電影《霸王別姬》中小癩子為何自殺？_風聞

談一談個人的看法。

程蝶衣的藝術之心與世俗世界對其的打壓之力，前者對後者的抵抗、以及最終由現實悲劇而生的藝術圓滿，是本片的主題。小癩子的存在看似簡單，實則不然。

在電影裏，陳凱歌設置了多階段的二者作用狀態。第一個階段，即是世俗世界對於程蝶衣的“誘惑”，以及藝術天賦被現實的挫折。在經過了對自身天賦的信心動搖、非戲俗世的物質誘惑之後，穿越這第一層的“現實因素”，程蝶衣才能堅定自己在“兩個世界”之中的選擇-----留在戲劇世界，離開世俗世界。而後，始終站在純粹戲劇世界之中的他，才開始被與自己“對立”的世俗世界所打壓、限制、挫敗，展開後續的階段。

小癩子和段小樓，便是存在於片中的兩個“程蝶衣對標物”，發揮着不同程度的作用。

小癩子，只存在於作品的第一階段，但功能卻絕對不簡單。他是兒童程蝶衣的“世俗”一面，一方面，與“小石頭"形態的程蝶衣構成了”世俗“與“藝術”的直觀對立關係，而在內裏，“小石頭”與“小癩子”的結合，才構成了兒童程蝶衣的完整內心。我們可以明確地看到，小癩子和小石頭，始終以同步的姿態出現：在相似的時間點進入了師門，打扮成同樣的扮相，接受同樣的訓練，忍受同樣的“毒打”。在一系列的鏡頭中，陳凱歌將二人的內在共性做了強調，便是為了引出最重要的相同之處-----他們經歷着同樣的世俗誘惑，站在了藝術訓練的痛苦與世俗物質的中間。

在關鍵的一場戲中，陳凱歌做了非常具象化的表達:小癩子和小豆子想要逃離嚴酷的訓練，推開了戲班院子那扇緊閉的大門，伴隨着嬉鬧的孩子們，一堆五彩斑斕的風箏撲面而來，展開在二人的面前。原本關起來的門，將院內與院外的世界劃出了涇渭分明的界線，前者是帶來痛苦的藝術世界，而後者則是豐富多樣的歡快世俗。小癩子和小豆子此時的選擇，便是在這院落的一門之隔而劃分的“兩個世界之對立”之間的選擇。

隨後，二人跨出那道門，便迎來了後續的“身份分化”----小癩子更鐘情於糖葫蘆，這是他此前在一句“成了角兒就買糖葫蘆”中體現出的，他之於藝術的目標，一種更傾向於世俗物質的東西，這也與他無法忍受藝術訓練在現實層面的痛苦，形成了對應，因此，他最終也只能看着成名的角兒哭泣，在藝術上自知無法繼續下去；另一方面，小豆子則對於糖葫蘆等物件反應平平，反而對唱着戲的角兒流露出嚮往神色，這便是他之於藝術更加純粹的表現。

這一點，也發生在了他青年時代的開頭畫面——走下車的“角兒”程蝶衣，看到糖葫蘆，只是微微一動，便無視而走，對此刻已經名利在手的他而言，戲曲於物質層面的給予，遠不如戲院內的藝術舞台，他徹底告別了曾經的“小癩子”。

可以説，在這段戲的結尾，分別作為“世俗“、“藝術”一面而存在的二人，看着那個不沾物質奢靡、周身只有京戲的角兒，反應上的差異已經暗示了之後發生的一切：以戲為世俗追求工具的小癩子，無法承受同樣戲曲由世俗因素而生的痛苦，因此必然放棄戲曲，而對戲更純粹於其本身的小豆子，則將淡化那些世俗的負面因素，與世俗世界的一切對抗，直至尋找到最終的獲勝之道。

在這個階段，小癩子成為了對此後“段小樓”發展方向的預示，暫且按下不表。同時，他也作為“藝術之心”的反面存在，圍繞着“戲劇學習“這一要素，站在了小豆子的對立面上，凸顯出了小豆子的非世俗、入藝術的選擇。由此，二人回到戲班後的結局，也就順理成章了。小豆子面臨着責罰，但這種世俗層面的痛苦已然不足以打消他的藝術追求，就像世俗層面的誘惑也無法撼動他的決定，而小癩子則只能選擇死亡，逃避他不得不面對、對其卻已然失去動力的戲曲。

