《健聽女孩》獲最佳影片，大家怎麼評價 94 屆奧斯卡？_風聞

利用之前對於各個影片的回答內容，談一談個人的看法。

一，前言

最近幾年的世界電影，似乎走向了一個愈發追求“複雜”與“正確”的怪圈之中。一方面，導演們不再追求“雅俗共賞”的境界，不再擁有對“普通觀眾因為劇情而投入，作品內裏擁有豐富主題“的野心，而是更多地朝着後者而去。彷彿是，如果一部電影能被普通觀眾接收到了---哪怕不是全部----相當一定比例的內容，就是不夠“藝術”。而在另一方面，隨着當今世界對於各種價值觀的“極度強調”，每部有志於口碑與票房的電影，似乎都要或多或少地帶有某些“正確”要素。否則，哪怕並非觸雷池，只是不涉及，都會被斥之以“冷漠”“缺乏責任感”，從而受到波及。

很多事情，其實是一個“程度”的問題。”正確“內容的加入，當然是如此---不是不可以加，而是應該在整體氛圍合適、吻合作品方向、助於表達需要的前提之下，而不是為了”別罵我“或”看看我“而去硬加，舍”表達“之本而取”正確“之末。

更重要的則是，電影是否要追求“表述手法的新意、表述中心的深度”？當然如此，對於這兩者的探索，是對於電影作為藝術的夯實、錘鍊、升級過程。對於“用電影説什麼”“如何用電影説”的研究和實驗，是電影誕生開始便在持續進行的工作，也是將電影一步步推到今日高度的台階。每一代的新“技術”，在當時都會是“大家看不懂”的，並在隨後的時代中成為超越時代的先見之明。但是，這是電影藝術的重要組成部分，但顯然不是它的全部。作為一個以視聽為主要呈現方式的藝術形式，直觀是它的特點，“直觀的打動”便是它的最獨特魅力。傳達情感，讓儘可能多的人獲得心靈體驗，理應是電影創作者們永遠的目標，也是藝術的感染力所在。而“技術”，在一定意義上，應該是作為這種“打動力”實現效果的手段，而非目的本身。

任何時代的電影，都需要一些如斯坦利庫布里克的人，在《2001太空漫遊》的記者會上表示“我就不是給你們看的”。但任何時代的電影，都不能全是庫布里克，否則必然會導致它徹底地曲高和寡，變成極端小眾的狂歡。更何況，即使是説出這句話的庫布里克，也並非部部“實驗”---《發條橙》裏《貝九》與狂邪的重疊，《奇愛博士》的瘋癲，《大開眼戒》裏走向性之深處的男人，《全金屬外殼》裏的持槍越南女孩，都具有極度直觀的情感作用，可以讓觀眾在無法全部掌握作品的情況下，依然理解其核心意圖。而在最近幾年的“衝獎”作品裏，最缺少的，其實就是夠簡單、夠直接、夠廣泛的“大眾化”作品。

對於如今的大部分電影來説，它不是過於簡單、放飛了，反而是過於複雜、侷限了。

二，2022簡要

最近的幾次奧斯卡，甚至世界電影，技術上用力的“匠氣”、主題上統一的“正確”越來越嚴重，這限制了創作者本應更具自由度的構思火花，也讓“電影”變得愈發無趣。今年的候選片單裏，《駕駛我的車》《犬之力》都是匠氣的代表，前者到了有些笨重的程度，後者則靠着導演高明的表意系統而勝出一籌，但也存在巨大的門檻，似乎更匹配導演獎。《西區故事》的老斯，也沒能在一個愛情故事裏，處理好太多的“正確”訴求。

《健聽女孩》，成為這個名單裏的異類，它更加簡單、樸素，在這個年頭裏難得地以“情感”為核心，踏踏實實地鋪開，以情——而非更復雜的表意技術——打動儘可能多的觀眾。放在以前，這不算什麼，在當今卻彌足珍貴。女孩凝視着耳聾的父親，給他唱出情感充沛的歌曲時，它閃耀出了簡單而直觀，卻足夠打動人心的光芒。

