如何評價中國電影導演？我就從賈樟柯導演開始，簡單聊幾句_風聞

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如何客觀評價這些導演的實力，在中國影史的地位，對電影的貢獻？

這個話題過於龐大，因此只就賈樟柯，以及他所代表、引導出的，當代中國導演的一部分傾向性，簡單談一談個人的看法。

在我個人看來，賈樟柯的創作始終都有一個固定的母題：對當代中國快速變遷社會下，被這種變遷所拋棄而不能融於新時代的舊時代國民個體的關注，以及對這種“重視宏觀而不斷促成社會變革，但忽略了身處社會的微觀個體的利益存亡”之現象的控訴。

從母題的表達手段來看，貫穿他所有創作的一點是：在他的刻意強調之下，他的主角都體現出一種接近非當代的特質，似乎人物更像是舊時期----甚至遠及古代---的存在。例如，他經常會在電影中大量地使用老歌、老影視作品，或諸如《江湖兒女》中的舊時幫派等設定，來強調人物的“舊時代”特性。另外，在《三峽好人》當中，他會使用京劇扮相的人物，《天註定》當中，他會安排趙濤與武俠電影的畫面形成呼應，將後者在當代社會里的”手刃仇人“與古代江湖中的手起刀落的女俠做出對應。

種種手法，引導出了對人物“古代”、“江湖俠客”等特質的表現。而更進一步地説，賈樟柯如此施為的目的在於：當他將這種特質放入當代背景，用來拍攝“當代”社會時，這些非當代特質的人物置於當前的環境中，便創造出了人物和社會狀態的不融合，就此表現出了自己的母題：宏觀考量下，社會變遷的新時代整體與被變遷拋棄的舊時代個體，二者的激烈衝突。

在他的歷年作品中，我們可以發現，雖然表達思路有所不同，但賈樟柯比較好地在直接、間接這樣兩種模式中進行切換，延續了自身的主題。

在他的創作前期，主要以直接的方式為主。如《小武》、《站台》，會從正面單刀直入，直截了當地呈現主角對於社會的情緒，來表達“控訴社會”這一母題。最典型的，便是《小武》結尾部分----那個“小武環視把他當怪物抵制攻擊的圍觀羣眾”的主觀鏡頭，將賈樟柯的立意和情緒極其準確地拋了出來，擲地有聲而又幹淨利落。而在後期，似乎只有《天註定》，在一定程度上回歸了這種直接：姜武將仇人全部殺絕，然後釋放了被鞭子抽打的驢，象徵着被社會壓迫者的反抗。面對逼迫自己賣身的社會人，趙濤化身女俠刀刀見血。工廠小青年跳樓全過程被一鏡到底地展現，摔在地上，鮮血流淌。王寶強被養家的窘迫所逼，只能淪為殺人搶劫犯，沉默地消失於茫茫人海----他的窘境只會持續下去，他的兇殺也不會就此結束。

在使用這種直接控訴的方式時----雖然我個人不太喜歡，並且認為有些過於粗糲、表達效果追求一時的爽快，但相對缺少留白的回味-----，賈樟柯表達內容的大膽、手法的效果，都是非常優秀的。

而在創作後期，即目前的創作狀態下，賈樟柯會更多地迴避過於直接和粗糲的表達方式，轉而追求一種相對“間接”的手法。例如，在《三峽好人》中，他將背景設定為“三峽水庫修建工程”，但在人物本身的言行舉止上，卻沒有過多地對這個工程表達情緒和想法，而是讓其始終沉默---他們沉默地在即將被淹沒的家鄉中徘徊，沉默地揹着家當，行走在背井離鄉的路上。他們在“大方向”的既定下別無選擇、只能沉默地接受這個事實，並且沉默地承擔着這個既定事實造成的家鄉歸屬感之喪失。在這裏，賈樟柯不再大聲疾呼，而是通過即將被淹沒的城市、文化景點的畫面，讓背井離鄉的人物置身於這些城市和景點，形成構圖，來表達自己的主題類似的手法，還出現在《二十四城記》中，在這部偽紀錄片中，接受採訪的工人們並沒有控訴“導致他們下崗的東西”，他們只是比較平靜地訴説自己下崗後的現狀、對工廠的感情。而與此同時，賈樟柯剪入的“巨大但空無一物的荒廢廠房”等鏡頭，則與這些採訪文本相結合，讓賈樟柯的表達在無聲處傳遞出來--廠房就是一代人人生的象徵，隨着政策的變化，一代人的人生都變得空虛無意義而荒廢了。