重回戲劇後，藝術之心的小豆子存在，而以戲為世俗的小癩子死亡，讓前者完成了對立關係中，第一階段的”勝利“。而更重要的是，作為此時面對戲曲訓練的”程蝶衣“的兩個側面，小豆子的延續、小癩子的消失，也暗示了”程蝶衣“在這一階段的選擇：他剔除了自己心中世俗的那一面，不再因此而徘徊動搖，成為了一個絕對獻身於戲曲的藝術純粹者。在走回戲班時，程蝶衣穿過了一羣嬉戲玩耍的孩子。藉助這個轉場鏡頭，陳凱歌比較明確地表現出了程蝶衣內心的轉變---他決定放棄現實中普通孩童的生活，身入京劇藝術的世界。

事實上，在第一階段裏，除了小癩子之外，電影設置了很多的環節，以表現程蝶衣其人“世俗一面”的淡化、消失。

首先，面對學戲的世俗化困境、苦痛，程蝶衣大體上是木訥而無反應的。旁觀戲班砸場時，陳凱歌數次給到他與母親的旁觀鏡頭，強化了二人反應的不同：隨着事態發展而表情變化的母親，與面孔始終遮擋、無甚變化的程蝶衣。而在拜師之時，對於六指之身體缺陷，以及一句“祖師爺不賞飯吃”的定論，他同樣是木訥的。這一段中，陳凱歌始終讓拜師畫面與外邊的“磨剪子唉，醬菜刀”的貨郎叫賣畫面連接，形成了剪輯上的應合，以生活化的貨郎畫面營造日常的世俗化狀態，並以此來強調程蝶衣在拜師時遇到的世俗困境---從一開始，他的藝術人生就是被世俗問題所打壓的。而在旁觀母親的哀求時，陳凱歌給到他的反應，臉也依然是埋在黑暗之中，沒有任何情感上的動搖。

對於世俗的漠然甚至“冰冷”，構成了程蝶衣此後“除戲之外，一概不懂”的單純，讓他在這個現實的世界中必然頻繁受制，同時，也是對他在第一階段選擇的提前鋪墊。此時的他，就如“小豆子與小癩子”於兩個意義層次的並存一樣，當然還未徹底堅定——不認可虞姬的“女嬌娥”，在切掉手指時長久安靜剋制，卻依然不免發出哭聲。但他在整體上的傾向，已經有了交代，也確實讓“小豆子“戰勝了“小癩子”。

而在另一方面，第一階段還用一個更加直觀的場景，強調了程蝶衣身入戲班後的世俗身份消失。在他剛剛被母親送去磕頭的時候，磕頭之後的他回看過去，門外已經沒有母親的身影，只剩下了飄雪。這個運鏡暗示了程蝶衣即將給自己選下的命運：從此，他的人生中不再有母親，斬斷了與世俗世界的聯繫，以身伺藝術，直至終極。母親的消失，與小癩子的“消失”，包括割下指頭的“肉體消失”，在表意作用上如出一轍，都代表着程蝶衣在世俗中的“消失”，他已經與進戲班之前的自己，剝離了所有關係。

而在小癩子死亡後的劇情中，程蝶衣也再不逆反師傅教戲時的“女嬌娥”唱詞，不再強調自己是“男兒身”。這正是對其選擇，在劇情細節中的再現----從此的人生中，他將只認自己是戲裏的“虞姬”，而不再是現實裏的“程蝶衣”，將此前的自我矛盾掃蕩一空。

這樣一來，“藝術心靈與世俗之世”對抗的第一階段，便得到了展開和收束-------小癩子的死亡，帶來了淺層的“對立結果”，也引導出了深層的“程蝶衣的內心選擇”。在對藝術和世俗的選擇完成後，程蝶衣便不再有自己內部的動搖，來到了下一個階段：作為藝術獻身者，面對世俗一面給予的壓力和打擊，尋找自身的出路，並最終發現現實中戲曲“世俗化”的不可避免，從而徹底離開現實世界，去往精神的國度，將“程蝶衣”的肉體徹底捨去，化為徹徹底底的“虞姬”靈魂。

