戴錦華: 我為何變成女性主義者 | 文化縱橫_風聞

我為何變成女性主義者

✪ 戴錦華 | 北京大學中文系

本文系作者2015年在雨楓書館·百盛館的講座， 和孫柏談

《那些膽敢握筆的女人——“閣樓上的瘋女人”與性意識》

轉自“翻譯教學與研究”公眾號

每次有人問我為什麼變成了一個女性主義者，我都是特別樸素地回答，就是因為我長太高了。真的是一個沒辦法的事情，好像我很早就有這個性別意識。我告訴大家，我十三歲的時候就已經像現在這麼高了（站起來），我每天要聽大人在背後竊竊私語説“怎麼嫁”。我是有“原罪”的人，那個時候沒有同性戀文化，男孩子跟男孩子、女孩子跟女孩子都是勾肩搭背的，那個時候同性戀就跟“流氓”、“瘋子”一樣是非常難聽的、髒得不能再髒的字眼。因為長得太高了，女孩子有的時候必須像藉助男生的體力一樣藉助於我，讓我不得不面對這件事。

所以我很小就非常痛苦和困惑，我總是在心裏對自己説我是女人，我是個好女人，我沒什麼別的不一樣的東西。我的夢想和所有的女孩子一樣，我的弱點和所有的女孩子一樣，我像所有的女孩子一樣希望得到人們的讚許、呵護，但是我得不到，這些本該是很簡單一種滿足。第一次讀到《性別的奧秘》，讀到《第二性》的時候，我豁然開朗，我看到了別人表述了我的經驗，所以真的不是我有問題。

比如我讀到一本書，裏面有一章叫“身高與權利”，男女配對一定是男高女矮，這是自然的，這是邏輯的，那我怎麼辦？我從來沒有跳過交際舞，因為沒有人請我，這完全是我個人的生命經驗，這種體驗從很小時就跟着我，因為我被踢出去，成為人家的憂慮。到我三十歲，人們又開始説高是美的、瘦是美的。當年我也非常瘦，但是糟糕的是等到我已經不需要面對這些問題的時候，它們反而都成了優點，但是，在之前那個時候身高卻彷彿真的變成了生理缺陷。

從第一本女性主義小説到第一本研究女性主義小説的專著，用了整整兩個世紀。

昨天為了這個講座，我又一次讀這本書（《閣樓上的瘋女人》）的時候，我開始意識到一個問題。這個問題就是説，事實上這本書是女性主義文學理論的奠基作，以19世紀作為斷代的女性主義文學史的第一部鉅著。大家仔細想想，35年非常遙遠，每30年人類社會就會新增一代，所以現在的著作純粹是上一代人寫的。35年前想起來是很遙遠，但是大家如果換一個角度想，35年前才有了關於女性文學的討論，35年前才有了關於女性主義的系統性的理論著作。

對我來説兩個有趣的方面出現了，一個是35年前的激進的、顛覆性的、非常年輕的（英文直譯叫做“新鮮的博士生”）、非常沒有資歷的兩個女老師，在英文系撰寫了這樣的著作，今天已經成為經典，這本身已經化作一個歷史的痕跡。但是如果換一個角度講，其實這本著作當中所有的女詩人、女作家，原本就是英國文學史上的經典作家。她們只是對英國文學史上的經典作家做了一個完全不同的闡釋，經由她們的闡釋，這些女作家的女性身份凸顯出來了，而她們的研究方法不是説這些作家是女的，所以她們寫的是女性文學。而是她們在女作家的作品當中尋找到了一種與男性作家不同的、而女性作家共有的一些敍述的特徵，一些情感的特徵，並在分析當中發現歷史的社會的壓迫性的與反抗性的東西。

《閣樓上的瘋女人》作者吉爾伯特（左）和古芭合影於1980年

我覺得這個很有意思，今天這本著作終於來到中文世界。但是這本書來得並不晚，因為我們從來沒有機會通過這本原著，通過她們的理論文本去讀她們，讀她們的文字，讀她們的表述，讀她們文字和表述背後的歷史與社會。然後，我們再去感覺這35年來我們究竟走過了什麼歷程？對於女性來説，歷史是不是在一個線性的進步過程當中？是不是今天遠比當年進步得多？