另外，到了賈樟柯更新的兩部作品：《山河故人》和《江湖兒女》中，他這種“間接”的表達，則變得愈發純熟。《山河故人》，用三個不同的社會發展階段，構成了三個不同的段落，並且在每一個段落中展示了一部分人物的“被時代更迭所拋下"---第一段中的煤礦工、第二段中的趙濤、第三段中的張譯。並且，他在最後用一個“趙濤站在新時代跳一支舊時代的舞”的結尾，強烈地展示了自己的立意---社會可以隨着宏觀層面的需要而發展變化，但微觀層面上的人，則不停被這樣一次一次的大方向變化，一波波地淘汰、犧牲着。

而在《江湖兒女》中，他藉助一個三段式的故事，講述一個“舊時代的江湖氣價值觀被新時代所拋棄和不融”的故事，廖凡在新時代是個想走新路但走不成的人，象徵着舊時代的人融入不了新時代，只能被拋棄，無法在新時代成功。而趙濤，則是一個放棄融入新時代、固守自己的舊價值觀的人，在新時代維持着一個小而獨立的“舊時代殘留”環境，在新時代勉強維生，到了最後也沒有走向更好的物質條件，而是借那個破舊的棋牌室生活。另外，賈樟柯用“槍”和“刀”來體現舊理念的落後於時代--廖凡等人講究意氣而不用槍，但在新時代，不用槍就要捱揍；從香港回來的兄弟買雪茄要雪茄刀，結果廖凡等人拿過刀子給他。另外，賈樟柯利用各種畫面和構圖，來實現自己的表達：舊式的葬禮下跳國標的畫面，要淹沒的三峽為背景而唱着老歌的鄉民麻木的臉龐，廖凡和趙濤在一個破敗的體育場的相會。電影以這些構圖和畫面，創造了“新”和“舊”衝突下的擰巴與不協調感。

由這兩部作品便可以看到，現在的賈樟柯削弱了自己過於直接和生猛的表達，讓自己的粗糲變得軟化，轉而加入了更多的構思，去“間接”地表達。我個人認為，這種轉變是有必要的，不僅是為了更好的審查適配性，從藝術效果上也創造了更多的留白，來讓自己的影片更有了一份觀後回味的空間。當然，也會有很多人認為賈樟柯的這種轉變是一種妥協而喪失了原來的攻擊性，這是一個見仁見智的事情，無求對錯。

事實上，賈樟柯這樣的立意、母題，是現在的中國導演---尤其是青年一代導演---都在做的表達方向。相比之下，他比一般導演更高一籌的，是其在某些時刻的靈性---一種能夠於無聲處聽驚雷、畫龍後點睛的靈性。這種靈性是一種天賦，正是它構成了“偉大的藝術家”和“手藝精良、業務能力出色的工匠”的分水嶺。擁有它，是一個導演能夠走向真正偉大的必須條件。例如，貝託魯奇對《末代皇帝》結尾的處理，就是一次無與倫比的天賜靈感。而賈樟柯，至少在一部分作品裏，擁有並展示了這樣一種靈性。

在《小武》當中，她在結尾設計的那個環視一週的小武主觀鏡頭，就像一把刀子，雖然沒有任何語言的輔佐，但已然鋒芒畢露，表達着社會對小武的牴觸、小武對社會的無言控訴。而在《三峽好人》中，即將被淹沒的三峽沿岸的冷峻、行走在其中的背井離鄉者的沉默，於構圖中緊密結合，讓前者成為了“整體政策”的化身，後者則保持了“個體”的屬性，在沉默中點出了對“忽視個體感受的三峽水庫工程、宏觀大決策”的控訴。到了《天註定》，王寶強面對着遠處繁華城市放出的煙花，對兒子説“我也給你放個煙花吧”，然後掏槍射擊，槍聲被淹沒在煙花的聲音中----時代的繁華離他太遠、與他無關，他對所謂的繁華進行射擊，卻只能被淹沒在巨大的時代洪流之中，構成了我個人最喜歡的賈樟柯電影瞬間。最後，在《山河故人》的結尾，趙濤面對着夕陽，跳了一曲她年輕時的健身舞---時代已經變遷，她卻依然在這裏跳着舊時代的舞蹈。