三，最佳影片《健聽女孩》

“聲音”，作為一系列衝突的契機，構成了女孩擁有普通少女生活、和睦家庭生活的雙向阻礙，也是聾啞人與正常人的交互障礙。聾啞人羣體對“聲音“的無接收，自身手語的不傳遞，讓他們對普通人保持着沉默的抗拒，女孩則站在中間。前半部裏，女孩經常在家庭中放大聲響也沒人聽到，由此也對家人難以袒露心聲，而在學校裏則對欺辱她的學生、暗戀的男孩不敢出聲，怯於對普通人的表達。這是表達方式的不同，也是雙方內心不通的排斥，在父母“拒絕與正常人交流”的環節也表現頗多。

愛情和親情，都隨着“聲音”導致的“表達交互”不通暢，而造成了聾啞人與正常人的障礙，並拉遠着雙方的心靈距離，讓他們成為了世界上的分別獨立個體。這個手法無疑是恰當的：任何信息的發出和接收，都需要以“互相懂”為基礎前提，而聾啞人和正常人在“表達方式”上的巨大差異，必然讓他們不能理解彼此。在電影裏，女孩經常會在“交流內容”方面，於正常與非正常的共處環境之下尷尬不已。例如，聾啞人與正常醫生的交流全靠她，她也不時地尷尬於露骨言辭的難以轉述；父母對着男孩解釋自己的做愛，她同樣窘迫，很多東西無法直接翻譯。此外，在女孩之外，電影也更直接地呈現了聾啞人與正常人之間的巨大隔閡-----最典型的，便是“漁業公司”的線索，先是聾啞哥哥被收魚人壓價，因為他無法與其他漁夫交流價格而有恃無恐，隨後則是他在酒吧中呆坐於談笑漁夫之間的寂靜尷尬，以及隨後爆發的鬥毆。就像父親所説，“他們不會接納我們”。

“唱歌”作為“聲音表達”的具體化，是電影的關鍵。女孩與男孩的愛情升温，她對於一切的渴望，都通過----老師引導下“充滿生機活力”---的歌聲而推動、表露。而“情感”的傳遞，其實並不完全依賴有形的聲音或手語，而更多地是靠真心。這也是電影在後半部中給出的一條開解之路，與“唱歌”要素緊密結合起來。

在前半部裏，導演已經做了相應的鋪墊。首先、父親聽的歌、男孩女孩第一次的演唱，只是普通的“出聲”，而不帶有更多情感，也就作為“聲音”而製造障礙——父親的放歌讓他們被普通人排斥，男孩女孩的演唱也很尷尬。隨後，老師對男孩女孩的對唱指導，讓他們不要各自呆立，而是面對面對視。隨後二人單獨練習，則是背靠背，也同樣適用——無論形式，重要的是要“傳遞情感”，而不是“各自獨立”。此時，“歌聲”帶有了更多的情感內容，也就從只屬於普通人的“聲音”升級到了“情感輸出”的高度，已然不只是單純的表達形式，也促成了女孩與男孩的生情——她第一次真正走進了普通人的世界，打破了界線。

在女孩顧忌自己貧困的聾啞家庭，感到難以去伯克利進修、與男孩的愛情也受阻時，老師讓她發出自己第一次對外人開口時“像是聾啞人”的難聽聲音，然後歌唱。老師在課堂上的歌唱訓練中，也經常會讓無法放開喉嚨的學生們做出各種動物的動作，而後再放聲。由此，電影其實已經打破了聾啞人的“非聲音之形體語言”與“聲音”的隔閡-----只靠聲音，反而唱不出真情，而動用了聾啞人的難聽聲音和肢體動作，反而有助於發出真心流露的活力之語。

在高潮部分，女孩與一家人完成了基於親情的交流，首先，是她與母親的交流，以母愛的確認而解開了母親“留住她”的心結。而後，則由“真情的歌聲”促成。前半部裏，讓她打破對普通人排斥、向男孩傳情的，便是放開自己後的真情歌唱。此時，她帶有情感的”歌聲”，則傳遞到了聾啞家人的心中，父母也第一次正視了她的演唱。情感的輸出與感受，跨過了“能否聽到聲音”的鴻溝。

在這個關鍵的合唱表演段落，鏡頭的正反打與全景結合，強調了父母對她演唱聲音的無法聽到，不容於周圍歡笑鼓掌的正常人，此時的歌唱只是聲音。然而，當物理的聲音消失，進入父親的主觀世界，他卻通過其他人的眼淚與微笑，通過女孩熱戀愛慕的唱歌神情，隱約地感受到了女兒歌聲的動聽。這也引導出了隨後他與女孩的最終開解——他讓女孩看着他唱歌，女孩如看着心儀男孩一樣，唱出了最有感情的歌聲，打動了父親。他固然聽不到聲音，但唱歌也不再是單純的發聲，而是讓他接收到情感的內心開放，是二人直接作用於心、跨越“聲音”形式的交互。