我們人人都能認識到寫作不僅僅是執筆，作家手中的筆不是所謂的男性生殖器的象徵，或者説寫作是一個孕育和生產的過程，是女性的權利，因為女性有子宮。這些説法今天已經沒有任何刺激性，而變成了一般意義的修辭。但是當這種修辭已經形成的時候，我們真實的生存狀況是什麼？性別的文化狀態是什麼？我們今天怎麼去理解女性寫作，我想這本書會開啓一個性別思考的，包括我們怎樣更加自覺地站在中國主體位置上跟西方對話。今天我們已經明白，我們不僅可以學習，我們也可以創造。

▍ 從女性主義的兩個關鍵年代到重新審視今天的時刻

我們討論女性主義有兩個歷史年代。不光是對女性主義的討論，如果我們討論任何當代文化、社會、政治，都有兩個歷史時段是要特別突出的，一個是20世紀60年代，像剛才孫柏不斷用“68一代”這個表述。1968年法國學生運動，幾乎掀動了西方世界，法國到了幾乎倒戈的地步，美國陷入了美國歷史上唯一一次的憲政危機。歐美這種反文化運動的三個最主要的熱點羣體就是青年學生、女性和有色人種、少數民族，他們掀起的是民主運動、婦女解放運動和民權運動。

很多在今天我們看來是理所當然的事情，像我們的行為方式、生活方式、思考方式，其實都是在20世紀60年代的巨大沖擊之下才出現的。另外一個時期，是20世紀八九十年代之交和九十年代。這段時間的變化，不光是持續了半個世紀的冷戰最後分出了勝利者和失敗者，同時從形而下的層面説，它名副其實地改變了世界地圖，在這之後很多國家消失了。比如説，原來最樂觀的西方理論家、思想者、科幻小説、政治幻想小説的人沒有想到，有一天蘇聯不在了，世界上沒有蘇聯這個國家了，但是蘇聯已經沒有30年了。這是剛才提到的35年之外另一個大的參數。

在冷戰終結之前，批判性的議題、反抗性的議題，原來集中在三根軸上，即階級、性別、種族。但是，冷戰終結以後，階級和種族的批判性的議題都在某種程度上被非法化了，尤其是階級議題，我們不再討論階級問題了。只有性別議題、女性主義議題，始終具有合法的先鋒性和批判性。我覺得今天文景出版這本書（《閣樓上的瘋女人》），我們今天有機會買到這本書，不僅僅是要通過這本書去學19世紀女性的女作家的文學和作品，更重要的是，回返這個歷史時刻是為了重新去體會，重新看待我們今天置身的歷史狀態和文化狀態。今天我們反觀這個時刻的時候，我們大概就會發現冷戰終結，階級的命題不談了，種族的命題開始變得曖昧了，只有性別的命題越來越先鋒，越來越前衞。

大概一年前，我看到網上一個有趣的帖子，大概意思是網絡禁忌，在網上切忌不能幹什麼。第一句話叫做“貓狗是主人”，第二句話叫做“同志不能黑”，第三句話叫做“直男癌去死”。其中兩句話都是性別議題，而且如此開放，如此先鋒，如此正確。美國創造那個詞“政治正確”，如此具有政治正確性。但是我們也要思考，這些表達是對我們今天現實的一個真實的、準確的勾畫嗎？如今現實中“直男癌”們各個都慚愧地無地自容嗎？今天同志們都佔據了舞台中心嗎？

在我們的大眾文化當中，在“同志不能黑”的同時，有一個必黑的角色就是“剩女”。“剩女”相對什麼東西剩下來了？相對父權制、異性戀和婚姻制度。在我那個年代，當我決定要結婚的時候，我好像有一點責任要對我的朋友們解釋一下，是基於什麼我走進婚姻制度。當然，天然合法的一個東西就是我愛上了一個愛我的人。《簡·愛》裏那句著名的台詞：愛人與被人愛是無名的福氣。我要告訴大家説，我真的很愛他，他真的很愛我，所以我們決定走進婚姻殿堂。其實，婚姻在今天更重要的是一個財產的形態，但是在我那個時代沒有財產層面的意義。一方面，在法律意義上絕對婚姻財產共同擁有，另一方面，我們基本上沒有私有財產，用現在的説法我們叫“無恆產者無恆心”。但是我想，我可能是比多數人更有恆心的一代人。

