《駕駛我的車》——世界電影同質化下的搓將軍_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛2022-03-01 14:44
本片以村上春樹的短篇小説為基礎,但無論是從濱口龍介歷來較強的作者性、還是從電影相對於原作更大的體量而言,它都更接近於濱口龍介----而非村上春樹---掌控主導的創作,由原作小説觸發,建立了導演個人化的表達思路。
在這部電影裏,濱口龍介探討了對情感的掩蓋與擁抱,將之以演員本體和角色的雙重身份、現實生活與《萬尼亞舅舅》戲劇的兩層環境,構建出了表達系統:以上述形式為表現途徑,圍繞着男主角的內心狀態,讓他的情緒暗中推動作品,歷經多個發展階段,直到最終的完成態。
男主角與妻子的舞台劇創作者身份,給予了對其內容的表達前提。他們通過對戲、排練等方式,呈現出“表演角色”的狀態,形成了“自我受傷,躲入角色偽裝”的刻畫。他們以現實中本體的“理想化”形態的來遮掩真情傷痛,並將之以《萬尼亞舅舅》的角色之身發泄出去,隨之形成了電影序幕中的“第一階段”。
對於前者,在電影的第一組鏡頭即有設計。在一個全黑的房間裏,女主角赤裸起身,念出自己創作的戲劇內容,講述了一個關於“對男孩暗暗抒發愛意,潛入房間,卻又不行自慰”的女孩的故事。在隨後的故事裏,當我們看到女主角先自己偷情、而後將女孩也寫成了“自慰而被發現,充滿毀滅於道德淪喪之快感”的時候,二者的關聯性會有更確切的表現。但即使在這裏,女主角的身影被籠罩在黑暗中,無法看清容貌,對其真實身份進行模糊處理,再結合此時她全身赤裸、坐在牀上的狀態,也可以感受到她與女孩的對等。二人的個體身份模糊了,變成了故事中男孩與女孩的投影。
更進一步地説,此時的導演已經給出了“掩蓋本體”下的具體內容:肉體性愛方面的寡淡。女主角創作的女孩偷偷進入了男孩的房間,躺在他的牀上,但卻沒有性幻想並自慰。與此同時的畫面中,男主角夫妻也只是赤裸相對,而毫無性愛行為。顯然,在他們建立起的表演人物關係中,雙方都只追求精神層面的愛戀,而剝離了肉體層面的性慾。在隨後的段落中,我們也隱約看到了如此為之的理由——他們的兒子早夭,男主角從此決定“不要孩子”,無視了妻子的嘗試性請求。
故事與現實的吻合,揭示了二人想要掩蓋的傷痛。現實中的創傷,讓夫妻二人不再以本我示人,而進入一種繞開真實創傷的理想化“投影”——丈夫不再行可能導致懷孕的牀第之事,而他們建立起的“理想狀態”,則是隻需愛情而無需性愛的。
男主角在生活中營造出一個“理想狀態”下的自己,由此掩蓋傷痛的情緒,從現在的失去子女到隨後的妻子出軌。而在《萬尼亞舅舅》戲劇的舞台——車內空間與舞台劇現場——中,他則出演萬尼亞舅舅,並以妻子等人為相應角色,借萬尼亞之口發泄出本體掩蓋的情感。電影的發展,即是對上述狀態的破除過程。
在序幕中,導演也設立了一個貫穿影片的意象:紅色的車,用來表達《萬尼亞舅舅》的“戲劇空間”。它鮮豔的紅色在灰暗色調的現實環境中格格不入,拉開了它與外部現實的距離。男主角在車中聽《萬尼亞舅舅》錄音、朗誦台詞,讓車成為了“表演舞台”的空間。特別是在第一、二次駕車段落出現時,導演都讓攝像機躲在後座中,對準播放戲劇錄音的卡帶口,而讓男主角的面孔掩蓋在靠背後,強化了他的角色屬性,淡化了現實身份。
