《駕駛我的車》——世界電影同質化下的搓將軍_風聞

本片以村上春樹的短篇小説為基礎，但無論是從濱口龍介歷來較強的作者性、還是從電影相對於原作更大的體量而言，它都更接近於濱口龍介----而非村上春樹---掌控主導的創作，由原作小説觸發，建立了導演個人化的表達思路。

在這部電影裏，濱口龍介探討了對情感的掩蓋與擁抱，將之以演員本體和角色的雙重身份、現實生活與《萬尼亞舅舅》戲劇的兩層環境，構建出了表達系統：以上述形式為表現途徑，圍繞着男主角的內心狀態，讓他的情緒暗中推動作品，歷經多個發展階段，直到最終的完成態。

男主角與妻子的舞台劇創作者身份，給予了對其內容的表達前提。他們通過對戲、排練等方式，呈現出“表演角色”的狀態，形成了“自我受傷，躲入角色偽裝”的刻畫。他們以現實中本體的“理想化”形態的來遮掩真情傷痛，並將之以《萬尼亞舅舅》的角色之身發泄出去，隨之形成了電影序幕中的“第一階段”。

對於前者，在電影的第一組鏡頭即有設計。在一個全黑的房間裏，女主角赤裸起身，念出自己創作的戲劇內容，講述了一個關於“對男孩暗暗抒發愛意，潛入房間，卻又不行自慰”的女孩的故事。在隨後的故事裏，當我們看到女主角先自己偷情、而後將女孩也寫成了“自慰而被發現，充滿毀滅於道德淪喪之快感”的時候，二者的關聯性會有更確切的表現。但即使在這裏，女主角的身影被籠罩在黑暗中，無法看清容貌，對其真實身份進行模糊處理，再結合此時她全身赤裸、坐在牀上的狀態，也可以感受到她與女孩的對等。二人的個體身份模糊了，變成了故事中男孩與女孩的投影。

更進一步地説，此時的導演已經給出了“掩蓋本體”下的具體內容：肉體性愛方面的寡淡。女主角創作的女孩偷偷進入了男孩的房間，躺在他的牀上，但卻沒有性幻想並自慰。與此同時的畫面中，男主角夫妻也只是赤裸相對，而毫無性愛行為。顯然，在他們建立起的表演人物關係中，雙方都只追求精神層面的愛戀，而剝離了肉體層面的性慾。在隨後的段落中，我們也隱約看到了如此為之的理由——他們的兒子早夭，男主角從此決定“不要孩子”，無視了妻子的嘗試性請求。

故事與現實的吻合，揭示了二人想要掩蓋的傷痛。現實中的創傷，讓夫妻二人不再以本我示人，而進入一種繞開真實創傷的理想化“投影”——丈夫不再行可能導致懷孕的牀第之事，而他們建立起的“理想狀態”，則是隻需愛情而無需性愛的。

男主角在生活中營造出一個“理想狀態”下的自己，由此掩蓋傷痛的情緒，從現在的失去子女到隨後的妻子出軌。而在《萬尼亞舅舅》戲劇的舞台——車內空間與舞台劇現場——中，他則出演萬尼亞舅舅，並以妻子等人為相應角色，借萬尼亞之口發泄出本體掩蓋的情感。電影的發展，即是對上述狀態的破除過程。

在序幕中，導演也設立了一個貫穿影片的意象：紅色的車，用來表達《萬尼亞舅舅》的“戲劇空間”。它鮮豔的紅色在灰暗色調的現實環境中格格不入，拉開了它與外部現實的距離。男主角在車中聽《萬尼亞舅舅》錄音、朗誦台詞，讓車成為了“表演舞台”的空間。特別是在第一、二次駕車段落出現時，導演都讓攝像機躲在後座中，對準播放戲劇錄音的卡帶口，而讓男主角的面孔掩蓋在靠背後，強化了他的角色屬性，淡化了現實身份。

