《蘭心大劇院》：歷史主義的在場與女性主義的不在場_風聞

2021年10月，暌違兩年的婁燁作品《蘭心大劇院》上映。影片的票房和觀眾反饋並不多麼熱烈，卻引起了評論界和學界的多重反響。

對於婁燁來説，作品引起爭議從來不是稀奇事。而這次《蘭心大劇院》時隔兩年之後上映（原定於2019年上映，後撤檔），卻沒有讓影片的品質有隨時間衰減之感，反而更具有一種古樸的意味。

坊間對婁燁這部作品的評價，呈現非常駁雜的意味，除了承認這部影片繼承了婁燁一貫的影像風格並有所創新外，對其意涵則表現出了欲言又止、欲辨已忘言的狀態。

婁燁的個人風格一貫突出，而具體的接受狀態則因人而異。

《蘭心大劇院》改編自虹影的小説《上海之死》及橫光利一小説《上海》，其中包含了諜戰、情愛、革命、文藝等多重元素，內涵豐富駁雜，而所有的線索都由鞏俐飾演的女主角於堇一人挑起。

因此該人物的動機成為了串聯影片諸多人物、場景、故事和謎題的核心。然而，正是在這一點上，該片呈現出了一種“視覺迷霧”。於堇一人遊走在重慶軍統、日本、盟軍、抗日左翼力量和文藝界之間，收放自如，殺伐果斷，英姿颯爽，毫不拖泥帶水，不僅是一個出色的演藝人員，也是一個合格的特工，一個出色的女英雄，女戰士。

但同時，她的幾重角色卻又都受到質疑：與養父的關係曖昧，受到多年養育以及特工培訓，卻在最終“背叛”了組織；親身營救被日本人關押的丈夫倪則仁，卻也親手將他送到了特工的槍口下；與來自重慶軍統的特工白小姐朦朧的百合情感，以及與左翼藝術家譚吶的超越知己的傾慕之情，讓人懷疑這個人物真實的情感走向和內心歸屬。以至於槍稿評論質疑“她到底忠誠於什麼？”

如果從原著《上海之死》來説，這些問題倒不難解答。於堇年幼時父母被人殺害，被養父休伯特收養，後成為電影明星，抗戰開始後被送往香港，隨後成為特工。她的丈夫倪則仁是為日本人和汪偽政府服務的軍火販子，同時又與重慶暗通款曲，軍統派了特工白小姐作為他的情婦，以在於堇不在之時監視他的行動。而譚吶與於堇既是事業上的知己與合作者，也是靈魂上的相知者。

書中的於堇一直遊走在這幾段關係之間，也多有筆墨於人物的內心掙扎。

而影片中的於堇則冷酷很多，喜怒不形於色，舉手投足充滿篤定氣質。書中的於堇在完成了諜報任務後，一人從國際飯店的樓頂跳下身亡。劇中的於堇卻如同鐵血戰士一般，在殺死了諸多日軍士兵後力戰而亡，顯得非常tough。

這不一樣的氣質，也許是來源於導演婁燁的安排，也許也有演員鞏俐的氣質加成。

而我則覺得，婁燁選擇改編這個故事，本身就有非常特別的時代意味。

婁燁想必很得意於片中精心設置的“戲中戲”結構。在蘭心大劇院上演的話劇在原著中為《狐步上海》，在片中改為《禮拜六小説》，根據橫光利一的《上海》改編。與當時“鴛鴦蝴蝶派”的“只問情愛，不問世事”不同，片中的話劇填充了大量的罷工、革命等左翼內容。當片中正在上演話劇的舞台真的向觀眾席射出子彈，觀眾從懵懂，到確認，到震驚，到混亂的演變，是打破“第四堵牆”的絕佳橋段，婁燁顛覆傳統敍事和構圖的規律的用心暴露無遺。

但這還並非最顛覆的。在書中，於堇與軍統特工白雲裳小姐有非常曖昧的“一夜之情”，片中處理得非常含蓄卻張力十足。然而現實中於堇代表盟軍，白雲裳代表重慶，兩方既有合作也有齟齬，關係複雜。於堇處理起來卻遊刃有餘。

將丈夫倪則仁送到特工槍口下則體現出於堇冷酷理性的一面。這裏我們不必糾結到底誰殺了倪則仁，只需要知道他是於堇靠近日本情報官古谷三郎，以套取日本海軍偷襲盟軍方向的情報的障眼法。