然而,現實終究不是完全的戲劇,男主角沒辦法徹底地掩蓋現實中的情緒,也沒辦法用萬尼亞的角色排出一切抑鬱。序幕中《萬尼亞舅舅》演出的前後,導演用“衣服”與“妻子故事”的要素,分出了現實與戲劇的區別,表現出了男主角行為的不可延續。
當男主角上台表演,他與搭檔盡情地把玩着“褲子”的戲碼,戲服褲子脱下,裏面便是光流的屁股。但隨後在後台,當男主角會面妻子帶來的青年,他雖然説着“不要叫我們夫妻”、試圖維繫角色扮演,但卻必須摘下鬍鬚,並脱下戲服。對此,導演特意用了一個被扔掉戲服的特寫,連接以下一段中起始的“收納起日常衣服”的特寫,將現實與舞台上的“衣服”做了區分——舞台之上,脱掉戲服即是肉體,人物是完全的“萬尼亞”,但現實之中,脱掉戲服後,卻必須要取代以屬於演員自己的衣服。
有趣的是,在這場戲中,男主角遇到的青年正是隨後妻子的出軌對象。這與“衣服”手法指引的“角色之不可延續”實現了同步,將夫妻二人在現實裏的掩蓋破除了——“無性之純愛”終究無法沿用,妻子必然要滿足肉體性慾。
於是,兩層面並列之下,男主角帶着妻子一起的“逃避現實、角色發泄”,是不可能長久的空想。在他發現妻子出軌的一幕中,導演始終讓他與妻子的身影錯開,分居鏡中與房中,暗示了一點:他察覺到了釋放自我的妻子,這與還處於掩蓋狀態的他拉開了區別。面對妻子的出軌沉默離去,成田機場的酒店裏與妻子通話,假裝自己在海參崴,均是他掩蓋的表現——他試圖迴避妻子需要肉體的慾望,也不想面對喪子之痛、性愛障礙帶來的夫妻關係變質,依然想維持虛構的理想狀態。
但是,他作為丈夫身份的情感開始湧現,彷彿奪回妻子佔有權,又彷彿與妻子同樣、壓抑不住自己性慾地,與妻子發生了主動的性愛。但當二人做愛時,男主角卻乏力應對,只得到了妻子冷漠的表情。態度的急切,是他無法徹底”佯裝不知、掩蓋本心”的代表。能力的疲軟,則是他未能徹底拋棄掩蓋、直面真情的惡果——他掩蓋喪子之痛,便不能消化與其相連的性愛行為。
“迴避本體情感、藉助角色發泄”,不是他的理想出路,這在性愛的欲振疲軟中得到了有力的表達。在性愛中,妻子也續上了女孩劇本的後續,讓其開始自慰。精神純愛的理想化設定開始動搖,而女孩對應的妻子也在現實中做下了肉體出軌之事,讓“掩蓋”在她身上失敗。聽到後續劇情的男主角。也隨之掩面,再無熱烈動作,在妻子完全釋放的真實欲求面前,露出無法面對、無力疲軟的狀態。
事實上,在性愛戲發生之前,導演已經有所表達。例如,在開場結束後,黑暗房間直接切換到第二天的白晝日常之中,陽光下二人擁抱在一起,沒有性愛,面目清晰——二人實際上處於現實、而非持續昏暗的真正舞台,愛情也不能始終留在語言的交流,而是要肉體的温存。並且,導演也在此給到了唱機特寫的鏡頭,引出了又一個關於“表演”的延伸意象,同屬於“藝術範疇”的古典樂——在這裏的唱機無聲,對應着二人的“現實”,而後妻子出軌、丈夫沉默時唱機播放,則是對男主角“佯裝不知”之掩蓋“表演”的襯托。
另一方面,《萬尼亞舅舅》的舞台空間、角色發泄的象徵物,作為“舞台空間”延續的車,也隨着男主角發現妻子出軌,而生出了變化。男主角開着車,繼續唸白着台詞,用角色之口發泄,成為了此前本體默默離去的對應。但是,他馬上遭遇車禍,隨後發生了性愛。車禍就此成為了對後續性愛表達內容的鋪墊,車內戲劇空間破壞,象徵着“現實掩蓋,角色發泄”被妻子肉體出軌的動搖衝擊,才讓男主角追求了那場欲振乏力的性愛。