然而，現實終究不是完全的戲劇，男主角沒辦法徹底地掩蓋現實中的情緒，也沒辦法用萬尼亞的角色排出一切抑鬱。序幕中《萬尼亞舅舅》演出的前後，導演用“衣服”與“妻子故事”的要素，分出了現實與戲劇的區別，表現出了男主角行為的不可延續。

當男主角上台表演，他與搭檔盡情地把玩着“褲子”的戲碼，戲服褲子脱下，裏面便是光流的屁股。但隨後在後台，當男主角會面妻子帶來的青年，他雖然説着“不要叫我們夫妻”、試圖維繫角色扮演，但卻必須摘下鬍鬚，並脱下戲服。對此，導演特意用了一個被扔掉戲服的特寫，連接以下一段中起始的“收納起日常衣服”的特寫，將現實與舞台上的“衣服”做了區分——舞台之上，脱掉戲服即是肉體，人物是完全的“萬尼亞”，但現實之中，脱掉戲服後，卻必須要取代以屬於演員自己的衣服。

有趣的是，在這場戲中，男主角遇到的青年正是隨後妻子的出軌對象。這與“衣服”手法指引的“角色之不可延續”實現了同步，將夫妻二人在現實裏的掩蓋破除了——“無性之純愛”終究無法沿用，妻子必然要滿足肉體性慾。

於是，兩層面並列之下，男主角帶着妻子一起的“逃避現實、角色發泄”，是不可能長久的空想。在他發現妻子出軌的一幕中，導演始終讓他與妻子的身影錯開，分居鏡中與房中，暗示了一點：他察覺到了釋放自我的妻子，這與還處於掩蓋狀態的他拉開了區別。面對妻子的出軌沉默離去，成田機場的酒店裏與妻子通話，假裝自己在海參崴，均是他掩蓋的表現——他試圖迴避妻子需要肉體的慾望，也不想面對喪子之痛、性愛障礙帶來的夫妻關係變質，依然想維持虛構的理想狀態。

但是，他作為丈夫身份的情感開始湧現，彷彿奪回妻子佔有權，又彷彿與妻子同樣、壓抑不住自己性慾地，與妻子發生了主動的性愛。但當二人做愛時，男主角卻乏力應對，只得到了妻子冷漠的表情。態度的急切，是他無法徹底”佯裝不知、掩蓋本心”的代表。能力的疲軟，則是他未能徹底拋棄掩蓋、直面真情的惡果——他掩蓋喪子之痛，便不能消化與其相連的性愛行為。

“迴避本體情感、藉助角色發泄”，不是他的理想出路，這在性愛的欲振疲軟中得到了有力的表達。在性愛中，妻子也續上了女孩劇本的後續，讓其開始自慰。精神純愛的理想化設定開始動搖，而女孩對應的妻子也在現實中做下了肉體出軌之事，讓“掩蓋”在她身上失敗。聽到後續劇情的男主角。也隨之掩面，再無熱烈動作，在妻子完全釋放的真實欲求面前，露出無法面對、無力疲軟的狀態。

事實上，在性愛戲發生之前，導演已經有所表達。例如，在開場結束後，黑暗房間直接切換到第二天的白晝日常之中，陽光下二人擁抱在一起，沒有性愛，面目清晰——二人實際上處於現實、而非持續昏暗的真正舞台，愛情也不能始終留在語言的交流，而是要肉體的温存。並且，導演也在此給到了唱機特寫的鏡頭，引出了又一個關於“表演”的延伸意象，同屬於“藝術範疇”的古典樂——在這裏的唱機無聲，對應着二人的“現實”，而後妻子出軌、丈夫沉默時唱機播放，則是對男主角“佯裝不知”之掩蓋“表演”的襯托。

另一方面，《萬尼亞舅舅》的舞台空間、角色發泄的象徵物，作為“舞台空間”延續的車，也隨着男主角發現妻子出軌，而生出了變化。男主角開着車，繼續唸白着台詞，用角色之口發泄，成為了此前本體默默離去的對應。但是，他馬上遭遇車禍，隨後發生了性愛。車禍就此成為了對後續性愛表達內容的鋪墊，車內戲劇空間破壞，象徵着“現實掩蓋，角色發泄”被妻子肉體出軌的動搖衝擊，才讓男主角追求了那場欲振乏力的性愛。