我們今天回到那個歷史節點上，其實是為了讓大家重新獲得對那段歷史的感知。35年前還沒有人去討論《簡·愛》是不是一部女性主義著作。35年前，大家認為《簡·愛》就是哥特羅曼斯，這是一種評價。今天有更刻薄的評價，説那不就是瑪麗蘇的開山之作麼？還有人説那不就是“霸道總裁愛上我”嘛！嚴肅的説法：《簡·愛》是歐洲文學史上第一部現代主義小説，西方現代主義文學的奠基之作。儘管有這樣高的評價或者那樣低的評價，它在那之前完全沒有被從女性、女性的生命、女性的生命體驗、女性在特定的歷史結構當中所可能產生的表達方式來解讀。

我經常碰到年輕的女性主義者，她們並沒有看過原書，但是告訴我：《閣樓上的瘋女人》説，《簡·愛》這部小説中，柏莎和簡·愛才是姐妹，柏莎應該跟簡·愛兩個人手拉手走出桑菲爾德莊園，永遠把羅切斯特拋在身後。這種觀點我不反對，作為一種選擇也不是問題，看上去柏莎又高大又美麗，好像他們倆也挺般配的。然而，這不是《閣樓上的瘋女人》裏的敍述，也不是《簡·愛》作者夏洛蒂·勃朗特，作為一個貧窮的牧師女兒，在那種衣食不周的德文郡的荒原裏可能產生的想象。我們每個人都是歷史的兒女，我們每個人都是現實的囚徒，我們每個人都不可能有無盡的自由去飛翔。

這本書的價值就在於，它從一個19世紀的一百多年前的一個窮牧師的女兒，一輩子沒有得到過真實的愛情，最後她嫁給了妹妹的未婚夫，然後死於難產，生命非常短暫，非常拮据，非常悲慘。她寫出這樣一部著作，毫無疑問是女性的夢想，是女性的白日夢，但是在這個夢想當中，她傳遞出了一個至少在我們這本書的兩位作者看來，傳遞出了完全不同的追求、反抗、極端大膽的冒犯和夢想。所以在這個故事當中，簡·愛不僅是閣樓上的瘋女人（柏莎）的重影，她還和羅切斯特是互為鏡像。

這不是“霸道總裁愛上我”，而是一個平等的愛的故事，一個女人突破挑戰，憑藉自己的智慧和才華，不妥協地戰鬥，贏得了一個階級上比她高得多的男人的尊重，那個男人被迫把她當作一個平等的人。而在這個相互的平等當中，他們共同向我們傳遞出了一種19世紀英國資本主義及其資產階級昂揚向上的戰鬥精神。他們是精神上的兄妹，他們是精神上的共同者。但是，他們同時又是在一個19世紀維多利亞時代的性別極端歧視的結構之下的一對男女，而且是一對主僕。

在這樣的一個過程當中，那個時代的一個反抗的、獨立的、智慧的女性，她怎麼去表達她的憤怒，她的絕望，她的瘋狂？在故事中她成了另外一個角色，就是閣樓上的瘋女人。我們今天是在一個結構的意義上去把握作者的潛意識，這個潛意識並不是精神分析的潛意識。這個潛意識是歷史的潛意識，是文化的潛意識。這兩個作者在非常精緻的文學分析當中，以非常好的文學訓練、文學修養、藝術體認當中把握到了這一點。不是想當然地説柏莎是簡·愛的重影，而是從對柏莎的出現、她和簡·愛同在一個幾乎無望的、單戀的情緒時的相互呼應的分析中得來的。