這便是開解的方法：聾啞人父母，需要對正常人的世界打開，將自己的情感傳遞出去，讓後者擁有回應的前提。正常人世界當然會有人認為他們是怪胎，但一旦感到他們的友好與真誠，終究不是所有人都無動於衷。演唱會後，老師打出了錯誤的手語，其情緒卻被父親表示“聽懂了”。而當自己意識到“無需依賴女兒，無需隔離世界”後，父母兄三人與正常人同事熱烈交互，也確實跨過了聲音的障礙。最終，他們來到了正常人的環境：考學現場，並且成為了女孩發出真情演唱的力量源泉，象徵着情感對雙方的打通：親情的感染讓女孩實現了正常人的追求，聾啞人家庭自己、引導女兒的方向，則是更深地進入正常世界，但她的情感含量，又是以對聾啞家庭的愛而支撐。

以真情輸出的歌聲，不再僅僅是生理的嗓音，而更多地是“情感輸出工具”。父母兄雖然耳朵聽不到聲音，但內心卻聽到了情感。他們自己，也需要有對正常社會的此等信心：有情感的傳達，即可打破一切障礙——他們對自己女兒的歌唱，只要不排斥收聽，不排斥對“非手語“的接納，越過自己劃定的界線，便可感受到感情，和更早感到了“她唱的很好”的哥哥一般。而他們真誠打出的手勢，也讓普通人們得以理解、接收。

當人們真地用真情去表達時，無論是喉嚨還是手勢，無論對方能否真地理解表層“語言”，都能夠直接接收到內心的信息。這也正是電影給出的最終出路：當女孩懷有熱烈之情而歌唱時，它一定能夠跨越所有的生理隔閡，傳遞給聾啞的家人，而當她的家人們擁有對正常人的熱情，再打出手語時，也一定能讓對方瞭解到他們的善意。她與男孩最後一次跳下河水的情感激盪，則表現出了正常人基於“情感高潮”而對聾啞人世界的進入。

在一定程度上，本片有些類似於當年奧斯卡最佳影片的《綠皮書》。它給出了一個圍繞強勢與弱勢羣體的社會問題，但並沒有將這種對立以“強者對弱者的關照”、“弱者以其弱的先天正確而無需做什麼”而解決。它強調的，是一種基調平和的雙方努力：正常人與聾啞人，都要對彼此放下固有的心結，相信真情的力量，相互靠近，這是一個雙向的運動。它所傳遞出的和煦與温情，以其對某種尖鋭對立的消解，固然有些理想化，但或許正是當今世界需要的東西。

它拍得非常簡單，但其中藴含的——本片作為“聲音”隔離帶來的——情感力量，卻是近年來少有的“非政治正確”強調之作。它唯一的“正確”，或許就是對於“聽力障礙演員”的選用----與作品毫不衝突，助推作品表達，完美的“正確”要素用法。

四，最佳導演《犬之力》

電影利用荒涼的西部，搭建出了一個融合社會種種側面的環境，藉此完成了社會性的表達----世界永遠是荒蠻的，只有冷血者的支配，而具有情感的人們，無論階級、性別、膚色，都會淪為被掌控的弱勢者。

前半部中，是壓抑情感的菲爾與有情感的蘿絲的對抗。到了後半部，對抗關係則變成了壓抑情感的彼得，對於暴露情感的菲爾的暗招。

前半部中，導演先建立了菲爾的“無情牛仔”形象，讓他成為其他人與動物的冰冷支配者，而非共情感應的平等者。隨後，菲爾暴露出對喬治的同性感情，牛仔裝的形象開始隱隱弱化，隨即與有感情的蘿絲打成了平手，在環境、傭人、屬下、喬治的爭奪中，被動搖了優勢地位。