這也正是上文中提及的，小癩子所鋪墊的段小樓，在電影裏的作用。小癩子並非不傾心於京戲，段小樓也同樣如此，只是他們對於戲曲的理解並不是純粹的“實現藝術”，而夾雜了太多的物質考量。因此，他們也必然無法在世俗感厚重的現實世界中，將戲曲生涯貫徹下去。小癩子是第一階段裏的預示性存在，他面臨的世俗牽絆比較簡單----對於戲曲的世俗化追求，濃縮為糖葫蘆，而阻礙藝術延續的則是院外的風箏、院內的肉痛。他最終自殺，則暗示了這條路的盡頭。

作為小癩子的延伸，段小樓則貫穿了作品，在不同的時代之中，始終保持了一種“於市儈的油滑之中，做京劇行當，享角兒之富貴”的狀態。在小時候，面對砸場的路人，他雖然心有憤怒，但仍然咒罵着，表演了頭碎磚塊，以此緩解局面。隨後，他被班主因為“那不是正經玩意兒”而體罰，轉而更是用京劇修習的腰功去戲耍式地熄燈。這一切，都表現出了段小樓對於京劇的一種“世俗化心態”：他會為了順應現實而自折藝術的尊嚴，面對現實造成的困境之時，主動地選擇委屈求和、順應現實，而對藝術也並非視之為至高無上，更多是將它當成一種現實層面裏的工具。包括他的父親班主，雖然因為“不正經玩意”而體罰了段小樓、自稱“哪個戲種也沒京劇這麼紅”，但也被迫自居下九流、討好着戲院經理和清朝太監。

在隨後的各個時代中，段小樓區別於程蝶衣“世俗化”依然存在。在面對抗日學生的時候，段小樓反駁，而程蝶衣沉默。段小樓發表對“遊行”的評價時，程蝶衣卻從“京劇”的角度評價了“那個人的嗓門，唱戲不錯”。而在面對袁老闆時，段小樓試圖表現自尊，在袁老闆説話時整理衣服、打斷説話，拒絕袁老闆的邀請而去喝花酒，但都只表明了其被日常人際所牽絆、在意身位高低的世俗之心。在妓院的段落裏，段小樓為了救菊仙而周旋於酒客之中，看似是他的強硬和不屈，實則是他糾纏於俗世的體現。在此段收尾時，他再次用上了小時候被班主斥責為“不正經玩意”的“頭碎磚塊”手段，是對於“作為藝術家而輕賤藝術”的再次暗示---他始終是被世俗所牽絆的，這種牽絆根據時局情境而不同，在地位強力的此時，是對世俗的高傲和強硬，但到了強硬無用的彼時，就會成為對世俗的屈從。

並且，在段小樓與菊仙訂婚的一場戲中，陳凱歌也明確地表現了他與程蝶衣的不同。首先是交叉剪輯----前台的程蝶衣身着戲服，以虞姬的模樣接受着觀眾的喝彩，成為了“風華絕代”、“出神入化”的虞姬；而同時的後台之中，段小樓褪了妝容，和菊仙糾纏不清。這一出交叉剪輯，恰到好處地凸顯了二人在人生道路上的分叉---全情投入虞姬表演的程蝶衣，以及無法全身心奉獻於角色和藝術、始終為凡塵情事所牽絆的段小樓。另外，在這場戲的結尾，段小樓的一句台詞也點破了這一層：“我是假霸王，你是真虞姬”。

段小樓是功利而身處現實的，當他位居角兒的高位而受人追捧時，強硬有用，則強硬；而一旦時過境遷，他從高位跌落、強硬無用時，則屈從。在抗日、解放的時代，他便逐漸展現出了後續的轉變。