▍ 別忘了，《簡·愛》是向全世界拓殖的大英帝國的開拓精神在一個女性身上的體現

如果我們上升到理論層面，會覺得非常好玩。這部著作是一個批判的、激進的、前衞的奠基性的著作，但是在這部著作在30年中受到了很多女性的批判、女性主義者的批判。我相信對它深不以為然的男性也有很多，但是，在這30年當中他們開不了口，他們沒辦法站在一個醜陋的老舊的男權沙文主義的立場上來詆譭它。相反是更激進主義的女性對它的批判。我們如果參照那個批判，會更容易地看出一個歷史的過程，比如在這個故事當中，夏洛蒂·倫勃朗沒有説簡·愛和柏莎手拉手走出，而是説她們是重影關係，是一個女性的內心，反映的是在男權深深壓迫下女性內心的雙重性，她的馴順和她的反抗、她的理性和她的瘋狂、她的朝聖之行和毀滅之行。

這個故事毫無疑問地藉助西方差異理論的二元論，重新表述了男人和女人，不過在這部著作裏面把它表述成“你們男人”、“我們女人”，這是一種反抗的姿態。因為當男人説“我們”的時候，我們不知道是不是包括女人，但當女人説“我們”的時候，肯定是包括男人的，當然也包括了對男人的認同。所以在那個時刻，“你們男人、我們女人”，已經是一個巨大的反抗。關於“我們”這個表述已經有太多討論，這裏就不一一介紹了，只舉一個例子來説吧，斯皮瓦克就提出説，這裏不是這麼簡單的“你們”和“我們”，是另外一個層面的“你們”和“我們”：你們是誰？大英帝國的臣民們；我們是誰？柏莎，來自於西印度羣島殖民地的混血兒。

大家注意，已經有種族議題牽涉進來了。我讀到斯皮瓦克時真的很高興，因為這本書突然變厚了，因為讀到了夏洛蒂·勃朗特的另一個維度。我很年輕的時候就熟讀《簡·愛》，坦率説，我年輕的時候，它對我也就是一個瑪麗蘇的夢想。我年輕時經常説我想要一個帶飄窗的房子，那個房子不重要，最重要的是那個飄窗，我可以坐在那裏讀小説。那時候就有男性帶有善意或者惡意地説，你要的不是飄窗，是那個房子裏的羅切斯特。

同樣的思路，我們看簡·奧斯汀，講的不是一個大家庭嫁女兒的故事，不是一個女人為自己找丈夫的故事，幾乎是大英帝國崛起之前的英國的社會文化史，但是你要有眼睛，你要有意識地去讀。我説在《簡·愛》當中，斯皮瓦克也有觀點指出，當柏莎作為一個殖民地的混血兒出現時，你突然發現，羅切斯特婚姻的不幸之處在於他把自己賣到了西印度羣島。英國人有頭銜，殖民者第二代有金錢，這是一個買賣，這是一個交換。

也在這個意義上你會看出來羅切斯特的恥辱是雙重的，首先是性別的恥辱，關係是顛倒的，一個男人盲婚啞嫁地把自己賣了。同時是種族的顛倒，他必須降低自己的身份嫁給血統不純的被玷污的那個角色。同樣你就會發現，簡·愛最後説：“我是一個自由的女人，我是一個獨立的女人”，她以真正獨立姿態面對羅切斯特的時候，不光因為羅切斯特瞎了殘了，還因為她有了遺產，經濟的平等。

伍爾夫，1926

我們經常説弗吉尼亞·伍爾夫的“女人的一間屋”，但伍爾夫在同一篇文章中説道，在“自己的一間屋”的一個必要的條件是“自己的支票本”，也就是經濟獨立。魯迅先生説，首先要有獨立，“首先要有經濟的保障，愛才有所附麗”，否則的話，娜拉出走之後怎麼辦？不是墮落就是回來。簡·愛説我是獨立的，我是自由的，可以以自由的和獨立的人和你面對的時候，因為她有了那個遺產。簡·愛的遺產是從哪來的？她的叔叔。她的叔叔從哪掙的？西印度羣島。

