷地反省和改變自己過去形成的種種觀念，“特別有意思”。

就像人家問，怎麼這麼早就到中國來了呢？老安説對這裏好奇，對方認定老安“家裏一定有錢，有錢人才好奇”。可是在意大利，老安的家庭“很窮”，但這並不影響他的好奇和文化追求。

老安於是有了結論：哦，原來在中國，好奇有點貶義，窮人缺乏勇氣，或者社會上看不起勇敢的窮人，成家生子餬口才是第一位的，其他追求很難得到家庭和社會的支持。

蘇州，1982

還有令他出汗的。人家問他打哪兒來，説意大利，反應最多的，“馬可波羅”“墨索里尼”，再説下去，你們意大利二戰打輸了。

老安懵了：咦？我們意大利不是打贏了嗎？1943年，二戰還沒結束，墨索里尼就下台了，意大利的游擊隊一直和德國人打，所以意大利人一直以為二戰自己是贏了的。“來了中國才知道，原來意大利輸了，因為和德國、日本結過三國同盟。”

種種錯位，不僅見於文化之間，也是八十年代中國社會內部的獨特景觀。老安按下快門，捕捉到了它們。

《影集》裏，有那樣幾張照片：幾尊佛像，破壞得不成樣子，被隨意放置；一個石獅子，丟棄在某個不知名的空地上。“怎麼就隨便地放在那兒了呢，本來是不該它們在的位置。這可能就是在那樣一個特殊時期才會出現的。”

殘破的佛像被放在角落（昆明，1982）

還有張1983年的昆明，似乎是小飯館裏，牆上繪着雀巢的超大標誌，那麼早就有雀巢廣告了？老安懷疑那只是老闆自己繪上去的，不是官方廣告，或許為了美觀，招攬顧客。可見在社會鬆動之初，西方的商業、文化元素就悄沒聲兒地被迎了進來。

廈門，1983

那時候的老安，雖然身份是旁觀的，視角卻並不冷峻，反而帶有幾分柔和，幾分期盼，當時可能連他自己也沒意識到。

《稍息》的封面，是一個櫥窗裏的一對夫妻樣子的娃娃。同樣的櫥窗，同樣的娃娃，後來另一位外國攝影師也拍過，感覺卻完全不同。

《稍息》封面

在昆明的分享會上，老安拿出手機裏的另張照片對比。老安自己拍的，更局部，兩個娃娃筆挺整潔地站着，“有尊嚴，感覺未來很美好”，但另一張不是，取景更深，照出了頗顯破爛的背景，兩個人“看起來委屈巴巴”。

角度的選取，可能是無意識的，但效果的差異，就可以那樣大。

2

另一種八十年代

九十年代後，老安改用攝像機，拍視頻，因此認識了一些導演，又通過導演，認識了編劇、作家、演員，一個連一個，連起了中國文藝界的大半江山。

他認識導演張元，張元在拍金星，和王小波有合作，老安就認識了這兩位。王小波生前唯一一段影像，還是老安拍的。老安和《無窮動》導演寧瀛認識，在此片中擔任攝影，因此結識了洪晃、劉索拉。

王小波生前唯一一段影像

王小波、崔健、阿城、餘華、劉索拉，老安認識的文化人，名單列出來，恍如昨日世界，羣星閃耀時。

這是老安在意大利老家沒法經歷的生活，那是個“沒趣的小地方”，“生活太沒意思了”，但到了中國，他彷彿生活在虛幻裏，“想象自己置身二十年代的巴黎，或者四五十年代的紐約，能碰到海明威、畢加索這些文化名人”。

那是一段轉瞬即逝的時間差。正如陳丹青在《稍息》序言裏説的，像老安這樣來華的攝影師，“似乎要去別的國家，才能恍然追尋前現代記憶，作為替代物，那時的中國，大幅展開了他們的前世。”

老安

馮夢波、劉曉東、解曉東……老安和當時一幫文藝界的人，以提高村民的文化水平為名，在北京東郊一處無產權宅基地，自己蓋房、住了下來，這個村子還被當地的村民稱為“明星村”。

為了解決水、電、暖、鍋爐、修路等等問題，老安要和當地政府、農民打交道，這讓他得以直接鑽入中國社會最真實的關係網絡，非常接地氣地，“學了很多對中國的瞭解”。

在具體的事務解決中，老安一直起着積極的作用，連村支書也挺贊同他，有什麼大事會找他商量。

老安與朋友

後來成名的文化明星，在那時候，還都沒錢、沒名，吃飯多是老安請客，要出去肯定是坐他的車。

老安在不同場合説過，他感覺，當時他身邊的人都很強，有能力，比他厲害，但都壓縮着，需要機會綻放。

他認識的人裏，王小波是個可愛的人，“挺直的”，沒有任何中西方成見，文如其人，相處起來自然、舒服。聽到了崔健的歌，老安覺得新奇，有生命力，還為了崔健究竟土不土和朋友吵。

同他談起當下，似乎力量和憤怒都少見了，老安不以為然：“如果看過那場直播就不會這麼説了，你看崔健，還是那樣。”

那場直播，指的是2021年12月18日，他和陳嘉映、崔健、慄憲庭、於默等人做的一場視頻連線，也是聊八十年代。

許久不見的崔健，在那天貢獻了自己的直播處女秀，因為自覺應該對網絡表達產生責任，每天也仍然在學習，怎麼樣有技巧地把想説的表達出來。

崔健幾乎是越談越激動：藝術的創作成本很低，一支筆、一張紙、一把吉他就夠了，可是這些人現在在哪呢？藝術家不要羞羞答答地談社會責任，那是底線，把有些話説出來就是在捍衞自身底線；搖滾樂是表達一種態度，它出現的意義是質疑一切；現在很多藝術家把社會當成市場，不尊重社會，但社會能給人的遠超想象。