在日本佔領的一段，電影依舊着力描繪着程蝶衣和段小樓的分化。首先，陳凱歌沿用了此前的交叉剪輯手法：在同時發生的兩場表演之中，程蝶衣在周圍環繞日本兵、因為戰爭而不時停電的情況下，依然忘我地演出《貴妃醉酒》、並在終場時流淚倒於台上，人戲合一；而另一邊，段小樓卻因為日本人在後台的挑釁，毆打日本人，砸了後台。通過這個交叉剪輯，我們可以很明顯地感受到二人的不同：程蝶衣對外部的社會環境是反應木訥的，他對這些現實世界的東西沒有深切的概念、而只是一心唱戲，而段小樓顯然是受到現實牽絆的一個人，會因為對日本人的抵制而拒絕唱戲。

而這種變化，隨後也延伸成為了下一場戲中，二人的分裂。程蝶衣為救段小樓，給日本人唱戲，開端交代外部場景的橫移鏡頭表現出了他唱戲環境的士兵環繞，但他對這些東西並無反應、依然只是唱戲；然而，被救出的段小樓卻因為程蝶衣給日本人唱戲，無視了程蝶衣“青木是懂戲的”的回答，直接掌摑了程蝶衣----對段小樓來説，他更多在意的是“中日民族戰爭”這個外部的社會環境，而不是程蝶衣重視的“藝術共鳴”。

班主的突然病逝、抗日戰爭的勝利，帶來了段小樓的關鍵轉折。首先，時段小樓和程蝶衣在一片悽風苦雨之中的畫面，與“抗日勝利”的標語對應起來----世俗的勝利，即將帶來二人“藝術”的衰亡。前，去世之前的班主，還在依據着傳統規矩，教訓着不尊重藝術、拋棄彼此的師兄弟二人，並且訓練着新一批弟子們，二人的“虞姬與項羽”也保持了延續。但班主的逝去，勢必將會讓一切都發生變化。

在劇情層面上，陳凱歌也給出了明顯的表達。程蝶衣依然登台演唱，迎接他的卻是國民黨士兵的辱罵和毆打。段小樓的奮起抗爭，也同樣遭到了壓制。菊仙的流產，則帶來了段小樓的又一層現實打擊。因為給日本人唱過戲，二人的戲班被施加以漢奸的待遇，遭受世俗的打擊---戲園子被砸，意味着京劇不再受捧的地位；菊仙流產和被士兵的毆打，讓段小樓在現實層面上，感受到了自身境遇和地位的急轉直下。於是，深受現實牽絆、身在世俗的段小樓，感受到地位的高轉低、境遇的好變壞，便順應這種社會環境，改變傲慢強勢，變成一個唯唯諾諾的人。最終對程蝶衣的背叛，對“項羽與虞姬之愛”的徹底破壞，順理成章。

而對於程蝶衣而言，段小樓則是由世俗層面而生的，對他藝術純粹之心的持續性打擊。他讓自己能夠成為虞姬，將自己與段小樓的同性之戀，從現實裏必然無法實現的“程段情”，轉化成戲曲裏暢行無阻的“項虞愛”。由此，他的愛情，便與他的藝術之心合二為一，併成為他以“虞姬“之身的對抗世俗平台。例如，段小樓訂婚後，程蝶衣給以前撿回的嬰兒蓋上了被子，而在此前的劇情中，這個嬰兒被班主判以“這就是他的命”而試圖棄之不顧，是對程蝶衣“世俗中的下九流”戲曲身份的對應，而程蝶衣的堅持撫養、此刻的再次照料，則是對他於戲曲和愛情之上的對抗體現。

然而，等待他的，卻是段小樓以現實身份的迎娶菊仙、最終的背叛指認。段小樓的京劇之路有着世俗的考量，因此不能與完全的“虞姬”程蝶衣匹配，程蝶衣只有前去精神的世界，尋找那個不具有段小樓之身的“項羽”。段小樓，終於與程蝶衣的母親、作為其預示的小癩子一樣，“消失”在了程蝶衣的個人世界裏。

《霸王別姬》的強大之處，便在於高度嚴密的系統構建。表層敍事的發展階段環環相扣，而內裏的表達則同樣穩步推進，每一個細節、意象，都會帶上覆合的功能，從而在各個層面中輔佐相應的表達，以效率最高的方式，調動有限的資源，完成多重的表達，共同構建起通向主題的路徑。

小癩子，正是對此的一個體現。一個微小的配角，開啓了浩大的《霸王別姬》。