《簡·愛》的第二段愛情故事是簡·愛與聖約翰。聖約翰和簡·愛的關係在哪裏？聖約翰要去印度傳教，你會發現這部著作的偉大，已經遠遠地超越瑪麗蘇的那個層次，因為它同時自覺不自覺地帶出了一個社會文化史，帶出了一部當時英國的社會文化史。我們在裏面會看到，比如説羅切斯特他們家擁有桑菲爾德莊園，那怎麼至於走到出賣自己這一步？因為他是次子。當時的英國是長子繼承製，次子年長後幹什麼？把自己賣出去，當牧師、從軍，或者到海外去開拓。這是簡·奧斯汀的故事當中無所不在的東西。你們注意到簡·奧斯汀的小説當中女主角愛上的都是長子，她那個故事當中醜陋的、插足的第三者都是次子們。

所以我覺得非常有意思的是，《閣樓上的瘋女人》這本書給我們打開了一個重要的面向，讓我們去看這些女作家的性別意識，她們的性別意識是怎麼在當時時代的規範之下流露出來。但是此後的爭論則把其他的面向補充了進來，我們是女人，是社會規定我們成為女人。西蒙娜·波伏娃的那句話今天聽起來已經太老了，但也經常被人們忘記：“女人不是天生而成的，女人是被社會建構而成的”。

我想在座的朋友可能要問，那我們在生理上是女人是怎麼回事？我一直在説，只有在那一天我們才能回答生理在多大程度上決定了兩性差異。哪一天？就是當文化的、壓迫性的、歧視性的表述都被破除的時候，我們才能説我們在多大程度上被我們的生理結構所決定。同時我們的生理結構在多大程度上是羣體的而不是個體的？我經常説，某一個女人和某一個女人之間的差距可能並不比某一個女人跟某一個男人之間的差距更小。

波伏娃這句話給我的感受無異於石破天驚。這本書把這句話用到了女性寫作當中，把它用到了女性書寫、女性意識、女性反抗、女性創作當中。後來者補充了種族議題、階級議題，他們看到了葛瑞絲·普爾（《簡·愛》中放火燒掉莊園的、服侍柏莎的女僕人）的那個故事其實是被壓抑的故事。我們再返回來看這本書和今天的《何以笙簫默》是截然不同的，很多因素，其中重要的因素之一，就是在這個作品當中的夏洛蒂·勃朗特賦予簡·愛強大的主體意識，她的主體意識並不以獲得男人的愛和進入婚姻來作為自我滿足的結局，而這種東西對於女性主義來説是如此的昂揚和進步。

不過同時大家一定別忘記，這是當時向全世界拓殖的大英帝國的開拓精神在一個女性身上的體現。作為後來者，我一直開玩笑説，先見之明是少數的天才才會有的，而後見之明經過後天的學習就能獲得。我們可以回過頭去看簡·奧斯汀、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森，當我們看她們的時候，其實我們得到了歷史的鏡子來問我們自己，問我們今天經歷了這麼多的改變之後，我們的可能性在哪裏？我們重新面對的問題是什麼？

▍ 我現在很難再重新建立“你們男人”和“我們女人”的敍述模式，因為“我們女人”自身碎裂了

你們可能會注意到，除了《簡·愛》的對話，或者包括《簡·愛》的對話當中，我近年來很少單獨去處理性別議題，或者熱衷於出席性別研究、女性主義研究這樣的會議。我也很久沒有以性別為單一議題撰寫我的學術論文或學術著作。原因是我難於回答這個問題。因為幾個面向，一個面向是我個人認為我最近一直在對自己説，是時候了，該再一次地站在性別的議題當中，用女性主義者的身份去言説或者回應。但是我一再猶豫，一再延宕這個時間，是因為很多的原因，或者因為很多的層面。

我不是那麼熱心於專門討論女性主義，但是性別議題是我高度內在的立場，和充分必要的維度。不可能説我思考一個問題的時候性別維度不在，但是我沒有單獨去談這個問題。從最低層面來説，當我們進入性別議題的時候，我們不必在每一個議題當中再一次去發現男權。請大家記住，迄今為止，這天是男權的天，這地是男權的地，這文化是男性的文化。