導演以菲爾其人為中心點，讓他持續地與兄弟喬治的妻子進行對抗，爭奪着喬治等人的“所有權”，由此展開了對他本人的本質揭開線索。圍繞着菲爾作為牛仔的支配力量的狀態階段，電影精細地分成了繁多的小章節，極度強調着自己揭露內容的存在感，甚至顯得有些刻意過度了。在第一階段，菲爾的冰冷牛仔形象毋庸置疑，也給出了表現對抗關係的各種設計要素。他的家裏始終掛着砍下頭顱的動物標本，建立了他作為牛仔對動物的支配地位。而他第一次走入自宅，鏡頭緊緊地以遠景平移跟隨，始終保持着他的居中位置，隨後他走過光線明亮的區域上樓，女僕則縮在陰暗的角落裏而被他無視，則構成了“動物”到“女性人類”的延伸。他是動物的主人，也是女性的支配者。

值得注意的是，在電影的前半部分裏，菲爾和蘿絲的對抗關係，並沒有以蘿絲的勝利而告終。在明示性的強弱關係中，菲爾依然佔據着巨大的優勢。他與蘿絲演奏吉他和鋼琴的競爭，最終以蘿絲的率先停手而告終，意味着蘿絲初來乍到之下的弱勢：雖然可以改變環境，吸攬女傭甚至屬下，但卻不能在明面上抗衡菲爾，與他直接衝突，由此形成了對“話語權對抗”層面的階段性表現——開始對蘿絲有傾斜，但菲爾的震懾力還是更大：屬下們願意在菲爾不反對的情況下幫忙抬鋼琴，卻依然聽命於菲爾“調戲男孩彼得“的命令。

導演提示了重要的一點信息：有情感對無情感的反抗，終究不能大獲全勝，而只能居於弱勢。菲爾的隱約弱化，更多來自於他自己在喬治身上的“牛仔形象動搖”，情感有所外泄。但是，面對蘿絲，他依然保持了無情者的冰冷心態，將她視作自己對喬治感情的障礙，而非共情者。蘿絲，也終究是一個情感化極其濃厚的存在。從一開始的喪夫之痛，到對兒子彼得的寄情，再到對喬治的愛情。在她與彼得交談的段落中，她提及了自己的學生時代：老師給她畫了一個星星，意味着“遙不可及”。隨後，她向兒子彼得探出手，想要獲得對方的情感回應，央求着“我們並不是遙不可及”。星星成為了她愛情的象徵，而她將在亡夫身上失落的愛情渴求，轉移到了兒子身上。蘿絲的情感化形象，由此得到了一個幾乎扭曲的極端化呈現。

而兒子彼得在此刻的拒絕，“我們不必如此”，則讓她的渴求落空，反證明了“”星星“”在這個家、這個西部荒原中的“遙不可及”。在他們所處的大環境中，情感是不可觸及的存在，只會帶來弱勢。而情感化不可消除的蘿絲，即使強迫自己喝下牛仔菲爾的酒，也終究不能變成無情者，而是頭暈眼花、抱病困頓，甚至被菲爾用口哨輕佻地戲弄。

此時，電影的前半部完成，有情感者的弱勢顯露無疑：菲爾由於對喬治而生的隱約真情，讓他自身的牛仔形象有所弱化，沒能完全壓制蘿絲，支配權有了動搖；而情感化更徹底的蘿絲，則終究不能戰勝對自己無情、大體維持了牛仔形象的菲爾。不同於具體人物之間的勝負，導演有意強調的，是“有了情感則必然敗北”的信息，是“無情感與有情感”的對抗。而到了後半部，情感化外露徹底的蘿絲、完成情感轉變的喬治，相對地退場，將舞台留給了真正的“壓抑感情者”：彼得。

整個後半部，是彼得與菲爾的交互，更是二人在相反方向上的相對變化----彼得從“有情感者”變成了前半部裏的“牛仔菲爾”，而菲爾則從前半部裏隱約動搖的“牛仔”而愈發徹底“情感化”。

菲爾實際上並沒有自己表現出的那般“孤高而強大”，他同樣是一個追求集體温暖、急需要情愛的存在。在小時候，他與喬治便是被支配的弱勢者，被壓抑了對“男女愛情”的尋求之心------“自從你我會勃起後，家裏的女人就全被趕出去了”。他口中那個“教會了我們如何經營這個牧場”的前輩布朗科，也試圖用類似的方式，塑造出一個冰冷至極的強大西部男人，而布朗科自己也是一個“駕馭任何馬匹都能越過障礙”的支配者。然而，喬治率先對布朗科的教育而產生抗拒，在第一階段便對其不置一詞。而菲爾雖然口稱尊敬，實際上也有着不可避免的動搖----飯館中，感受到自己的“求愛”之心後，他撫摸着布朗科曾經的馬鞍，抑制不住自己對布朗科的思念愛慕，開啓了這種動搖。

