【2022新年審片】《水門橋》是不是被過譽了？_風聞

非常簡單地談幾句個人的看法。

在《水門橋》的相關評論之中，有一個很值得探討的問題，即是對於“創作者表達“的重視程度。根據其在每個人眼中的地位高低不同，《水門橋》得到的評價也會非常分化。

《水門橋》本身的爭議點，是文本結構的單薄、主題表達的乏力。主創將過多的精力、資源，投入到了戰鬥段落之中，而相對地，對於主題構建則非常地“大而化之”-----以反覆的“為了新中國”，就做了高度概括性的動機陳述，並且完成了對主旋律的突出。前作裏對家鄉、親情、血脈的具體表述，對於“為了國家”之概念的細化拆解，在《水門橋》中完全失去了蹤影，也沒有將“淡化主義路線，強化民族情懷”的表達傾向延續下來，而是囫圇吞棗、比較含糊。

對此，也有一部分觀眾認為，這並不是電影的缺陷，因為相關的文戲部分，早在《長津湖》中已經完成了全部的鋪設，到了《水門橋》則是“執行階段”——用一連串的戰爭場面，突出戰士的奉獻和付出，為上半部中描繪好的“精神內容”做出實際行動上的證明。

一定程度上，這種説法是有其道理的，也帶來了《水門橋》在風評上的一些積極內容。但是，從影片創作來説，我們基於前作已經得知的信息，不是影片自身便可以不做詮釋的理由。無論我們將《水門橋》當作《長津湖》的“一部切兩部”，還是普通的第一、二集，它都沒有於內在主題上完全停滯不前的理由。或延續“上半部分”表達，或在“上半部分表達”完成的情況下，給予新一階段的再升級主題，將之“推進”。

很多電影的主題，其實於宏觀概念而言，都是較為“人盡皆知”的。特別是主旋律作品，主題被限定得較為明確，則更是如此。面對這些認知度較高的概念，如何細化，如何拆解，如何演進，找到更好的切入點和表述方式，將之變成一個更加具體、紮實的東西，讓它落到地面上，並且深入人心，便是電影創作的一個重點，也是創作者的“匠心”之處。

反過來説，很多電影的主題會讓人感覺“不用再説，我早就知道”，恰恰反映了作者的創作力與思考力不足——正因為他沒有拿出更細緻的內容，也沒有更精妙的表述，而讓主題停留在了粗疏的“概念”層級，才理所當然地“沒必要交代清楚”。當你看到它只是在衝你喊口號、做宣講的時候，當然“沒必要”了。

而這，恰恰就是徐克於《水門橋》裏暴露的問題。退一步講，哪怕文戲空間受到客觀因素制約，戰鬥段落裏的徐克，也並沒有如《長津湖》一般，給出人物之間更加親情化的落地式互動，也沒有了萬里於戰鬥中的成長，作為對戰爭態度變化的表現側面。當然，這並不是説《水門橋》必須延續《長津湖》的主題，而是“戰鬥中理應完成一些表達”，即使是徐克自己的表達內容也可以。然而，《水門橋》裏的打，卻更多是單純地在打，簡單地完成了一個“犧牲奮戰，體現為了新中國口號”的高度概括，顯得乏味而陳舊，沒有了近年來主旋律作品裏難得的“落地”。

電影，終究是要表達創作者的一些個體性的，區別只在於多少。《水門橋》的戰鬥不僅僅是佔比問題，更是主題表達深度的問題。它可以拍自己的任何東西，但它卻沒有拍任何人的任何東西。它説明，徐克對這個東西，確實沒有太多的想法。對於香港導演來説，這可能源於文化背景、基礎認知、認可程度的差異。