雖然婁燁在影片中輸入了更多的左翼內容，但這部影片並不是通常意義上的左翼革命故事。從片中看，倪則仁倒似乎更接近一個傳統的左翼人士，而身負左翼藝術家身份的譚吶，卻似乎滿腦子只有情愛。在孤島的上海，各色人等陷於各自的派別、身份、需求、慾望指向，只有女主角於堇遊走於各色勢力之間，左右逢源，遊刃有餘。這幾乎可以稱為一部完全的“大女主”作品。

然而，我們知道，如果主角人物沒有清晰的價值指向和情感歸屬，那麼就只能流於虛無主義或犬儒主義的皮相表達。片中的於堇，依靠鞏俐的演技和氣場撐住了各個橋段的表演，但其真實的七情六慾和心理動機卻隱藏在人物的言行舉止背後。

按照情節指引，片中於堇最終做出的選擇是通過迷幻劑和個人表演，套取了日軍情報官關於日本海軍進攻方向的情報，卻最終沒有將真實情報交於盟軍方面，迫使美國加入戰局，從而改變了二次大戰以及整個世界的走向。

在原著中，對於這個轉折是這麼解讀的：

“那麼於堇究竟為什麼呢？”休伯特想，他陷入沉思，“不得不幫助中國？”

他忽然明白了這個本來就是淺顯的道理：日本這一擊越狠，英美就越是沒有退卻餘地，非明確無保留地加入全面對日戰爭不可，中國就不會繼續單獨對日作戰。

也許，他讓於堇去香港受訓，就是犯了一個根本性的錯誤：他忘了於堇歸根結底是個中國人，哪怕無爹無娘，依然是個中國人。休伯特沒有想到，他和於堇無法親密到血肉相連，原因深植在他們血中，雖然他們屢次生死與共，根子上的分歧卻沒有消除。

婁燁將最終的價值指向了國家性和民族性。雖然在宏大敍事上，這是一個華彩的樂章，而現實的政治博弈在片中被一場多方的混戰弄得滿目瘡痍，使得這個收尾既不壯烈，也不炫美，倒是顯得凌亂、無力。雖然於堇最終殺回船塢酒吧與譚吶相聚，並最終死於愛人懷中，似乎選擇了愛情，但我們都看出來這撐不起影片的價值主題。

但，國家性和民族性一向是第六代導演反覆質疑和重構的對象。相對於第五代對國家民族敍事的迷戀和反覆的實驗化，經典化，第六代則試圖用一種“弒父”的方式，將第五代的民族意象和民族符號消解。

從這個角度，片中的於堇也在精神上“弒父”和“弒夫”，將美國拖入戰局的選擇既解救了國家，又忠於了自己的民族身份。

歷史愛好者會從各個方面質疑這種選擇的真實性，比如情節和人設的各種經不起推敲。對於這一點，原著者虹影似乎早有預料。她在書中這樣回應道：

不少人認為，本書的情節，不可能發生：一箇中國女子，本來有能力改變世界歷史的進程，只是因為她的特殊考慮，決定讓歷史朝另一個方向走。

或許在別的情況下不可能，在小説描寫的珍珠港事件中，卻是非常有可能。日本海軍偷襲得手之前，盟軍起碼有一打機會得到情報。如果説情報解讀困難，至少有四份情報，得到接近正確的解讀。只是這些已破解的情報，因為各種原因，沒有送達。

只説其中一份：英國在劍郡布賴奇利莊園設立的密電碼破解中心，1941年11月底破譯了日本海軍新使用的JN-25密碼，12月2日截獲山本五十六給已經出發的攻擊艦羣直接命令，但是情報被丘吉爾扣住了。“二戰”勝利日，丘吉爾下令銷燬布賴奇利莊園全部檔案，包括幾台最早的電子計算機，不留任何記錄。一般的解釋，是丘吉爾不想讓德國人、日本人覺得“輸得冤枉”，又想重打一仗。但是他也有不想讓盟國知道的東西，所以一干二脆全部燒掉。

於堇的情報，就是已經解讀，卻沒有送達的那幾份情報中的一份。情報送達出錯，原因複雜，我的書做了仔細解釋，讀者看完了就會明白。

這段情節，讓人想起一部曾經廣為流傳的小説《第二次握手》，其中有一段中國女核物理學家留美期間，參與第一顆原子彈實驗的情節。李揚在《50-70年代中國文學經典再解讀》中寫道：