彼得戰勝了“犬之力”的牛仔菲爾，但他自己也同樣成為了那頭犬。在電影裏，彼得身邊總是有獵犬的環繞，便是對他形象轉變的表達。而他一眼便看出布朗科亨利眼中的“咆哮之犬”山脈，更是讓他與那個“教導菲爾成為牛仔”的存在形成了對等，都是那頭犬的人類形體。當他最終決定交給菲爾那張馬皮，斬斷自己的情感之心時，鏡頭給到了那頭犬的山脈。而當他旁觀菲爾做繩套卻無動於衷時，他先是如曾經的布朗科亨利和菲爾一樣，捲起了捲煙，隨後將煙交給菲爾。而在菲爾接過煙的一瞬間，鏡頭保持在彼得看向菲爾的畫面，切到了幾匹馬的閃回-----在彼得的眼中，此時的菲爾，已經是被他駕馭、支配的“馬”了，而他自己，則成為了擁有力量的“犬”。

電影即將結束時，導演特意給出了一組“眾人其樂融融”的畫面，讓屬下牛仔們和女傭和諧就餐，讓白人和黑人、男人和女人共處一堂，伴隨以女傭攪拌着的“飲料”，而非代表牛仔菲爾的“酒”。然而，無論是幫助蘿絲的屬下們，還是示好蘿絲且反覆要“喝水”的老女傭，還是給兔子餵食的小女傭，他們都有着情感化的表達，但卻只能是無情者的“馬匹”，先是被牛仔菲爾支配，而後則是被彼得。

由此可見，電影的落腳點，並不是彼得基於親情的保護母親，也不是他、或者任何人，作為“弱者”“低階級者”“同性戀”“女性”“膚色”等任何屬性的正當性勝利，而只是“無情者對有情者的獲勝”。這種勝利是凌駕於任何具體屬性之上的，是這個世界的最高規則：無論你是什麼人，只能變得無情，保持冰冷，才能不被支配，而換來的出路也只是支配他人，而不是帶有情感地與他人平等交互。存在本身的“正確”與否，不能帶來任何東西，唯有“冰冷的支配”才是凌駕於一切價值觀之上的最高存在。

導演給這個西部環境中，加入了各種當代社會的羣體，讓它變成了對當今世界的表現平台。她打破了當今的西方世界普遍認可的各種“價值觀正確”，告訴人們：價值觀不重要，世界的話語權永遠在無情者的手中，由惡犬支配一切，而惡犬可以是任何價值觀的載體。

五，最佳原創劇本《貝爾法斯特》

在民族問題成為時下世界核心議題的情況下，電影創作也不可避免地傾向於此，甚至有了一些喧囂過度的意味，彷彿除了它為代表的那幾個政治正確題材，就再也沒有什麼值得一拍的東西。

而在這些“千篇一律”的作品裏，《貝爾法斯特》的存在感尤為突出。它並不像同類電影一樣，沒有顯得多麼極端，反而在觀感上淡化了衝突狀態與激烈情緒。而在另一方面，它又並未真正迴避問題，該説的東西都説了出來，甚至更為紮實、落地，且給出了一個更有普遍性意義的主題“擴容”，將作品從完全的“北愛爾蘭”之區域性問題的角度上放寬，去到了“人生”的廣義之中。

導演肯尼思布拉納，選擇了最完美的切入點：孩子的視角，並由此構建起整部電影的表達系統。由擔當男主角的少年，電影為我們展示了他眼中的世界——那個充滿了童趣、天真、快樂的貝爾法斯特。以北愛爾蘭的“口音”“宗教”，電影建立了文化與信仰出發的對立面。在貝爾法斯特城裏那個北愛爾蘭族羣的聚集居住區外部，新教與天主教的信仰衝突、因物質分化而更劇烈起來的宗教對立，陰霾並非不存在，反而極度惡劣，但男主角卻對此並未有太多感知，在父母的刻意保護之下，對他而言這只是一個天堂。