儘管是那樣暢快地展現了自己的真性情，但這種真性情，並不獨屬於八十年代。無論是崔健，還是老安，這些八十年代的親歷者，都沒有對它表達過後來那種稍顯肉麻的懷戀。

老安説，那時朋友不敢隨便領他去自己家裏，人們還有點警惕，怕攤上事，沒有想象得那麼自由。崔健則説，那時候的生活就是按部就班往前走，畢業後就做了喜歡的工作，並不是充滿情懷，“除了情懷理想，完成一件事需要大量的技術投入”。

人們懷念八十年代，與其説是留戀八十年代本身，不如説，是讓種種寄託有所安放。

河南嵩山，1984

“明星村”裏的“明星”，後來陸陸續續搬走了，人只剩了一點。房子賣了，有本地人買下來，原來的兩層小洋樓，變成了大樓，租給外地人。同樣的面積，以前住幾十個人，現在住幾千個人。

老安還一直在那兒，院子大門是電動的，壞了，他也不修，現在變成所有人的電動車停車場，他晚上回家，院子裏停着三、四十輛電動車。

3

那個世界正在消失

對中國的觀看和記錄，老安接續在一個更長久、深厚的脈絡裏。

從荷蘭攝影師伊文思，拍攝下台兒莊戰役算起，後來不斷有國外攝影師來華，記錄下他們眼中的中國，哪怕在最封閉、敵對的年代，這種進入，也沒有完全中斷。

法國攝影師馬克·呂布，新中國成立後獲准進入中國拍攝，五十、六十、七十、八十年代都來過中國，他鏡頭下的中國，動態、熱鬧，改革開放後，照片裏多了大幅誇張的廣告牌、巨大的“拆”，還有標誌性的大橋、大樓。

路邊的標語（上海，1983）

日本攝影師木村伊兵衞，六七十年代來華，留下的照片裏，有繁忙的生產場景，和熱火朝天的勞作。

日本攝影師久保田博二，1979至1985年先後來到中國拍攝，足跡幾乎遍及整個中國，從西部新疆到青藏高原，從東北森林到黃河流域，再到中國南部，拍了很多自然風光、鄉村、維吾爾人、藏民、和尚、集體活動。

還有更為著名的佈列松與劉香成，前者的1949，後者的1977，記錄下中國歷史最重要的瞬間，影響了整代西方人怎麼看中國，其作品早已刻在攝影史中。

1949年，馬格南攝影師佈列松鏡頭下的中國

這些來華攝影師的工作，當然對他們本人很重要，但回頭去看，對中國人自己的意義更為深遠。因為有他們，像一面鏡子那樣的存在，讓這裏的人得以看見自己。

就如樂黛雲教授評價美國漢學家史景遷的貢獻時説的：自己看自己，比較封閉，我看你，與你看你自己是不一樣的，能啓發不同文化互看，從而造成一種張力。

不過，這種來自外部視角的觀看，並不都能令被觀看者滿意。

老安剛來到中國時，“安東尼奧的幽魂還在中國的上空飄蕩”，那並不是一箇中國可以隨意讓人觀看的時候。

那是1972年，意大利攝影師安東尼奧受邀帶着團隊來華，最後完成三集紀錄片《中國》。畫面中，有集體車間、工人間的討論，有夫妻買菜回家，小學生的課間活動，也有膽戰心驚的針灸麻醉分娩。儘管安東尼奧的思路是，“不期望解釋中國，只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣”，但紀錄片出來，還是很狠狠傷害了當時中國的感情。

安東尼紀錄片《中國》截圖

直到32年過去，2004年這部紀錄片才有機會在北京電影學院放映。

所幸，那個敏感的舊世界，在改革開放之後，慢慢遠去，不再是中國人熟悉的日常。

迅速現代化的要求，在高樓大廈的景觀意義上，縮短了中國和發達社會的時間差，也取消了地方性差異，同時，緩慢而乏味的線下生活，越發無力地與豐富的線上生活爭奪人的注意力，更年輕一代，已沒有那種進入現實的強烈興味了。在這一意義上，世界正在慢慢消失。

一邊吃飯一邊聊天的兩位女性（泉州，1983）

老安的兩個孩子，十幾歲了，不再像老爸一樣，對外部世界有那樣執着的好奇，但可以興致勃勃地刷抖音。所以他也很關心，接下來，線上和線下生活的關係會怎麼發展下去？

年輕時，老安駕車走國道，沿路去看人們生活的小城、小鎮，後來有好多年沒再幹這個事兒，現在，他又想再走一遍國道，近距離觀察中國的變化。

在中國四十年，無論在生活，還是心理上，老安都早已融入這裏，但他不是全然化進了這裏，成為一個“中國式”的人，他依然有自己不那麼“中國”的倔強。中國人喜歡説“習慣”，“習慣了嗎”“習慣習慣就好”，但他始終沒法習慣“習慣”，那是他“最討厭的詞之一，是放棄、服從、妥協、讓步、丟棄尊嚴的同義詞”。

海口，1982

在《稍息》後面老安的“氣呼呼小詞典”裏，他寫道：我身為老外，一旦批評國內任何事情就容易遭到譴責和咒罵，人家第一反應就是：你不喜歡你就回去吧，回去吧！我説咱們難道一生不是拼命就是逃命嗎？

老安一直做的事，採訪、拍攝，儘管內容上和記者差不多，不過他卻説，自己沒想過當記者，也不羨慕記者：“這些記者們，他們總是迫於解釋事情的亟需”“我則慢慢積累，等待時間以其自行的流淌來滲蝕無法溝通的石壁”。

在deadline面前疲於奔命的記者，看到這話，肯定要羨慕嫉妒恨了。