到現在為止，在歐洲所有主要語言當中，man還是男人，而男人也就是人類，human，歷史就是his-tory，沒有her-tory。這是基本的議題，這是基本的現實，而且今天整個資本主義是參照着父權制的基本結構建立起來的，現代資本主義是父權制的最新版本和最新形式。所以我們不用説“我又發現男權了”，我們把男權的壓迫、男權的表現形態作為我們討論的前提基礎，我們從這裏出發，去發現它的表現形態，它的退縮，它的妥協，它的進攻，它更大的侵犯性。這是一個層次，我有一點倦了跟大家一起去發現各個領域的男權。

更大的層次是，我現在很難再重新建立“你們男人”“我們女人”的敍述模式，因為“我們女人”自身碎裂了。在這本書出版後不久，“我們女人”就被同志運動所撕裂，當你説你們男人、我們女人的時候，你覺得你很反抗，同時就假定了世界上只有男人或者女人，你就沒有給第三性、第四性、第五性以位置。今天是“同志不能黑”，這已經變成了有教養人的常識，可是我們有教養的人好像越來越不意識到另外的維度，比如階級的維度、種族的維度。

尤其是階級的維度，這是經常會出現卻被我們忽略的一個問題。一個殘疾的底層的打工妹，和我作為北京大學的教授，我們倆性別經驗的共同到底重要不重要？這是一個特別重大的議題。而同時今天階級的議題又不這麼簡單，它是在孫柏準確提出的“世界加工廠”的前提下。不知道大家是否記得那些非常可怕的例子，90年代後期的時候，山東一家耐克的工廠，廠主是一位韓國女性，她發現有工人下班時把做耐克鞋的邊角料帶出去，結果她做了什麼？她讓全廠工人跪下，逼那個抓到的小偷吞下那個皮廢料。結果當時報紙刊登了那個新聞，它引發的輿論語調就是“韓國女人該死”，“我中華民族男兒膝下有黃金”。而背後的耐克，跨國企業，全國性的世界加工廠所造成的新的世界風波和剝削，完全沒有提及。

在這個場景當中，男權變成了一種民族正義的力量。報道里強調的是“我們男人的尊嚴”，而絲毫沒有説人的尊嚴和勞動者的尊嚴。或者另外一組報道，一個男研究生在深圳求職，找到一個工作，在試用期的時候遭到非常不人道的對待。然後他就找女老闆去抗議，女老闆回答説，愛幹不幹。然後又引發了一個和女老闆過招的問題。當然更多的是男老闆和女職工，是除了剝削壓迫之外的種種潛規則，是越來越公然的、在人性的名義下被接受的女性的社會宿命。我想説的是這種膠着的狀態，這種巨大的全球化時代所造成的多種力量交織到了女性的身體、女性的生命。

不久以前我看到這個消息，有一種很久未曾有過的欲哭無淚的感覺，而且有一種想嘶喊的感覺，但是我沒有做聲。有則消息相信大家都看到了，一個遭到強暴的女孩子反抗強暴者，造成強暴者的陰莖折斷，流血而死，最後這個女孩子以過失殺人罪被判了三年。我覺得這是中國社會進步過程當中的法治層面出現的問題。但是，我想問她怎麼才能不犯下過失呢？如果她不犯下過失的話，一個古老的表述就將出現，所有被強暴的女人都是她們招的，男人怎麼會去對一個沒有性暗示的女人產生荷爾蒙呢？一邊是性別議題在文化方面的倒退，但是這種倒退本身遠不及另外一個層次的變化更可怕。

這個層次的變化就是由於《物權法》所確定的私有制。由於私有財產事實上的存在和發生，家庭開始更多得成為馬克思或恩格斯論述中的一個經濟單位，一個財產的組合方式，這是“剩女必須黑”的秘密之一。誰不進入婚姻秩序就意味着你擁有的財富不被被組織到婚姻當中。那為什麼“剩女”這麼可怕，“剩男”不可怕呢？因為這個重新組織的私有制的經濟秩序當中的主體已有的設定為男人。