由此，貝爾法斯特的“地域性意義”與普適性意義”，便得到了確立。一方面，它當然是族羣於信仰衝突的舞台。而另一方面，它又代表了男主角的“純真”，是他在天真爛漫的少年時代中，對於外部世界的認知狀態，是他對於成人社會的純潔理解。而隨着影片的發展，衝突逐步激化、明化，貝爾法斯特的雙重意義也就得到了相應的同步發展——在“地域性意義”上，讓族羣矛盾擺上枱面；在“普適性意義”上，讓男主角脱離保護，看到世界的真貌。英格蘭，在口音為代表的各個環節都更加不同，是對社區內部宗教衝突的終極升級，從一點擴大到多點，從而形成了男主角一家迴避、猶豫、但最終搬遷而去面對的“終極現實”。

可以説，這部電影的主題是族羣在物質困境、信仰衝突下的分裂，但更是一個孩童的“成熟”，又相輔相成，用後者必然帶來的“破滅”之殘酷、茫然、驚慌，彰顯前者對於個體的傷害性。

“現實”，在作品中存在大量的象徵物。開篇橫在丈夫面前的槍，延伸到了男孩偷竊的土耳其糖果，在他回家時被扔掉，暗示着此刻男孩對於社會衝突的迴避，對應了母親對孩子懲戒追打時、不給出正面鏡頭的淡化處理。暴亂中的“洗衣粉”，則是又一個“族羣衝突”帶來的贓物，先被男孩拿回家，而後在家庭會議中擺在後景的孩子們面前，引出了夫妻“不再維持對孩子的假象，帶他們前往英格蘭”的共識，從糖果的“被拋”到洗衣粉的“留下”，串起了一家人對虛幻與現實的態度轉變。最終，幫助夫妻從共識去到堅持的，則是極端分子的槍，與開頭呼應，又一個直接表現族羣衝突的物件，並且破天荒地開火，讓現實不再如開頭一樣被“掩飾過去”。同樣地，“電視機畫面”中對比“持續播放，虛構之相”電影的“現實”一面：國內新聞，則從暗示父母“遮掩”的“開播後馬上關電視”，變成了最後對極端分子暴動的持續播報。

不同層面上的一系列變化，從開場延伸而出，帶來了男孩對家庭與社會從天真到打破天真的變化，以及大人們對他從“保護、維持幻想”到“引領着進入現實”的變化。個人“認知成人世界”的成長，帶着痛感，從個體與集體的兩個角度上展開。就像暴亂髮生前用來給孩子們盪鞦韆的路燈，在暴亂時被當作了衝擊商店的武器，孩子終究要打破天真的認知世界，看到大人們身處的現實畫面。

它帶有希望的結尾。一方面，它來自於決定前往英格蘭時的愉快春遊。而更重要的是，它也流露出了“天堂成真”的未來暗示。在結尾處，男主角與他此前只能“為了換到同桌而努力學習”、暗戀作罷的女同學獻花、奔現，而他二人在“奔向月球”上的拿獎，也讓他曾經的“飄渺虛幻夢想”落到了現實。電影裏有大量的類似要素，月球、航空探測器，在大部分時間裏出現，象徵着男主角對“貝爾法斯特”之理想的虛幻不可及。而到了最後，“月球”卻成為了一定程度上的“現實”鏈接了，經歷了夫妻猶豫前往英格蘭時給到航天器特寫“wheres next”的“現實迷茫”，而後與男主角愛情緊密對應起來，從迷茫走入了明晰。

由此，虛幻的夢想，照進了確切的現實。而男主角對女孩的“有一天我會回來的”，也再次強調了這一點：當下的“虛幻天堂”貝爾法斯特，有朝一日會再次復現出開頭時的其樂融融，那時的它將會是一個現實裏存在的“天堂”，並完成男主角個人愛情與所屬民族的雙重圓滿。殘酷的是當下，是老一批不具有未來的北愛爾蘭人——大部分時間裏都在和睦鬥嘴、給男主角展示生機滿滿的祖父祖母，一個掩蓋不住病情而病故，一個則留在了“現時”的貝爾法斯特，只能對年輕人説出“去吧，不要回頭”，自己則孤獨抽泣，被磨玻璃割裂身影。而男主角，則會成為他父親那樣的人，對英格蘭的現實懷有希望，活到解決的那一天。

