國產電影40年：晦暗、反叛與堅持_風聞

新眸年輕組作品

作者｜劉思璇

編輯｜桑明強

從1982年至今，國產電影已經走過了40年。

選擇這個年份作為開端，是因為一代人的畢業：1982年，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的第五代導演，完成在北京電影學院的學習，去了各地電影製片廠。之後十年裏，他們成了國產電影的主力軍，也啓發了一批在時代變革中成長起來的年輕人。

張元、婁燁、王小帥、賈樟柯、甯浩、姜文……他們把攝影機對準內心，把自身經歷作為新元素，融入電影中，那是屬於思考者的年代。和好萊塢一樣，這種思考並沒有贏得大眾市場的認可，爆米花式的商業大片居於主流，在“體面”和“活下去”的選擇中，多數導演選擇了現實。

走向大眾化，在爛片中挑好片，短視頻時代，導演小策反問賈樟柯：電影真的需要那麼長的時間嗎？針尖對麥芒，一度把觀眾拉到最平實的辯論，對立不可避免。關於電影本身，也有了新的歧義，在中國電影市場連年蟬聯全球第一的今天，我們需要討論：“我們究竟需要什麼樣的電影？”

晦暗發聲藝術是戴着鐐銬跳舞。

這一點，在第五代電影人身上表現得淋漓盡致。受設備和環境限制，當時的電影創作，必須在製片廠規則框架下完成，這讓國產電影無法像同期的歐美電影一樣，以藝術語言表達，文藝作品被時代賦予了骨架，與文壇上興起的傷痕文學同根同源，電影圈也出現了一批傷痕電影。

打響第一槍的，當屬張軍釗導演的《一個和八個》。現在看來，這部電影並沒有多出彩，説教式的台詞、導向性的結局，甚至有些不堪卒讀，片中的“一個”，由陶澤如飾演的指導員，自始至終都保持着偉光正的形象，絲毫沒有跳出以往作品的套路，原因在於片中“八個”的塑造：3名土匪、3名逃兵、1名奸細和1名投毒犯。

這些人物，在以前的處理中，被設定、也必須設定成徹底的惡，形成二元對立。但在本片中，人性的黑白界限被模糊掉了，故事通過這些惡人一個個倒下，隱喻他們的再生。除了內容，《一個和八個》在形式上也表現出“電影化”的突破，擔綱攝影的張藝謀曾直言，“《一個和八個》就是針對當時那種造作的、娘娘腔式的電影的反抗。它的思想內涵不見得有多深刻，故事敍述也不那麼獨到，人物塑造也不那麼突出，但就以那麼拍電影來造反！”

強反差、自然光、大特寫和大遠景的碰撞、對頂光和畸變的巧用……這些手法都是前代導演們不敢嘗試的，打破了紀實美學的規範，與安德烈·巴贊（二戰後西方最重要的電影批評家、理論家，被譽為“電影的亞里士多德”）“電影是現實的漸近線”論調截然不同。

從這裏開始，國產電影獲得了電影的又一維度——符號。從景別、景深的選用，到布光、佈景，甚至連畫幅、聲音這些微小的因素也被調用起來，賦予隱喻意，在符號的運用上最為出色的，當屬《一個和八個》中就一鳴驚人的張藝謀。

1984年，陳凱歌導演、張藝謀掌鏡的《黃土地》開機。貧瘠的土地、飢餓的人們，攝影機對準千溝萬壑的黃土地，壓縮天空比例，以突出人們內心的壓抑和困頓。陳凱歌首次展現出他對空鏡的痴迷和善用，用視聽語言填補了台詞的留白；張藝謀對色彩和焦距的深刻把控，將故事扎進了觀眾的心，也為他自己拿下了第一個金雞獎。

同樣的技巧被運用到《紅高粱》中，這部張藝謀導演的處女作，是他個人風格的高度凝練，其中鏡頭語言的安排更加大膽，對傳統的衝擊也更為猛烈。第五代導演是高明的，即便他們中的大多數已經很再難拿出讓人震撼的作品。

他們多數選擇了相對隱晦的題材（多為歷史題材），同時藏入不同於主流的個人理解，用鏡頭敲響一記重錘，既包含了對戰爭的痛恨，又傳達着對過去的痛心，讓電影不再是工具，進而為觀眾提供了一個引發思考的公共空間。

單從電影的發展上看，第五代的貢獻是巨大的：在他們的鏡頭衝擊之下，第六代導演把電影當成了畢生事業。

無因反叛“我的攝影機不撒謊。”這是婁燁導演作品《蘇州河》中，作為講述者卻從未露面的“我”，兩次強調的台詞，同時也成了影迷在追憶第六代導演青年時期作品時，樂於提及的標語。

時間進入到90年代，個人電腦、DV、盜版影碟，這些剝奪了製片廠的特權，電影獲得了創作階段的自由，那批被《黃土地》、《紅高粱》震撼，走上電影之路的年輕人開始了自己的創作實踐，他們把攝影機對準現實，用坦誠到直白的語言講述普通人的生活。

隨着市場經濟的確立，人們生活和思想發生了天翻地覆的變化，新思潮與上一代人的保守猛烈相撞。與此同時，一大批優秀的外國電影作品也開始走進國內迷影青年的視野，成為國內電影作者效仿的對象，這裏使用作者一詞，源於特呂弗“作者論”對第六代導演的深刻影響。