隨後的電影裏，“能否駕車”，也就成為了男主角內心狀態的對應變化表現途徑——先是“車修好了”，而後則是“青光眼逐步加重，可能不能再開車”，對應着正篇的發展，從“車內的角色表演、本體掩蓋”（自己開車）到“迴避角色、破壞車內戲劇空間”（女司機開車）的過程， 並最終離開汽車、不再回避角色與本體的經歷。先是妻子的性愛逼迫着男主角，讓他失去“駕駛汽車”的能力，而後以青年、女司機、韓國夫妻等因素推動他，讓他不再依靠角色地掩蓋、迴避，而是直面自己本體的慘痛內心。

在象徵意義的“車”之外，敍事層面也開始以標誌性的車禍為引導，開始了對“生活中掩蓋”的打破。作為起始的關鍵事件，是妻子就出軌事件而對他的坦白意圖。在這一幕中，妻子首先關閉了播放古典樂的黑膠唱機，象徵着“掩蓋”的破除，讓她迴歸了本體，直面夫妻的尷尬狀態，要求談一談。而面對着她的請求，男主角的反應是符合當前狀態的----先是在“古典樂暫停”的環境中不致一詞，而後到了車中，才藉着萬尼亞的台詞，説出了自己對愛情背叛的心聲。

可見，是《萬尼亞舅舅》建立了男主角對妻子基於“角色”的情感輸出----藉助角色之間的對話台詞。然而，就像此前藉助車禍暗示的那樣，藉助角色的情感宣泄、維持本體“迴避“，終究不可持續。因此，我們也就看到了敍事層面的後續----終於想要坦誠內心、承認出軌、直面“需要肉慾滿足”的妻子，在二人深談之前突然死亡。她在物質意義上離開了丈夫，作為對此前出軌之夫妻心靈疏遠的強化。但此時，男主角在妻子葬禮上，卻終究沒有對出軌對象的青年做出任何表示，只是沉默不語地鞠了一躬，依然掩蓋着自己。而他的掩蓋，恰恰便是夫妻關係破裂、開解對談無法進行、最終以死亡達到失敗頂點的原因。

在這一段的汽車部分，也有相應表達：在男主角念着戲劇台詞回到家中時，他最終停住唸白，無法再維持角色，而後鏡頭給到黑框圈中的汽車，暗示着“萬尼亞“在現實生活面前的侷限性。與之配合地，則是“車”作為“表演環境“的強化——車輪的轉動與戲劇錄音帶的轉動重疊起來，象徵着此刻車內男主角的“角色化”，依靠萬尼亞表達對出軌亡妻的悲傷、不滿等真實情緒。然而，在此前的戲劇舞台上，他貼上鬍子，似乎變成了萬尼亞，但對妻子“忠誠謊言“的斥責，依然只能説一半，便逃到了後台。以此而觀，這顯然是徒勞的掩飾，任何人對自我都不能矇混太久。

這是生活與戲劇、真實與表演的第一個狀態階段：生活中的完全掩蓋真情“表演”，戲劇中的“純粹角色”宣泄情感。伴隨着妻子的出軌與死亡，他感受到了理想化的失敗，只造成了妻子的遠離。這一階段的狀態被動搖，帶來了車內戲劇空間在車禍中的破壞。他“完全藉助角色抒情”失敗了。角色本身反而成為了對他經歷的揭露，而對本體感情的迴避，也必然讓他無法延續角色。一切難以為繼。

男主角生活的變化，伴隨着車內封閉空間被他者的打破，形成了敍事層面與象徵層面的結合。第二個小時方才登場的女司機，成為了這個“闖入者”，也成為了對男主角生活的改變者。男主角被戲劇節要求“使用司機“，在女司機的強烈要求下，他讓步了。在這一段中，男主角與女司機形成了一種對比，他作為本體的讓步妥協、不敢堅持，與女司機“無視委婉拒絕”的堅持自我，截然相反，也構成了女司機逐步改變他的前提。