隨後的電影裏,“能否駕車”,也就成為了男主角內心狀態的對應變化表現途徑——先是“車修好了”,而後則是“青光眼逐步加重,可能不能再開車”,對應着正篇的發展,從“車內的角色表演、本體掩蓋”(自己開車)到“迴避角色、破壞車內戲劇空間”(女司機開車)的過程, 並最終離開汽車、不再回避角色與本體的經歷。先是妻子的性愛逼迫着男主角,讓他失去“駕駛汽車”的能力,而後以青年、女司機、韓國夫妻等因素推動他,讓他不再依靠角色地掩蓋、迴避,而是直面自己本體的慘痛內心。
在象徵意義的“車”之外,敍事層面也開始以標誌性的車禍為引導,開始了對“生活中掩蓋”的打破。作為起始的關鍵事件,是妻子就出軌事件而對他的坦白意圖。在這一幕中,妻子首先關閉了播放古典樂的黑膠唱機,象徵着“掩蓋”的破除,讓她迴歸了本體,直面夫妻的尷尬狀態,要求談一談。而面對着她的請求,男主角的反應是符合當前狀態的----先是在“古典樂暫停”的環境中不致一詞,而後到了車中,才藉着萬尼亞的台詞,説出了自己對愛情背叛的心聲。
可見,是《萬尼亞舅舅》建立了男主角對妻子基於“角色”的情感輸出----藉助角色之間的對話台詞。然而,就像此前藉助車禍暗示的那樣,藉助角色的情感宣泄、維持本體“迴避“,終究不可持續。因此,我們也就看到了敍事層面的後續----終於想要坦誠內心、承認出軌、直面“需要肉慾滿足”的妻子,在二人深談之前突然死亡。她在物質意義上離開了丈夫,作為對此前出軌之夫妻心靈疏遠的強化。但此時,男主角在妻子葬禮上,卻終究沒有對出軌對象的青年做出任何表示,只是沉默不語地鞠了一躬,依然掩蓋着自己。而他的掩蓋,恰恰便是夫妻關係破裂、開解對談無法進行、最終以死亡達到失敗頂點的原因。
在這一段的汽車部分,也有相應表達:在男主角念着戲劇台詞回到家中時,他最終停住唸白,無法再維持角色,而後鏡頭給到黑框圈中的汽車,暗示着“萬尼亞“在現實生活面前的侷限性。與之配合地,則是“車”作為“表演環境“的強化——車輪的轉動與戲劇錄音帶的轉動重疊起來,象徵着此刻車內男主角的“角色化”,依靠萬尼亞表達對出軌亡妻的悲傷、不滿等真實情緒。然而,在此前的戲劇舞台上,他貼上鬍子,似乎變成了萬尼亞,但對妻子“忠誠謊言“的斥責,依然只能説一半,便逃到了後台。以此而觀,這顯然是徒勞的掩飾,任何人對自我都不能矇混太久。
這是生活與戲劇、真實與表演的第一個狀態階段:生活中的完全掩蓋真情“表演”,戲劇中的“純粹角色”宣泄情感。伴隨着妻子的出軌與死亡,他感受到了理想化的失敗,只造成了妻子的遠離。這一階段的狀態被動搖,帶來了車內戲劇空間在車禍中的破壞。他“完全藉助角色抒情”失敗了。角色本身反而成為了對他經歷的揭露,而對本體感情的迴避,也必然讓他無法延續角色。一切難以為繼。
男主角生活的變化,伴隨着車內封閉空間被他者的打破,形成了敍事層面與象徵層面的結合。第二個小時方才登場的女司機,成為了這個“闖入者”,也成為了對男主角生活的改變者。男主角被戲劇節要求“使用司機“,在女司機的強烈要求下,他讓步了。在這一段中,男主角與女司機形成了一種對比,他作為本體的讓步妥協、不敢堅持,與女司機“無視委婉拒絕”的堅持自我,截然相反,也構成了女司機逐步改變他的前提。