同時，比如説在法律意義上，此前一個美國法律學者跟我用嘲笑的口吻談，中國真的是專制國家，中國的法律真的不是法律。接着她説，但是也只有中國可以不討論地去懲治強暴者。今天我們進步了，反而出現這樣令人髮指的結果，全部符合法律程序，全部以法律的名義，全部以進步的、現代的、公正的名義，因為一個人死了。但他為什麼死了？所以我説法律制度、財產製度、社會經濟制度的變化，遠比文化上的變化更本質、更重要、更巨大。這是我覺得我該發言但是我始終沒有發言的原因。

我説該發言是因為我意識到一些非常大的變化已經在成形之中。我沒有發言是因為我沒有找到一個位置，這個位置我站在哪裏，除了我作為一個女性，一箇中國的女性主義者，我還是亞洲的女性主義者，我曾經是第三世界的女人，現在我是崛起之中的中國女人。所有的這些身份和位置，我怎麼有效地整合起來，給我一個言説的空間，我怎麼能夠處理每一個問題都是在多個面向上的。

我怎麼去處理今天的女性寫作，本身形成了很多層面，比如説《暮光之城》是女性寫作嗎？比如説《五十度灰》是女性寫作嗎？千真萬確，不僅是由女性寫作的，還是由大媽們寫作。她們都是標準的美國中產階級的家庭主婦，在極端的乏味枯燥的生活當中產生的性幻想。它跟今天的文化之間的互動關係是什麼？

當年《簡·愛》是一個從英國女王到女工都讀的書，當年簡·奧斯汀的新書出版的時候，女工們會用自己一個星期的工資去購買，當年狄金森的書大家都會背的，可是那樣的一種流行和今天的大規模生產的大眾文化是一回事嗎？或者像剛才孫柏引出的話題，當我們用小額貸款能夠讓農村婦女加入到資本主義的生產過程當中的時候，當小額貸款的發明者獲得諾貝爾經濟學獎的時候，兩個面向出來了：一邊是女人，由於有了經濟獨立，在農村當中的家庭位置開始被改善。但是另外一邊，她們的家務勞動，她們的傳統角色一點沒有減輕，他們變成早上四點半起來。

從更大的角度上看，這個路徑極端有效地把全球的第三世界的女性剩餘勞動力，組織到資本主義的全球性的規模生產當中來了。那麼我們怎麼去重新界定性別的批判立場？我最近發現一個特別好玩的現象，我遇到的現在20多歲、接近30歲或者30出頭的女性，談到這個問題的時候，她們跟我沒太大共鳴，她們都覺得現在挺好，覺得自己的生活沒問題，覺得我們這麼強悍、這麼獨立、這麼自由。

我想恭喜大家，如果你們仍然保持着這樣的感受，恭喜你們，至少你們在現實當中還沒有遭遇到這個變化。也許你們很幸運，你們一生都不用遭遇到這個變化。也許最強悍的女性是在女性註定做第二性的世界中真正的第一性。但是我想從另外一個角度上説，可能是這樣一個現實，就是因為你們還年輕，你們還美麗，你們的皮膚還嬌嫩，你們成功地由於種種原因已經進入到了較高的社會階層和較高的社會階層，你們在文化界當中，因為文化界的大部分男性知道暴露自己的男權主義立場是沒教養。

可是我要説的是，你們和我的不同是，在我生活的年代，他們不覺得沒教養，他們公然地、赤裸地叫囂男權主義，不以為恥反以為榮。但是從另外一個角度，在我生活的年代，政治、經濟、法律制度上是全面的男女平等。當時在《婚姻法》和《民法》的意義上，中國婦女的地位在全世界是Top5。今天我們很多法律經過了反覆的修訂，而我們的處境反而落後了。這是你們所面臨的現實，文化的開放，世界的視野，更多的工作選擇，更多的工作機會，更多的生活樣式，但是你們也面臨着一個重新用私有制、資本主義、資本主義的市場邏輯、資本主義全球化的階級性別、種族的邏輯重新組織起來的社會結構，所以good luck to you！可是同時我説，我們有選擇，有空間，我們可以參與到歷史的創造過程當中去，因為前面已經有那麼多人了。

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