電影的第一個小時，只是對男主角生活“起始狀態“的告知，並給出了對後續變化的暗喻，而作為劇情主體的“變化過程”，直到第二個小時的女司機出現，方才開始，也被姍姍來遲的“兩年後”字幕與演職人員表，做出了提示——劇情主幹，現在才開始。接下來他將進入第二階段：本體迴避、角色發泄而不得，角色的經歷成為對情感苦楚的提示，便連同角色的苦楚，一併迴避。

這種反應的表現，發生在“現實”與“戲劇”的關係變化中。在序幕中，男主角作為現實中的自己，壓抑真實的情感，並在角色中將之排遣發泄。此時，現實與戲劇是涇渭分明的，每一段表演的開始，皆是直接發生於“舞台”---直接切入劇中的台上演出，唸白起手的車中對詞----中，而沒有從現實畫面的轉進環節。

而正片開始，二者的邊界延續序章結束時的“提示”，進一步地發生了變化。“試演”出現，讓戲劇表演首次發生在了現實感很強的環境中，持續使用的全景鏡頭強調了旁觀者的存在，淡化了演員表演的氛圍。而在此前已經被破壞一次的車內空間，男主角也脱離了序幕裏的“唸白對話“狀態，反倒是在女司機的提醒之下，方才播放起對台詞的錄音帶，並且主動提出讓女司機在車裏等他，而不再在意其對自身獨處之戲劇空間的破壞。男主角的刻意為之，讓”舞台環境“開始淡化，被現實所取代——他在遠離萬尼亞角色。

此時，男主角身處於此前一般的“台詞交互”，他的表現也有了變化：不再是念出台詞的互動者，而成了單方面的傾聽者，這讓他作為角色的屬性被削弱，更像是作為原本身份的戲劇內容接收者，並有所觸動----試演中，女演員以超越口唸台詞、更顯內心的手語方式，對作為導演的主角發出“你要忍耐下去”的鼓勵，而到了車裏的錄音帶前，也是一段主角沉默傾聽老者角色建議的文本。

在這一階段，現實與舞台的環境關係也有所變化。序幕中，他在現實中是完全壓抑的本體，在舞台上是完全發泄的萬尼亞舅舅。而到了此處，他在現實中有了逐漸的情緒表達，在試演後則拒演了萬尼亞。決定的時刻，攝像機以窗外視角取景，強調了他所處的“辦公室”這一現實環境，讓他此時完全倒向現實、不再牽連任何戲劇的狀態——後有詳述的“戲劇與生活”第二階段狀態：遠離經歷類似的角色，不去觸碰角色吻合本體的傷痛。

在這幾場戲中，導演始終穿插了男主角對女司機的注視、交流，也展示了女司機抽煙、坐着、行走中的隨意、自如。可以説，正是女司機身上情緒表達全無偽裝的真實，促成了男主角在現實中的暖化。而另一方面，眾人讀劇本與沉默男主角的正反打，讓男主角從戲劇角色中脱離，而車內男主角不再念白的沉默，則打破了車內空間的戲劇環境。此時，車內的戲劇空間，開始被男主角刻意淡化。

到了電影前後半部的節點，這一表現再次加深。男主角於車中的沉默中，背景音響起了下一幕排練台詞的聲音，明確地區分開了二者，將原本屬於戲劇空間的車內剝離出去。車內空間的變化也有進一步的延伸：男主角邀請了韓國同事一起坐入車中，並稱讚了女司機的“車技好到讓人感受不到她的存在”。此時的車內空間，依然響起錄音帶，但卻愈發得不到回應，取代以男主角的“日常行為”，象徵着他此時對於“萬尼亞”的迴避。序幕中帶來車內表演空間破壞的車禍，是妻子出軌之外力對他的衝擊動搖，而此時他則以主動的方式淡化之，成了動搖的反應。