1982年8月1日《中國青年報》刊發了一篇題為“為什麼鬨堂大笑”的中國赴美留學生來信，反映根據《第二次握手》拍攝的電影在美國放映時，由於電影對美國地理的無知以及對中國留學生生活的美化等等引起了觀眾的鬨堂大笑，尤其是電影中反映的丁潔瓊參加美國原子彈試驗的情節純屬虛構，因為根據這些留學生的瞭解，“沒有任何重要的中國男女科學家參加過此項絕密試驗”。這篇文章對張揚刺激頗深，他“沒想到會在1975年……，又在1982年招來大洋彼岸的‘鬨堂大笑’”，為此，他到處為自己的虛構尋找真實性的證據，最終如願以償。據張揚介紹，這份材料是美國人托馬斯·索維爾所著的《美國民族問題》，該書指出：“一位華裔中國女物理學家在第二次世界大戰期間曾參與研製美國第一枚原子彈！”

對此，李揚這樣評論道：

對丁潔瓊取得的令人炫目的科學成就的渲染，盡情揮灑着20世紀中國人特有的極度的民族自卑感導致的同樣強烈的民族自豪感。在這個世紀，恐怕還找不到一個話題能像中國人的“科學成就”這樣能激發這個民族的自尊。只有這樣的場景，才能以不可遏止的亢奮緩解我們的共同焦慮。這是一種建立在所謂的“自我憎惡”（self-hate）之上的“自我讚許”（self-approbation）——或者簡單地説，“自我厭憎”的孿生兄弟就是“自我讚許”。在這一個世紀的中國人的潛意識深處，都有着一種共同的願望，那就是要為了這一個世紀中受到的所有事實上的和自己想象出的輕賤進行報復。

如果按照這種邏輯，《蘭心大劇院》中的於堇以傳遞虛假情報的方式，將美國拖入戰局，是一種對西方殖民者在二十世紀以來對中國先以殖民地、後以經濟扶持的名義實則控制干涉他國政治的行為的“報復”。她的立場無疑是國家和民族立場，而對養父的“背叛”則從情感上代替了片中被“報復”的對象。

同時，將一箇中國女性置於整個世界歷史的進程轉折點上，這不僅是國族主義的，也是女性主義和英雄主義的。

也正因為此，這是一部只有誕生在當代的電影，因為無論在之前哪個時代，當中國在世界上無論政治經濟地位都還沒有到舉足輕重的時候，這樣的“自大”和“自我讚許”無疑只能招來“鬨堂大笑”。而在歷史發展到今天，當中國的地位使得國人的民族意識和歷史意識都充分空前高漲時，重新闡釋和指認自身在歷史中的身份和作用，就成了一種自然而然的衝動。

因此，《蘭心大劇院》的劇情邏輯和背後的價值體系是歷史主義式的，於堇這個女性英雄的形象雖然最後用奔赴愛情的方式自我了斷，但她能被記住的方式卻顯然是在歷史轉折處做出的選擇。

但，也正因為此，這消解了於堇的女性身份和女性價值，因為我們不知道於堇奔赴愛情的動機是出於革命同志式的友情而昇華至愛情，還是純粹的男女之間的相互吸引。

影片開頭用一九三七年的一場話劇表演，試圖構建起於堇與譚吶的“前史”，而這又跟戲劇內容即五卅運動拉上了關係。因此，於堇與譚吶的價值體認可能建立在對革命的共同認知上，但同時也可能是因為對藝術的愛好和天分的相互欣賞，或者二者兼而有之。

我們無法具體辨認這兩者在片中的成分，只能説觀眾體會到了多少。但我卻從導演的訪談中發現了一些線索。

版權歸作者所有，任何形式轉載請聯繫作者。

作者：CineCina電影節（來自豆瓣）

來源：https://movie.douban.com/review/10556517/

CineCina：《蘭心大劇院》（以下簡稱《蘭心》）開頭的一段和電影后面不是連貫的，它是單獨的一段開始，但是它為電影設定了一個基調。先是排戲，然後直接連上了於堇和譚吶逃走這樣一個似乎是真實的情況。您能不能説下開頭這段，因為它是單獨的，在於堇到達上海之前，也是片頭字幕出來之前的一段。

婁燁：對，實際上從開頭就告訴觀眾時空狀況是迷惑的。原來你認為的真實的或者虛構的空間，在這個片子里是沒有界線的，可能這是第一個信號，然後是按照這個來做。

CineCina：因為我自己對戲劇很感興趣，想先問這個戲中戲的部分。大家都在説《蘭心》是改編虹影的小説，我也讀了。其實戲中戲的部分是改編日本橫光利一的《上海》，好像沒有中文版，我還在找。