一定程度上，創作者個體性的重要度，也是電影與電視劇的區別。相比之下，電視劇的空間更大，時間更長，具有足夠的條件去細鋪慢陳，給足線索，還原細節，儘可能地靠近客觀現實。然而，比起“反映客觀”，電影則無疑是更加“主觀”的——更多地反映創作者思維，對原材料進行素材選取和信息整合，一切要素含義、線索排布，都要指向自己的主題。也正因此，用客觀性更強、文本主題較為直接的電視劇《能文能武李延年》，去對比《長津湖》或《水門橋》，都有點驢唇不對馬嘴之意味。

《水門橋》的差，並不是“不夠完全忠實反映歷史貌”的原因，而是它沒有做出完成度夠好的“自我主觀思想“系統。用《李延年》去差評它、或是用“電影不是電視劇”去開脱它，都是略欠合理的。

同時，《水門橋》收穫的另一部分差評，“我覺得應該這麼拍這麼拍”“我覺得志願軍不應該是這樣的”云云，也不算切題了。電影終究是創作者的主觀思想再現，而不是“觀眾的電影”。對待這個事件，任何人都可以有自己的看法，且其相當重要，但事件不絕對等同於電影，也不應該被當作電影質量的評判標準——導演説了什麼，説的怎麼樣，才應該是那個標準。

以作者為中心，而非不參與創作的觀眾。二次創作，那是腦洞和討論，屆時的作品，也已經遠遠不是“這部作品”本身，因此不適宜作為對其本體的評價。

一個有趣的現象是，對於《長津湖》，有着“不夠反思戰爭，美軍全程弱化”的差評，而對於《金剛川》，則是相反的“正義無需反思，無需拍人性化的美軍”，事實上，無論哪種説法，都是將自我認知放在作者思路之上的結果。拋開具體電影而言，它們都不是絕對錯誤，都有着自己的道理。但是，當我們談論一部電影時，我們就必然不能拋開“這部電影”。

不同的電影，在不同的出發點傾向、主題設置之下，即使是面向同一個題材，也會有各種不同的表達構建。上述兩作，都是我國拍攝的當代朝鮮戰爭電影。《金剛川》的一部分主題，就設定在了對美國軍隊的詳細陳述之上，以一線士兵的人性化描寫，引導出了上述的“損害平民階層的、為了上層階級利益的搶奪之戰”表達。而《長津湖》，主要目的是對我國參戰意義的解構，美軍的形象自然也就有所調整了。

任何電影，都不會以絕對的“無觀點”之客觀性作為自己的出發點。《金剛川》想要加入對美國一方戰爭本質的表達，便會那樣做。《長津湖》專注於我國的戰爭意義，就會這樣拍。他們呈現的，都是各自創作者理解、各有關方面訴求下的，對於同一事件的、不同角度上的理解。這是一種以現實事件為底部素材的藝術創作，我們需要理解這一點。

當然，“作者表達”，也同樣需要一個程度上的把控，過於離經叛道、荒腔走板的譁眾取寵之言，是絕對應該被抵制的，且也會構成對作品水準的巨大影響——在表達手法、層面的衡量標準之外，表達內容本身的思想性水平，代表了創作者對事件的理解程度、思考深度，當然也是評價的重要一環。

然而，大陸投拍、獻禮期上映的主旋律作品，顯然不會出現這種情況。項目的一切背景、動機、出身，都讓它們必然面對層層的嚴謹討論、看片修改，在價值觀傾向、思想“正確性”、事件切入點與呈現上，做到萬無一失。

至少我們可以説，上映成功的這些主旋律，不可能是“官方”不接受、不認可的，否則，他也根本不可能擺到你我的眼皮底下。

《水門橋》的“細節還原”、“不夠正確”，不應該是對它最恰當的差評，這是由於“作者表達”於電影創作的重要性。而它的最大缺陷，也同樣來自於此——表達簡單、淺層，只有一個籠統的概念。

無論《水門橋》與上部關係如何定義，它都不應該是如此這般，停留在粗疏表意、“你知道吧”——就像千里和萬里那尷尬的“那什麼”“我都懂”——的高度上。即使它用一句千里的“以前不讓你亂跑，以後你想怎麼跑就怎麼跑”斬斷了與《長津湖》主題的繼承，它也應該拿出進階後的東西，讓自己實現一部“續集”的價值。