這便是“完全現實、脱離戲劇”之第二階段的侷限：他不想進入類似經歷的角色，迴避角色對自己的觸動，是另一種形式的迴避真情，在現實裏也就無法真正直面它。此前，當他看到男青年表演出“出軌”與“被出軌”時，倉皇打斷，便是對此的表現。

而在合對台詞一幕中，電影強調了“念台詞時的無感情”。這種“無感情”的台詞唸白方式，也正是前半段中夫妻説戲、排練對戲、錄音對話的主要狀態，恰恰説明了此時“角色表演”宣泄感情力的微弱-----它很蒼白，無法排遣人的真實傷痛，揭示了“依靠角色”的失敗。

由此，也就奠定了前半部中“表演萬尼亞”的必然無功：它不反映真實，憑藉萬尼亞身份的發泄也終非本我，都只作用於一時-----在唯一一次有感情唸白的正式演出時，男主角作為戲劇角色的無法維持、倉皇下台，正是他無法永遠躲於角色、本體迴避的標誌。

反之，在現實環境中，我們則看到了男主角的些許情感流露。他身處於完全日常的同事家庭聚餐，並表達了對於女司機的讚賞，與同事夫妻也相處融洽，成為了他此前種種“欲言又止”“半途而廢”的發展----此前對女司機先是冷眼不問，而後迅速放棄的體貼建議，在這裏才成為了被拒絕後依然請她下車赴宴的堅決，也帶來了二人交流從“車內”向更純粹之日常環境的車外發展的變奏。

而此時，對於萬尼亞舅舅這個角色，男主角説出了“告別這個角色”的決定。在這一階段，他在車中短暫對台詞而迅速住口，轉去和女司機聊天。這細化了男主角的第二狀態階段：不同於第一階段裏“生活中掩蓋真情，借角色發泄真情”的蒼白掩飾，在現實裏逐步暖化，卻在關鍵的妻子之自己上，完全脱離角色與現實中的雙重提示，徹底迴避。

在前兩個階段，生活與戲劇、掩蓋與真情，相反地走向極端。此時對類似經歷之角色的脱離，同樣是對男主角最傷痛之“出軌喪妻”回憶的逃避，是不同於第一階段的掩蓋方式。在第二階段中，我們看到的更多是男主角在一些細節日常中的真情流露，這是由於他人對其的感染、影響、温暖。而對關鍵的妻子之事，他卻依然表面淡然平靜，與青年等人的交流中都沒有太多感情流露。在他反覆盯住扮演“丈夫“與“出軌者“的青年念出台詞時，卻仍舊只是沉默。此刻的他，終究沒有能力擁抱最深切的傷痛，只是從“生活中的逃避”變成了“對角色的逃避”。

值得一提的是，在這個節點上，濱口龍介強化了“語言交流”的存在感。在此前的戲劇化場景中，無論是舞台上的確切表演，還是現實中的夫妻“理想狀態”，包括男主角與青年之間的交流，都以語言作為唯一溝通方式。口頭形式的語言，與“表演”構成了聯繫，隨之與抒發情感的真實脱離開來。而到了節點處，“口頭語言”的對比物“肢體語言”，作為“表演”反向的“真實”，開始浮出水面。

在排練中，電影特意安排了日韓中等多國語言的交流對話，並在排練之後給出了口頭語言與肢體語言的對比-----前景中，停留在口頭語言層面的其他日本演員，用日語説着“外國演員念台詞時就想睡覺”，而後景中的青年則與中國女孩相視一笑，相互做了一個手勢。比起口頭語言製造的交流障礙，肢體語言的情感傳遞顯然暢通無阻。而青年與中國女孩的情感建立前奏，也同樣是來自肢體的---合作試鏡時，二人直接擁吻。