電影的第一個小時,只是對男主角生活“起始狀態“的告知,並給出了對後續變化的暗喻,而作為劇情主體的“變化過程”,直到第二個小時的女司機出現,方才開始,也被姍姍來遲的“兩年後”字幕與演職人員表,做出了提示——劇情主幹,現在才開始。接下來他將進入第二階段:本體迴避、角色發泄而不得,角色的經歷成為對情感苦楚的提示,便連同角色的苦楚,一併迴避。
這種反應的表現,發生在“現實”與“戲劇”的關係變化中。在序幕中,男主角作為現實中的自己,壓抑真實的情感,並在角色中將之排遣發泄。此時,現實與戲劇是涇渭分明的,每一段表演的開始,皆是直接發生於“舞台”---直接切入劇中的台上演出,唸白起手的車中對詞----中,而沒有從現實畫面的轉進環節。
而正片開始,二者的邊界延續序章結束時的“提示”,進一步地發生了變化。“試演”出現,讓戲劇表演首次發生在了現實感很強的環境中,持續使用的全景鏡頭強調了旁觀者的存在,淡化了演員表演的氛圍。而在此前已經被破壞一次的車內空間,男主角也脱離了序幕裏的“唸白對話“狀態,反倒是在女司機的提醒之下,方才播放起對台詞的錄音帶,並且主動提出讓女司機在車裏等他,而不再在意其對自身獨處之戲劇空間的破壞。男主角的刻意為之,讓”舞台環境“開始淡化,被現實所取代——他在遠離萬尼亞角色。
此時,男主角身處於此前一般的“台詞交互”,他的表現也有了變化:不再是念出台詞的互動者,而成了單方面的傾聽者,這讓他作為角色的屬性被削弱,更像是作為原本身份的戲劇內容接收者,並有所觸動----試演中,女演員以超越口唸台詞、更顯內心的手語方式,對作為導演的主角發出“你要忍耐下去”的鼓勵,而到了車裏的錄音帶前,也是一段主角沉默傾聽老者角色建議的文本。
在這一階段,現實與舞台的環境關係也有所變化。序幕中,他在現實中是完全壓抑的本體,在舞台上是完全發泄的萬尼亞舅舅。而到了此處,他在現實中有了逐漸的情緒表達,在試演後則拒演了萬尼亞。決定的時刻,攝像機以窗外視角取景,強調了他所處的“辦公室”這一現實環境,讓他此時完全倒向現實、不再牽連任何戲劇的狀態——後有詳述的“戲劇與生活”第二階段狀態:遠離經歷類似的角色,不去觸碰角色吻合本體的傷痛。
在這幾場戲中,導演始終穿插了男主角對女司機的注視、交流,也展示了女司機抽煙、坐着、行走中的隨意、自如。可以説,正是女司機身上情緒表達全無偽裝的真實,促成了男主角在現實中的暖化。而另一方面,眾人讀劇本與沉默男主角的正反打,讓男主角從戲劇角色中脱離,而車內男主角不再念白的沉默,則打破了車內空間的戲劇環境。此時,車內的戲劇空間,開始被男主角刻意淡化。
到了電影前後半部的節點,這一表現再次加深。男主角於車中的沉默中,背景音響起了下一幕排練台詞的聲音,明確地區分開了二者,將原本屬於戲劇空間的車內剝離出去。車內空間的變化也有進一步的延伸:男主角邀請了韓國同事一起坐入車中,並稱讚了女司機的“車技好到讓人感受不到她的存在”。此時的車內空間,依然響起錄音帶,但卻愈發得不到回應,取代以男主角的“日常行為”,象徵着他此時對於“萬尼亞”的迴避。序幕中帶來車內表演空間破壞的車禍,是妻子出軌之外力對他的衝擊動搖,而此時他則以主動的方式淡化之,成了動搖的反應。