婁燁：有一個（台灣出版的），但是翻譯得不好。

CineCina：它講的是一個左翼的故事，為什麼要這麼設定？當然它在情節上和整個電影是有呼應的，但為什麼要選擇一個工廠罷工、左翼青年秘密聚會這種（故事）？

婁燁：我理解的當時的狀況就是會排這樣的。它也是一個和整個《蘭心》文本的呼應。實際上這個《蘭心》還是比較中產的，因為它是劇院、酒店、藝術家、商人都是那個階層的，所以就是説實際上戲中戲補充了了這個階層以外的，這個信息還是比較重要的。如果説 你注意的話，實際上全片還有兩個地方是（這個階層）之外的，就是有一個烤火的妓女和洗衣房，這個實際上也是處在《蘭心》故事階層之外的。

CineCina：就是索爾在酒店里——

婁燁：在酒店裏他走過酒店背後的洗衣房和燙衣間，然後還有一個出門的時候就是有兩個烤火的妓女，這些對我來説還是非常重要的一個補充信息，對整個背景啊…

CineCina：也是一種生活感覺吧。

婁燁：比如説（戲中戲）那個工廠的狀況實際上是很重要的信息，就是在1941年的時候整個上海的色譜。所以我説這是一個彩色片，它不是表面的顏色的色譜，它實際上是另一種色譜。而你把表面顏色去掉以後，它可能就是説那個色譜就更需要特別嚴謹，就是一個層面都不應該丟失的那種狀況，包括左翼話劇、左聯的那些作品，禮拜六説實際上是左聯對面的。

CineCina：對，他們批判的是禮拜六派。

婁燁：對。這個實際上就是我説的《上海之死》不是虹影最好的小説，但是它是一個比較特別的小説，不管她有意識還是無意識，她在梳理現代主義開端的一些文學流派的線索（馬英力：起碼我們是這麼讀到的），她可能是無意識的。她起的名字，於堇啊，莫之因啊。對，就是這些潛意識的。從作者⻆角度來説，潛意識的那些梳理，包括女性主義的梳理，不管她是有意的還是無意的，但是這個信息從作者⻆角度來説，它就是在那的。我的意思，包括英力的劇本，實際上是從這個界面開始工作的，這是開頭，然後就從這裏發展。那麼就是説它自然就是回到那些它的來源比如説左翼罷工、罷工的背景，這個是多次提到的。包括女性主義的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隱藏的，然後包括她的鏡像人物，這都是實際上是來源於淵源的。

這讓人想到婁燁在另一個訪談中“吐槽”阿方索·卡隆的話：

婁燁：就是因為《羅馬》拍得很漂亮很精緻嘛，但我個人感受不是特別好。當然從他的創作方向來説是可以理解的，但是對我來説，**那麼一個關於無產階級的影片**用的是一個完全資產階級的影像**，其實對我來説是很難接受的。當然這只是很個人的感受。

如果説《蘭心大劇院》的定位就是反《羅馬》，那麼婁燁引入左翼敍事就是為了“對沖”原著《上海之死》的中產階級風格以及《羅馬》的影像風格。從劇情上，原著大段的內心交戰被鞏俐波瀾不驚的表演消解，而婁燁一貫的纏繞的影像風格則給影片的多重線索一種更加離亂迷狂的感覺。

而觀眾在這樣的視聽體驗中，一方面會從感官上得到極大滿足，但另一方面，內心又會面對極大的不安全感和價值不確定感。雖然隱瞞情報的選擇是國族主義式的，但國族身份本身是去性別化的，與影片表面上的女性主義風格形成了對沖。

因此，影片的內在張力就形成了歷史主義的在場，以及女性主義的不在場。影片中另一個女性角色白雲裳被汪偽特務莫之因虐殺，而她之前與於堇的“一夜情”以及臨時頂替於堇演出話劇，使於堇的角色更有了一種“雌雄同體”的感覺，也只有鞏俐等為數不多的演員能駕馭這樣的角色。也因此，譚吶的飾演者趙又廷顯得生澀許多，整體上架不住戲，使得影片的結構性有所缺失。

整體上，《上海之死》和《蘭心大劇院》應該視為虹影和婁燁在文本和影像兩個方向上，向主流的世界文藝體系“求索”和“反叛”所共謀得到的結果。而國族主義的意識形態是編導以個體身份面對世界和歷史時，帶上的一重底色。編導並不以此為價值的最終歸屬，但也不介意在此掩護下“暗度陳倉”，向主流的世界敍事和表述體系發起挑戰。因為婁燁明白，虹影也明白，歷史本身到底怎樣是不重要的，重要的是我們以何種方式去理解。