可以看到，在這樣的一些時刻，賈樟柯經常能夠迸發出靈性，創造出意味豐富但又不拖沓的瞬間，形成意味深長的藝術效果和表達韻味。包括他一貫喜歡使用的“外星人”元素，也使得現實風格和科幻份位在同一部電影中，實現了並不完美融合的混搭，故意創造出違和感，來表明“當代社會的現實本身即荒謬”。這樣的一種類似於直覺的資質，是天賦平凡的導演所不能具備的。

當然，賈樟柯的存在，是對中國中青一代導演之藝術高度的確立。在與他同代及後輩的導演中，能夠在作品的數量、質量上，達到賈樟柯的水平的導演，應該並不算多。賈樟柯當然也有相對的發揮起伏，但總體來説還是較為平穩的。但是，如果從拍攝的題材、主題來看，賈樟柯的母題，則應該算是同代導演的一個集體關注方向。比起上一代，他們會更加將目光放在當代的社會現實上，立足於當代事件和現象，提供自己的觀點。

但是，賈樟柯目前階段的電影，也有一個不可忽視的問題：對社會現象的思考和反思的相對無力。他們的“觀點”被很好地傳達了出來，但其內容本身的深度，卻難以對應上表達手法的深度。“觀點”似乎只是一個“觀點”，而不具備太完整的思考、邏輯，難以稱之為説服有力的“思想”。這種“技能點”的傾向，一定程度上也正是他所代表的中國相當一部分創作者的共同掣肘。

賈樟柯的電影，將目光放在當代社會現實和現象中，在對這些現象的“展現”上，做得相當不錯，手法出色，表現力豐富。但是，或多或少地，他只是在羅列現象，用所有材料和元素，花式堆砌表現手法，強調問題表象，唯獨缺少了更多的自我思考內容，更談不上更具體、更延伸的觀點拆解和升級。他的觀點，更多地停留在“這種現象摧殘了XXXX”這樣一種類似於“在兩個極端論調之間做簡單站隊”的層次。他的技巧很熟練，但對關注、呈現之事件，缺乏更加深入和細緻的解讀，只有一個大體上的框架和立場。

最開始的時候，他佔了一個風格粗糲生猛的優勢，讓人感覺反社會性的批現力極強，在一定程度上淡化了解讀思考和挖掘深化能力的不足。但轉變風格後，當他需要通過自己的思考，展現對社會現象揭露的時候，除了“立場”的反覆強化和“呈現”的花式羅列之外，他勢必需要給出來自於他自己的更多剖析，由表象入本質，由最終結果進發展過程。作為現實主義題材，思想性的不足，終究是一個很大的缺陷。

我們可以看到，他經常將題材設置為現實中存在、且被廣泛報道的“基於現實的社會事件”。對這些事件，觀眾已經有了自己先天的認知和理解，便不需要作品本身給出太多的獨立思考。此時，他按部就班地用優秀的技巧和手法，表達出已經基本形成共識的結論即可，從而部分地緩解了思考不足、使得影片中“深層觀點欠具體”的毛病。當然，隨着創作的積累，他也在有意地改善這個問題。比如，《江湖兒女》中人物的變化，比起以往很大程度上“停留於原地”的人物設置，就是要豐富了很多的。賈樟柯在逐步提高自己對於劇作、人物、事件等的更多挖掘和思考能力，這是一個可喜的現象。

作為一個着眼社會現實的導演，賈樟柯的強處在於他的“技法”和“電影性”，弱處則在於“對社會的思考和社會性的相對薄弱”。這也是他急需要提高、捅破窗户紙的部分。一旦捅破，結合他優秀的靈性，他才可以真正在這一方向上走到偉大。而這一點，也正可以輻射到相當一部分中國導演身上。

胡波的唯一一部電影，《大象席地而坐》，就是這樣一個典型案例。胡波的影像天賦極強，他幾乎有着先天的直覺，去用鏡頭節奏強化情緒的直觀傳達。但是，它的侷限，也更多地體現在了它對極端化情緒渲染的泛濫過度之上。導演用足了自己的畫面與鏡頭功力，以通篇的角色情緒作為核心推進動力，讓情緒瀰漫全片，展現了角色受到的社會極度壓制。然而，在那部電影裏，作者只是一味着重於對現實表達不滿，並傳遞角色對於“遠處，大象席地而坐”之理想鄉的嚮往，並用結尾那個“眾人圍着火焰歡樂，但終究沒有抵達遠方，而是拋錨在半路”的畫面，構成了“理想終不得，唯有現實的殘酷永恆存在”的主題強調。然而，對於自己所展現的情緒，作者卻沒有更多的思考展現---現實為什麼會壓制個體，其內在本質反映了什麼？這讓它失去了對情緒背後的挖掘深度，情緒本身也就失去了更豐富的意義。