“肢體語言”代表的“真情抒發”，與“口頭語言”代表的“交流障礙”，由此對立起來。口頭語言易於修飾，自然也就有了表演與掩蓋的可能，帶來了真情傳遞的障礙。電影前半部中的戲劇表演，多以台詞唸白做呈現，又是毫無感情的乾巴巴，唯一一次有感情的演出半途而廢，即是如此。而肢體語言卻更為真實，難於偽裝。男主角與妻子的性愛行為正是如此----受困於喪子之痛的他們，可以通過語言形成“不需要性愛，只追求純愛”的理想化偽裝，但終究不能掩蓋完全，妻子出軌，丈夫乏力。缺少“性愛”這一肢體交互，意味着對真情交流的迴避與隔閡。

在聚餐段落，韓國人與啞人妻子同樣地面對着流產的喪子之痛，卻在相擁的照片與温馨的互動中，體現出了完全不同於男主角夫妻的幸福關係，從而讓“語言”與“肢體”兩個層面上的不同結果凸顯出來。他們對故子直接面對，餐桌上頻頻被強調的“手語翻譯與交流”，則是肢體創造的“真情交互”。而女司機對男主角誇讚自己的回應，也是基於肢體的-----羞澀之下，給小狗親暱餵食。隨後更是如此，男主角與女司機來到了與“戲劇”截然不同的“垃圾場”之現實環境，而在二人相互坦誠着各自往事時，與口頭語言並行的，是遠景中強化的肢體交互，是扔接打火機、揮手示意坐下。口頭內容從此前的生硬尷尬變得深入自然，同時發生的則是肢體內容的加入。

而在後半部中，“對待戲劇角色的應有態度”，也隨之有了進一步的變化。“加入本體感情的角色表演”，成為了電影給出的答案。在前半部裏，唯一的一次帶感情唸白實演中，男主角無法繼續，這源於他本體對其情感的隔絕逃避，只是作為單純角色的發泄，構成了對他第一階段迴避之失敗的表現。而在後半部中，男青年則重複了一次這等狀態-----由於與台灣女演員的私下關係被發現，説着“只是討論戲劇”尷尬解釋，對對方的情感輸出開始避險而不再自然，於是便出現了二人作為角色交流時的生硬冰冷，表演效果不佳。與之相對地，在男主角眼中“很好”的試鏡與排練中，他則都帶入了自己的真實感受，試鏡時是出軌他人的狀態，排練時則是對台灣女演員的情愫。

對男青年的使用，是非常複雜的。後半部裏的男青年，成為了對前半部中男主角的再現，帶來了“本體迴避真實情感”之下的表演難為。這種再現，同樣以車內空間的打破為起始象徵-----青年出車禍，車輛送去修理，正是對前半部裏男主角車禍、車內“戲劇”空間破壞的重複。在電影裏，青年只是一個如他所述的“空殼”，扮演着一個“被誇獎時手足無措的明星”，與台灣女演員私交被發現後的刻意澄清，便是偶像明星的所為。只有在與男主角妻子的交流中，他才擁有了真實的情感，並由此情感融入角色，做出了讓人信服的試鏡和排練。在給男主角講述其妻子故事後續的時候，濱口龍介將鏡頭長久地對準青年眼睛，讓始終“空殼表演”的他盈滿了真情的淚水——男主角的第一人稱鏡頭下，如此長久的對視，讓其對愛情之存在、失去之痛苦，有了最直接的面對。

而另一方面，男青年又是對男主角的推動因素。他給男主角講述的“自慰故事後續”，正是對男主角夫妻之慘淡真相的揭示。妻子化成的那個女孩，在自慰後與罪犯搏鬥，虐殺對方，流露出極端的情緒，而她將屍體留在男孩房間，正是希望男孩對自己真實情緒有所發現。然而，男孩卻無動於衷，依然“表演”着無事發生的平靜，於是女孩也只能在監控攝像頭下同樣“表演”平靜。