這便是“完全現實、脱離戲劇”之第二階段的侷限:他不想進入類似經歷的角色,迴避角色對自己的觸動,是另一種形式的迴避真情,在現實裏也就無法真正直面它。此前,當他看到男青年表演出“出軌”與“被出軌”時,倉皇打斷,便是對此的表現。
而在合對台詞一幕中,電影強調了“念台詞時的無感情”。這種“無感情”的台詞唸白方式,也正是前半段中夫妻説戲、排練對戲、錄音對話的主要狀態,恰恰説明了此時“角色表演”宣泄感情力的微弱-----它很蒼白,無法排遣人的真實傷痛,揭示了“依靠角色”的失敗。
由此,也就奠定了前半部中“表演萬尼亞”的必然無功:它不反映真實,憑藉萬尼亞身份的發泄也終非本我,都只作用於一時-----在唯一一次有感情唸白的正式演出時,男主角作為戲劇角色的無法維持、倉皇下台,正是他無法永遠躲於角色、本體迴避的標誌。
反之,在現實環境中,我們則看到了男主角的些許情感流露。他身處於完全日常的同事家庭聚餐,並表達了對於女司機的讚賞,與同事夫妻也相處融洽,成為了他此前種種“欲言又止”“半途而廢”的發展----此前對女司機先是冷眼不問,而後迅速放棄的體貼建議,在這裏才成為了被拒絕後依然請她下車赴宴的堅決,也帶來了二人交流從“車內”向更純粹之日常環境的車外發展的變奏。
而此時,對於萬尼亞舅舅這個角色,男主角説出了“告別這個角色”的決定。在這一階段,他在車中短暫對台詞而迅速住口,轉去和女司機聊天。這細化了男主角的第二狀態階段:不同於第一階段裏“生活中掩蓋真情,借角色發泄真情”的蒼白掩飾,在現實裏逐步暖化,卻在關鍵的妻子之自己上,完全脱離角色與現實中的雙重提示,徹底迴避。
在前兩個階段,生活與戲劇、掩蓋與真情,相反地走向極端。此時對類似經歷之角色的脱離,同樣是對男主角最傷痛之“出軌喪妻”回憶的逃避,是不同於第一階段的掩蓋方式。在第二階段中,我們看到的更多是男主角在一些細節日常中的真情流露,這是由於他人對其的感染、影響、温暖。而對關鍵的妻子之事,他卻依然表面淡然平靜,與青年等人的交流中都沒有太多感情流露。在他反覆盯住扮演“丈夫“與“出軌者“的青年念出台詞時,卻仍舊只是沉默。此刻的他,終究沒有能力擁抱最深切的傷痛,只是從“生活中的逃避”變成了“對角色的逃避”。
值得一提的是,在這個節點上,濱口龍介強化了“語言交流”的存在感。在此前的戲劇化場景中,無論是舞台上的確切表演,還是現實中的夫妻“理想狀態”,包括男主角與青年之間的交流,都以語言作為唯一溝通方式。口頭形式的語言,與“表演”構成了聯繫,隨之與抒發情感的真實脱離開來。而到了節點處,“口頭語言”的對比物“肢體語言”,作為“表演”反向的“真實”,開始浮出水面。
在排練中,電影特意安排了日韓中等多國語言的交流對話,並在排練之後給出了口頭語言與肢體語言的對比-----前景中,停留在口頭語言層面的其他日本演員,用日語説着“外國演員念台詞時就想睡覺”,而後景中的青年則與中國女孩相視一笑,相互做了一個手勢。比起口頭語言製造的交流障礙,肢體語言的情感傳遞顯然暢通無阻。而青年與中國女孩的情感建立前奏,也同樣是來自肢體的---合作試鏡時,二人直接擁吻。