胡波當然很有電影天賦，但這種天賦並不是絕對完整——影像的技能點很多，而思想上則有些匱乏。以年輕創作者而言，這也是很正常的事情。只要他持續地拍、停留在行業裏，他就能獲得覆盤與進步的餘地。以他的天賦，雖然不足以馬上拿出頂級作品，但卻足以產出優秀作品，完全可以保持自己的地位。然而，胡波卻拒絕了這些，在投資人王小帥針對時長節奏做市場考量調整的要求中，選擇了自殺的對抗。

一個比較好的正面案例，則是萬瑪才旦的《塔洛》。藏族導演，對自己的設問給出了相對更佳的解答。

在這部電影裏，萬瑪才旦也使用了很多的意象表達。很多導演都用過的“鏡子”出現了——男主角理髮，被理髮師花言巧語矇騙，對她表現出的淳樸、對自己的好感交流，信以為真，此時，女理髮師的臉全程處於鏡子中而入畫。男主角對她樸實善良本性的信任，對自身樸素愛情的嚮往，讓他決定把積蓄交給她，然後共同開始新生活。然而，此時出現的“鏡中女”，鏡子中女理髮師遊移不定的神色，卻揭露了殘酷的現實——她是個圖謀錢財的騙子，利用了男主角的樸實。鏡子，成為了理髮師內心的真實呈現，也讓男主角的樸實被刺穿——他理解中依然美好簡單的家鄉，已經被當代社會的陰暗悄悄侵蝕，不復往昔。

在電影裏，沒有太多的極端化情緒宣泄，也沒有很驚天動地的事件發生，有的是日常化的細節——男主角牧民的簡單生活場景的連接。這些細緻的日常，襯托起了男主角眼中的世界，依然如過去一般，淳樸單面，似乎什麼都沒有改變。而在這其中，構成核心劇情的理髮師詐騙事件，成為了對男主角巨大的諷刺——他眼中的家鄉樣貌已經只是表象。

建立在細膩的人物內心與思想表現基礎上，主觀與現實的落差，形成了具有説服力的紮實情緒呈現。由此，才引導出了結尾那一段與開頭高度對應的手法——開頭，派出所（當代社會管理制度）讓男主角背誦“為人民服務”，男主角機械地背誦，警察嘖嘖稱奇，而結尾同樣的場景下，男主角再也背不出來。從頭到尾，男主角從未意識到，家鄉的當代化意味着什麼，只是看到了表面，而到了結尾，經歷了愛情和對淳樸的信任破滅後，更是再也無法接受它。

《塔洛》很簡單，手法和情緒都很簡單，但卻極度紮實，讓每一次的表達與手法落到了實處，打到了點子。它同樣批判，也同樣有着一些不太現實主義的部分，但針對現實的力度和説服力十足。萬瑪才旦將藏民的質樸原生態生活，與“當代社會”裏複雜、物質的生活狀態，在西藏土地上做了持續的對比，藉由他的“派出所、城市、理髮店”與“荒野、村落、茅屋“形成環境對照，給出老藏民茫然無措的原因——湧入的當代化“改造”。

當然，這部電影的“內裏”拆解，藏漢文化、社會發展階段的差異，是比較明確的事情，作品便有了一些先天的便利條件，對接了一個更容易去説清楚、想明白的事情。但是，從結果論上看，《塔洛》的成片，應是新一代中國導演們的方向。

新一代的中國導演，將目光更多地放在當代中國，並且對自身所處的社會現實做出表達。這是非常好的現象，它意味着，創作者在不再固守於“救贖”“自由”“宿命”等西方語境滿溢的課題之中，而是聚焦於我們自己腳下的地方，給出“中國化”氣質更強的作品。但是，目前需要提高、也在逐步改善的，便是從“設題角度”到“解題深度”的部分了。

既然是現實主義電影、當代題材電影，那麼在“有沒有”之外，“怎麼有，為什麼有”，也理應是同樣重要的信息。