這正是對男主角夫妻狀態的影射，在男主角始終隱藏的核心傷痛處，揭開了掩蓋的背後-----實際上，妻子渴求着真正愛意融入的性愛，通過做愛得到靈感、寫出戲劇的行為，是融入真情後的高水平創作，並在隨後引出了萬尼亞角色扮演的進階變化，然而丈夫在喪女之痛下削弱了對性愛的投入，甚至對她出軌肉體行為都熟視無睹，虛構着“無需肉體”的理想模式。在講述這個故事之前，男主角口述夫妻做愛，但電影中卻沒有任何相關畫面，唯一一次也是男主角的乏力，正是對男主角性愛不夠投入、似有實無的暗示。而妻子對他本人講故事時隱去結尾，則是對此依然有迴避的一個暗示。

由此，男青年以“本體的空殼”對應了前半部裏男主角的狀態，與男主角在序幕裏一樣，表演無能。同時，他也以“對女人之愛”而成為了男主角內心的化身，並通過對其妻故事的講述、對其妻真情的淚水，構成了對其徹底直面自我傷痛的呈現對象。此前，男主角與他三次對談，交流妻子話題，從佯裝平靜到深深觸動，從兩次離席脱出的迴避到端坐車內的對視。最終，男主角被他充滿淚水的凝視引出了自己始終以不同階段、不同形式而掩蓋的終極痛苦：肉體傳情障礙造成的夫妻分裂、喪妻之傷，在情感與物質兩個層面上的“失去妻子”。而二人對談的不同段落中，代表“表演”的古典樂，也從一開始的響徹而漸次消失了。

他給予的力量，對此前女司機、韓國夫婦等人的側面推動力做了升級，讓男主角直接面對了關鍵的“妻子”一環，而不再是“旁敲側擊”的程度，最終直面並擁抱自己失去妻兒的巨大痛苦，爆發出隱藏最深的一處傷痛。男青年下車後，他與女司機將香煙舉過頭頂，彷彿向天上的亡妻致意，肢體語言流露出不掩蓋的真情。

而高潮部分，與他對應的男青年，也與他的直面悲情同步，不再做明星的空殼，而是在幾次被男主角攔下——一個是“明星”一個是“淡化亡妻”，男主角對他的阻止兩次成功，成為了對他“拋開明星掩蓋，激發本體憤情“的控制，給出了此時鏡像二人“掩蓋”狀態的共性。而他最後正面承認了傷人罪行，由着本心毆打了狗仔，第一次完全沒了明星的包袱。而他的“真實”，帶來了他此時表演被男主角認可的高水平，也自然對應到了男主角身上，讓他去往女司機“家庭破碎”的關鍵傷痛之地，並首次自述了失去妻子的痛苦，擁抱了二人的終極苦楚，並接受了萬尼亞的演出，從本體、角色兩個層面上直面自己。

同時，男青年與其他演員形成了對比。在各個排練段落中，他們從排練場來到了日常環境的室外，不再是乾澀的唸白，而加入了撫摸、擁抱等肢體動作，更有着兩個女演員之間的手語交流。肢體語言打破了此前日本演員説的“聽外語就犯困”，帶來了不同國籍演員間的真情表演。特別是在台灣女演員的一場表演中，她自述着自己作為男人第二任眷屬的尷尬地位，暗合了自己作為男青年“第二任”的狀態。肢體語言的推動之下，演員們的真情相互傳遞，演員本身的經歷、內心與角色高度合一，後者不再是前者掩蓋後的宣泄，而是前者被直面後的借用。

這是電影對於表演的態度，也是對於生活的態度。在舞台上不要表演，而是將自己呈現出來，在生活中也不要表演，而是不掩蓋地直面本心。隨之，男主角在最終的狀態也就出現了：不再以任何形式逃避內心真實，而是在現實中以本體身份直面最大的痛苦，並將其情感融入角色，回到萬尼亞舅舅之中，將唸白絕不幹澀、真情實感的高級表演延續下去，而不會如前一樣，在本體並未直面類似傷痛時無法消受地逃離舞台。

在最終，濱口龍介用一個長鏡頭，強調了男主角的人戲合一——擁抱本體情感的他，將萬尼亞的角色聲情並茂、演出至終，並在結尾處藉由“妻子”角色對自己的手語，以最真情的肢體方式，獲得了來自亡妻的開解，並獲得自己的救贖。