“肢體語言”代表的“真情抒發”,與“口頭語言”代表的“交流障礙”,由此對立起來。口頭語言易於修飾,自然也就有了表演與掩蓋的可能,帶來了真情傳遞的障礙。電影前半部中的戲劇表演,多以台詞唸白做呈現,又是毫無感情的乾巴巴,唯一一次有感情的演出半途而廢,即是如此。而肢體語言卻更為真實,難於偽裝。男主角與妻子的性愛行為正是如此----受困於喪子之痛的他們,可以通過語言形成“不需要性愛,只追求純愛”的理想化偽裝,但終究不能掩蓋完全,妻子出軌,丈夫乏力。缺少“性愛”這一肢體交互,意味着對真情交流的迴避與隔閡。
在聚餐段落,韓國人與啞人妻子同樣地面對着流產的喪子之痛,卻在相擁的照片與温馨的互動中,體現出了完全不同於男主角夫妻的幸福關係,從而讓“語言”與“肢體”兩個層面上的不同結果凸顯出來。他們對故子直接面對,餐桌上頻頻被強調的“手語翻譯與交流”,則是肢體創造的“真情交互”。而女司機對男主角誇讚自己的回應,也是基於肢體的-----羞澀之下,給小狗親暱餵食。隨後更是如此,男主角與女司機來到了與“戲劇”截然不同的“垃圾場”之現實環境,而在二人相互坦誠着各自往事時,與口頭語言並行的,是遠景中強化的肢體交互,是扔接打火機、揮手示意坐下。口頭內容從此前的生硬尷尬變得深入自然,同時發生的則是肢體內容的加入。
而在後半部中,“對待戲劇角色的應有態度”,也隨之有了進一步的變化。“加入本體感情的角色表演”,成為了電影給出的答案。在前半部裏,唯一的一次帶感情唸白實演中,男主角無法繼續,這源於他本體對其情感的隔絕逃避,只是作為單純角色的發泄,構成了對他第一階段迴避之失敗的表現。而在後半部中,男青年則重複了一次這等狀態-----由於與台灣女演員的私下關係被發現,説着“只是討論戲劇”尷尬解釋,對對方的情感輸出開始避險而不再自然,於是便出現了二人作為角色交流時的生硬冰冷,表演效果不佳。與之相對地,在男主角眼中“很好”的試鏡與排練中,他則都帶入了自己的真實感受,試鏡時是出軌他人的狀態,排練時則是對台灣女演員的情愫。
對男青年的使用,是非常複雜的。後半部裏的男青年,成為了對前半部中男主角的再現,帶來了“本體迴避真實情感”之下的表演難為。這種再現,同樣以車內空間的打破為起始象徵-----青年出車禍,車輛送去修理,正是對前半部裏男主角車禍、車內“戲劇”空間破壞的重複。在電影裏,青年只是一個如他所述的“空殼”,扮演着一個“被誇獎時手足無措的明星”,與台灣女演員私交被發現後的刻意澄清,便是偶像明星的所為。只有在與男主角妻子的交流中,他才擁有了真實的情感,並由此情感融入角色,做出了讓人信服的試鏡和排練。在給男主角講述其妻子故事後續的時候,濱口龍介將鏡頭長久地對準青年眼睛,讓始終“空殼表演”的他盈滿了真情的淚水——男主角的第一人稱鏡頭下,如此長久的對視,讓其對愛情之存在、失去之痛苦,有了最直接的面對。
而另一方面,男青年又是對男主角的推動因素。他給男主角講述的“自慰故事後續”,正是對男主角夫妻之慘淡真相的揭示。妻子化成的那個女孩,在自慰後與罪犯搏鬥,虐殺對方,流露出極端的情緒,而她將屍體留在男孩房間,正是希望男孩對自己真實情緒有所發現。然而,男孩卻無動於衷,依然“表演”着無事發生的平靜,於是女孩也只能在監控攝像頭下同樣“表演”平靜。