一部真正的續集電影，應該是什麼樣的呢？看看《無間道三部曲》和《教父三部曲》即可。

《無間道》系列，劉偉強對“無間地獄”宿命論的主題進行了三個階段的闡述。第一部中，陳永仁和劉建明的宿命，是他們始終無法成為自己想要成為之人的宿命。第二部裏，宿命則產生了兩個方面：陳永仁想要當警察，但受到倪家血脈的牽絆，劉建明想要成為保護mary的男人，但最終殺死了她，二人的宿命感有了“血統”與“輩分“的細化；另一方面，劉偉強又拍出了“黑幫終究逃不出墮落而血腥的命運”的宿命側面——開頭與黃sir交好而“看你本性不壞”的韓琛，最終還是成為了尖沙咀頭號黑幫，想要離開黑幫世界的倪永孝，也逃不出屬於黑幫的殺戮結局。

到了最後的第三部，劉偉強則將升級完成的“終極無間”集中到了劉建明身上。陳永仁和羅雞死後做回了警察，一度黑白不明的黎明和陳道明也做回了警察。只有劉建明，依然無法成為自己想要的警察樣子，而又無法接受作為黑幫的必然自我，在身份認同的混亂中精神失常。最後一幕中，mary的靈魂向他開槍，對劉建明進行復仇。她的出現，既是對他殺死自己之罪犯身份的提示，也是作為“老大女人”對這個出格“小弟”的宣判，強調着劉建明永為韓琛小弟的屬性。而被如此蓋棺定論的劉建明，卻還在發送着摩斯電碼，沉浸在對於陳永仁的身份替換幻想中，就此讓“開槍”有了意義——對掙脱宿命之妄想的徹底破壞。

可以説，第三部中，第一部和第二部的主題被整合了起來。雖然其他人都處於各自的宿命地獄中，但終歸是“做自己”，即使是死去的黎明和倪永孝，也是以警察和黑幫的本我身份死去，他們不存在自我認知的混亂。這樣的終極悲劇宿命、終極無間地獄之中，只有劉建明一人。

《教父》系列，同樣如此。第一部中，邁克從逆反家族生意，到父兄重創而被迫成為教父，由此性格轉變，是為第一層主題：在美國，意大利人的共同宿命，即是墮入黑暗。到了第二部，邁克想要照顧哥哥，但最終被迫殺死哥哥，是為第二層主題：在美國，意大利人最終都將被迫割去自己的全部人性。而在手法上，雙線敍事更是讓維多和邁克形成了對比：維多所追求的“家庭”，終將被邁克在無奈之下徹底破壞，教父其職，也宿命地必將從維多的人性走向邁克的剝離人性。第三部中，邁克想要帶領家族走上正路，但女兒被殺死，是為第三層主題：意大利人永遠無法逃脱黑暗的宿命，在美國走進光明，他們的結局只有毀滅。

《水門橋》的一部分好評，來自於“無需敍述，戰鬥即可”，這無疑是有失偏頗的説法。退一萬步講，即使它的內容已經足夠細化，卻依然被觀眾已知，也同樣不構成“無需表達”的理由——這是用“觀眾自我、既定認知”而完成表達目的，從而繞過電影內部系統表達的“走捷徑”和“耍滑頭”。觀眾知曉與否，是一方面，而你如何説、説的好不好，則是另一方面。“已經知道了”，絕對不是“那就不説了”的理由，這會嚴重破壞電影的完整性。

電影即對自我的表達，如果你表達的東西已經無趣，那麼是你的第一次降檔，而如果你乾脆不表達，那麼就是第二次更致命的殺傷。你不想用電影説話，或者不想説太多説太細，那麼你拍的是什麼呢？你又為了什麼而拍呢？

當然，對於主旋律來説，“為了什麼而拍”的答案，可能就會更加複雜，而不僅僅侷限於“創作表達慾望”了。