電影給出了一個現實與戲劇、男主角本體與《萬尼亞舅舅》的高度互文表達------從現實與舞台、本體與角色開始，經過上述的前者互溶、後者“現實裏的角色化”，最後才引導到對角色的完全脱離，讓男主角純粹站在自己現實身份的狀態中。最終，他終究要不再“駕駛我的車”，而是拋掉那輛車，走出車門。

當他站在山上，袒露失去妻子的痛苦與妻子背叛的斥責時，鏡頭給到了那空無一人的汽車，正是對此的表達：一開始的戲劇化車內空間，隨後在車內空間對角色的沉默，都不再存在，他徹底走出了這個代表“迴避”的環境。而在更早的時候，電影則給出了另一組對比——二人從黑暗的影子駛入光明，從具體身份的模糊走向確切，對應着第一幕中夫妻於黑暗中的輪廓。

《駕駛我的車》通篇，支撐以濱口龍介完整度極佳、表達邏輯嚴密的主題系統，其手法語言通用於全世界的電影表達體系。與此同時，他也融入了日本文化與美學中一些外界所知的“扭曲”特性，用對性愛的充沛渴望來象徵真實，略有大島渚等前輩的感覺。此外，本片的人物狀態，暗合着日本人標誌性的那種“隱忍”特徵。他們在生活中維持着“團隊、熱情、友愛、積極”的臉孔，內心世界卻充滿了壓力、消極的因素，甚至時而陷入扭曲的極端狀態。本片中，男主角面對出軌妻子、間接害死她的男青年，卻什麼都沒有表達，只是符合日本禮節地鞠了一躬，正是典型。同時，濱口龍介又設計了這個主題的表達方式，讓它與研究者們喜聞樂見的“戲中戲”做了內在的連接。特別是，他對《萬尼亞舅舅》的劇情有着有趣的借用，讓本作的表達系統平添聲色。

這一切，讓這部電影既有廣泛的接收性，又具備國別與民族的個性，又恰到好處地“討好”，一舉多得，兼容一切。濱口龍介在西方世界的備受追捧，完全可以被理解。畢竟，核心主題全盤走向西式政治正確、表現手法太多極端、一切都彷彿是“扭曲了”的當今歐美電影世界中，濱口龍介拿出這樣一部作品，兼具了內斂敍述、情感牽線、隱忍剋制、內裏性慾的日本美學與社會心理，以及契訶夫小説、戲中戲式表達等西方樂見的要素與手法，必然具備了獨特性、地域性的重要價值，並能夠被西方世界所接受。於同質化嚴重、似乎從2019年後便嚴重下滑的當今電影世界而言，無論是濱口龍介本人還是《駕駛我的車》，都是寶貴的存在。

只是，這或許多少流露出一種聰明勁頭過多的刻意，以及彷彿生怕表達不夠清晰的用力。就像在收尾階段，電影完全可以在“男青年講述故事”後由男主角回到角色、取代“空殼”青年，迅速完結，一切表達已然到位，卻依然給出了後面的半小時。並且，最後一幕的手語表演長鏡頭，也有着同樣的“笨重”感。這種過分的刻意，破壞了電影通篇試圖營造的隱約含蓄、漸入內裏，也就弱化了人物“故作平靜”的壓抑到直面本心而爆發的過程。

而在手法的使用上，我們也能看到同樣的“沉重痕跡”，過多的手法疊加起來，雖然設計繁複，但卻失去了舉重若輕的靈性，始終努力地傳達着自己的導演技巧，精細有餘而精巧不足。以它的核心內容而言，似乎並不需要如此複雜的系統。創作心態上隱約之間的用力，讓電影有些尾大不掉，也讓濱口龍介看上去比大師差了那麼一口氣。

整部電影，就像它在收尾處的反覆強調、連續兜圈、最終顯得尾大不掉一樣，落在了八個字上。

精巧富餘，過猶不及。