這正是對男主角夫妻狀態的影射,在男主角始終隱藏的核心傷痛處,揭開了掩蓋的背後-----實際上,妻子渴求着真正愛意融入的性愛,通過做愛得到靈感、寫出戲劇的行為,是融入真情後的高水平創作,並在隨後引出了萬尼亞角色扮演的進階變化,然而丈夫在喪女之痛下削弱了對性愛的投入,甚至對她出軌肉體行為都熟視無睹,虛構着“無需肉體”的理想模式。在講述這個故事之前,男主角口述夫妻做愛,但電影中卻沒有任何相關畫面,唯一一次也是男主角的乏力,正是對男主角性愛不夠投入、似有實無的暗示。而妻子對他本人講故事時隱去結尾,則是對此依然有迴避的一個暗示。
由此,男青年以“本體的空殼”對應了前半部裏男主角的狀態,與男主角在序幕裏一樣,表演無能。同時,他也以“對女人之愛”而成為了男主角內心的化身,並通過對其妻故事的講述、對其妻真情的淚水,構成了對其徹底直面自我傷痛的呈現對象。此前,男主角與他三次對談,交流妻子話題,從佯裝平靜到深深觸動,從兩次離席脱出的迴避到端坐車內的對視。最終,男主角被他充滿淚水的凝視引出了自己始終以不同階段、不同形式而掩蓋的終極痛苦:肉體傳情障礙造成的夫妻分裂、喪妻之傷,在情感與物質兩個層面上的“失去妻子”。而二人對談的不同段落中,代表“表演”的古典樂,也從一開始的響徹而漸次消失了。
他給予的力量,對此前女司機、韓國夫婦等人的側面推動力做了升級,讓男主角直接面對了關鍵的“妻子”一環,而不再是“旁敲側擊”的程度,最終直面並擁抱自己失去妻兒的巨大痛苦,爆發出隱藏最深的一處傷痛。男青年下車後,他與女司機將香煙舉過頭頂,彷彿向天上的亡妻致意,肢體語言流露出不掩蓋的真情。
而高潮部分,與他對應的男青年,也與他的直面悲情同步,不再做明星的空殼,而是在幾次被男主角攔下——一個是“明星”一個是“淡化亡妻”,男主角對他的阻止兩次成功,成為了對他“拋開明星掩蓋,激發本體憤情“的控制,給出了此時鏡像二人“掩蓋”狀態的共性。而他最後正面承認了傷人罪行,由着本心毆打了狗仔,第一次完全沒了明星的包袱。而他的“真實”,帶來了他此時表演被男主角認可的高水平,也自然對應到了男主角身上,讓他去往女司機“家庭破碎”的關鍵傷痛之地,並首次自述了失去妻子的痛苦,擁抱了二人的終極苦楚,並接受了萬尼亞的演出,從本體、角色兩個層面上直面自己。
同時,男青年與其他演員形成了對比。在各個排練段落中,他們從排練場來到了日常環境的室外,不再是乾澀的唸白,而加入了撫摸、擁抱等肢體動作,更有着兩個女演員之間的手語交流。肢體語言打破了此前日本演員説的“聽外語就犯困”,帶來了不同國籍演員間的真情表演。特別是在台灣女演員的一場表演中,她自述着自己作為男人第二任眷屬的尷尬地位,暗合了自己作為男青年“第二任”的狀態。肢體語言的推動之下,演員們的真情相互傳遞,演員本身的經歷、內心與角色高度合一,後者不再是前者掩蓋後的宣泄,而是前者被直面後的借用。
這是電影對於表演的態度,也是對於生活的態度。在舞台上不要表演,而是將自己呈現出來,在生活中也不要表演,而是不掩蓋地直面本心。隨之,男主角在最終的狀態也就出現了:不再以任何形式逃避內心真實,而是在現實中以本體身份直面最大的痛苦,並將其情感融入角色,回到萬尼亞舅舅之中,將唸白絕不幹澀、真情實感的高級表演延續下去,而不會如前一樣,在本體並未直面類似傷痛時無法消受地逃離舞台。
在最終,濱口龍介用一個長鏡頭,強調了男主角的人戲合一——擁抱本體情感的他,將萬尼亞的角色聲情並茂、演出至終,並在結尾處藉由“妻子”角色對自己的手語,以最真情的肢體方式,獲得了來自亡妻的開解,並獲得自己的救贖。