特呂弗（法國著名導演、法國新浪潮代表人物之一）曾提出關於電影作者的3個觀點：作品具有同一主題、體現鮮明個人風格、作品傳達導演個人的世界觀價值觀。在這一理論的倡導下，電影傳作者開始講述個人的生活經驗，其中不得不提的，就是姜文從演員嚮導演的轉型之作：《陽光燦爛的日子》。

改編自王朔的《動物兇猛》，這部電影在骨子裏就帶着反叛意識。

主人公馬小軍是一個成長在文革時期的部隊子弟，性情頑劣，在大人們忙着鬧革命的日子裏像野草一般肆意瘋長。影片摒棄了從第三代導演（以謝晉為代表）以來慣用的講述邏輯，犯錯-教化-內省，轉而選擇對人物性格中的缺陷不予置評。

青春時期的暖黃色濾鏡曖昧又明媚，與成年後的黑白畫面對比鮮明。更耐人尋味的設置出現在影片結尾：當年的不良少年們穿上西裝，坐在豪華轎車裏曲意逢迎，剛好路過年少時大院裏的傻子鄰居，於是打開車窗喊叫着招呼，結果被傻子狠狠地回了一句“傻B”。

沒有評價，只有嘆息和自嘲。這是姜文和其他第六代導演們常用的手段。包括自己在內，一切都可以嘲諷；但在嘲諷的同時，一切又都是那麼令人懷念。第六代作品中的人物總是表現一種霍爾頓式（小説《麥田裏的守望者》主人公）的叛逆，看似無因，卻通過出格、違規的舉動，發問虛偽與真誠。

這一點在賈樟柯的作品中尤其明顯。以汾陽縣城為背景，賈樟柯塑造了一系列小人物：當“第三隻手”的小武、縣文工團的崔明亮、礦工韓三明……這些人物站在市場經濟的邊緣，過着和開放之前並無不同的生活。他們堅守着內心的仁義，卻不得不面對“笑貧不笑娼”的現實。

受侯孝賢、小津安二郎等導演的影響，賈樟柯喜歡用長鏡頭、景深鏡頭去表達人物內心的掙扎。比如在《站台》裏，走不出縣城的年輕人們看見火車駛過，歡笑着跑到鐵軌旁呼喊。火車“只聞其聲，不見其形”，青年們站在冰涼的藍色中，人物內心的憧憬與失落不言自明。

在第六代導演的作品中，電影徹底展現出藝術性。這與獨立創作的背景有關。沒有了製片廠的限制，投資與收益成為創作團隊的個人問題。特別是海外市場的放開讓一系列優秀作品不憚於在國內遇冷，轉而通過先在國際電影節首映、海外發行、隨後再回歸國內的方式，讓作品獲得應得的關注。

某種程度上來説，這種發行方式本身也是反叛的體現。

堅持講述從2003年電影市場深化改革以來，國產電影經歷過一段漫長的爛片期。在此，我們不必細數其間出現過哪些雷人之作，它們對整個國內電影產業和電影觀眾的傷害是有目共睹的，我們要做的，是把視線投給那些熬過了爛片階段的優秀創作者們。

近兩年，主旋律電影《我和我的祖國》系列拿下了出色的市場表現，也讓我們看到了一些創作者的紮實功底，比如徐崢。這裏需要説明一點，徐崢於1994年畢業於上海戲劇學院，從時間上看與甯浩、賈樟柯等人同代；但因為他長期作為演員參與電影製作，並不能算作第六代導演。

徐崢的電影作品多為喜劇題材，這正反映了他對電影的理解，“電影的初衷是快樂”。與此前國產喜劇片的不同在於，他選擇弱化衝突，而展現生活本身的趣味。除去作為經驗積累的囧系列，他的作品中幾乎看不到強烈的戲劇衝突，反而帶有一種法式的輕鬆，像侯麥、伍迪·艾倫等名導一樣，舒服且平穩地講述着小人物生活中的離合悲歡。

或許也正是因為這種創作風格，讓他決定出任去年黑馬作品《愛情神話》的監製與主演。這部影片由90後新人導演、編劇邵藝輝創作，片名仿自意大利新現實主義導演費德里科·費里尼的同名作品，從一名中年不知名畫家的視角還原了當代上海的城市文化。這部作品的優秀不僅僅在於別出心裁的講述方式，更在於其中迴歸性的關照：仍有一批青年導演沒有向過去十年來的電影市場屈服，依然在堅持講述生活故事。

除邵藝輝外，畢贛、忻鈺坤、魏書鈞、文牧野、饒曉志等青年導演的名字也日益響亮。他們中不乏國內頂尖藝術、傳媒院校出身者，但更多的是在普通院校、其他行業中摸爬滾打過一段時間後，才拿起了導筒，經由First、北影節、上影節等平台，一舉成名。也正因為出身各異，我們很難將他們定義為“第七代”，但這並不能削減他們的作品中藴藏的國產電影希望。

有這樣一批堅持講述的年輕人存在，是值得慶幸的，也值得反思，畢竟我們已經失去過困於市場壓力、最後選擇自殺的胡波（優秀青年導演，遺作《大象席地而坐》）。就像戛納國際電影節用“一種關注”來命名競賽單元一樣，在第五代導演出現40年後，作為觀眾我們也該給予更多的視線，讓國產電影依舊活躍。