電影給出了一個現實與戲劇、男主角本體與《萬尼亞舅舅》的高度互文表達------從現實與舞台、本體與角色開始,經過上述的前者互溶、後者“現實裏的角色化”,最後才引導到對角色的完全脱離,讓男主角純粹站在自己現實身份的狀態中。最終,他終究要不再“駕駛我的車”,而是拋掉那輛車,走出車門。
當他站在山上,袒露失去妻子的痛苦與妻子背叛的斥責時,鏡頭給到了那空無一人的汽車,正是對此的表達:一開始的戲劇化車內空間,隨後在車內空間對角色的沉默,都不再存在,他徹底走出了這個代表“迴避”的環境。而在更早的時候,電影則給出了另一組對比——二人從黑暗的影子駛入光明,從具體身份的模糊走向確切,對應着第一幕中夫妻於黑暗中的輪廓。
《駕駛我的車》通篇,支撐以濱口龍介完整度極佳、表達邏輯嚴密的主題系統,其手法語言通用於全世界的電影表達體系。與此同時,他也融入了日本文化與美學中一些外界所知的“扭曲”特性,用對性愛的充沛渴望來象徵真實,略有大島渚等前輩的感覺。此外,本片的人物狀態,暗合着日本人標誌性的那種“隱忍”特徵。他們在生活中維持着“團隊、熱情、友愛、積極”的臉孔,內心世界卻充滿了壓力、消極的因素,甚至時而陷入扭曲的極端狀態。本片中,男主角面對出軌妻子、間接害死她的男青年,卻什麼都沒有表達,只是符合日本禮節地鞠了一躬,正是典型。同時,濱口龍介又設計了這個主題的表達方式,讓它與研究者們喜聞樂見的“戲中戲”做了內在的連接。特別是,他對《萬尼亞舅舅》的劇情有着有趣的借用,讓本作的表達系統平添聲色。
這一切,讓這部電影既有廣泛的接收性,又具備國別與民族的個性,又恰到好處地“討好”,一舉多得,兼容一切。濱口龍介在西方世界的備受追捧,完全可以被理解。畢竟,核心主題全盤走向西式政治正確、表現手法太多極端、一切都彷彿是“扭曲了”的當今歐美電影世界中,濱口龍介拿出這樣一部作品,兼具了內斂敍述、情感牽線、隱忍剋制、內裏性慾的日本美學與社會心理,以及契訶夫小説、戲中戲式表達等西方樂見的要素與手法,必然具備了獨特性、地域性的重要價值,並能夠被西方世界所接受。於同質化嚴重、似乎從2019年後便嚴重下滑的當今電影世界而言,無論是濱口龍介本人還是《駕駛我的車》,都是寶貴的存在。
只是,這或許多少流露出一種聰明勁頭過多的刻意,以及彷彿生怕表達不夠清晰的用力。就像在收尾階段,電影完全可以在“男青年講述故事”後由男主角回到角色、取代“空殼”青年,迅速完結,一切表達已然到位,卻依然給出了後面的半小時。並且,最後一幕的手語表演長鏡頭,也有着同樣的“笨重”感。這種過分的刻意,破壞了電影通篇試圖營造的隱約含蓄、漸入內裏,也就弱化了人物“故作平靜”的壓抑到直面本心而爆發的過程。
而在手法的使用上,我們也能看到同樣的“沉重痕跡”,過多的手法疊加起來,雖然設計繁複,但卻失去了舉重若輕的靈性,始終努力地傳達着自己的導演技巧,精細有餘而精巧不足。以它的核心內容而言,似乎並不需要如此複雜的系統。創作心態上隱約之間的用力,讓電影有些尾大不掉,也讓濱口龍介看上去比大師差了那麼一口氣。
整部電影,就像它在收尾處的反覆強調、連續兜圈、最終顯得尾大不掉一樣,落在了八個字上。
精巧富餘,過猶不及。