電影的開頭與結尾，都給到了彩色畫面下的當代貝爾法斯特街景，正是如此用意。全篇的黑白，讓其中的“天堂“景象成為虛幻，現實則籠罩上濃郁的晦暗色調，被逐步籌劃、延展、爆發的暴動而揭露。正片裏唯三的彩色畫面，則都關於“嚮往與希望”，且以非現實的形式出現——先是女人泳裝的電影，代表了少年對“性”的嚮往；第二是一家人觀看的科幻電影，一輛飛車直衝雲霄，帶着一家人跟着前後搖擺，與“月球”和“航空探測器”的意義類似；而後，則是男主角與字母觀看的戲劇《a chirstmas carol》，其中的主角洗心革面，激發作品對黑暗人性的希望表達，映在祖母眼鏡上的彩色舞台，祖孫二人的投入交流，讓他們此刻由戲劇而生的希望表現出來。

在當時，這只是虛構的電影與戲劇，是如同男主角眼中“貝爾法斯特”一般的非現實，彩色豐富，但卻不夠真實。而到了結尾，彩色終於變成了現實，變成了當下確定出現着的貝爾法斯特。而朝陽初上的景觀，也一掃正片黑白場景裏的陰雲密佈。

當然，電影並沒能給出一個解決的具體辦法，就像他沒有給到男主角一家如何融入英格蘭社會的部分，甚至沒有明確男主角回到貝爾法斯特的結局。並且，當暴動發生、天堂撕裂後，一家人也迅速地完成了對“英格蘭之現實希望”的再建立，而沒有太多的猶豫、掙扎、尋找過程。希望滿載的踏青春遊之中，夫妻馬上和好共舞，男主角也馬上接受了搬家。而在宗教信仰分化的切入點上看，開頭狂放地宣傳天主教、被彼時“不正視現實”的孩子逗笑過關，在結尾處第二次出場，已然春風和煦，其中暗含的“信仰幷包”，也並沒有細節展示。

其原因或許在於，這是當今現實裏並未解決的問題，肯尼斯布拉納也並不希望強行給出一個“説服別人”的合理化方案，它也絕不容易。現實是，在英國脱歐後，英倫各地的衝突正在進一步惡化。對電影來説，更容易具體化的，無疑是現實部分，如同開啓後半部現實的那段父母對話，逐一説明各種困境，細節詳實。而更重要的落腳點，並不是強行給出解法，而是傳達“希望”本身，期盼有朝一日，它能夠在現實裏降臨——從“沒有未來”的一輩人手中，傳到“有未來”的下一輩人，直到它最終實現。

六，最佳外語片《駕駛我的車》

本片以村上春樹的短篇小説為基礎，但無論是從濱口龍介歷來較強的作者性、還是從電影相對於原作更大的體量而言，它都更接近於濱口龍介----而非村上春樹---掌控主導的創作，由原作小説觸發，建立了導演個人化的表達思路。在這部電影裏，濱口龍介探討了對情感的掩蓋與擁抱，將之以演員本體和角色的雙重身份、現實生活與《萬尼亞舅舅》戲劇的兩層環境，構建出了表達系統：以上述形式為表現途徑，圍繞着男主角的內心狀態，讓他的情緒暗中推動作品，歷經多個發展階段，直到最終的完成態。

濱口龍介強化了“語言交流”的存在感。在此前的戲劇化場景中，無論是舞台上的確切表演，還是現實中的夫妻“理想狀態”，包括男主角與青年之間的交流，都以語言作為唯一溝通方式。口頭形式的語言，與“表演”構成了聯繫，隨之與抒發情感的真實脱離開來。而到了節點處，“口頭語言”的對比物“肢體語言”，作為“表演”反向的“真實”，開始浮出水面。“肢體語言”代表的“真情抒發”，與“口頭語言”代表的“交流障礙”，對立起來。口頭語言易於修飾，自然也就有了表演與掩蓋的可能，帶來了真情傳遞的障礙。電影前半部中的戲劇表演，多以台詞唸白做呈現，又是毫無感情的乾巴巴，唯一一次有感情的演出半途而廢，即是如此。而肢體語言卻更為真實，難於偽裝。男主角與妻子的性愛行為正是如此----受困於喪子之痛的他們，可以通過語言形成“不需要性愛，只追求純愛”的理想化偽裝，但終究不能掩蓋完全，妻子出軌，丈夫乏力。缺少“性愛”這一肢體交互，意味着對真情交流的迴避與隔閡。

對男青年的使用，是非常複雜的。後半部裏的男青年，成為了對前半部中男主角的再現，帶來了“本體迴避真實情感”之下的表演難為。這種再現，同樣以車內空間的打破為起始象徵-----青年出車禍，車輛送去修理，正是對前半部裏男主角車禍、車內“戲劇”空間破壞的重複。在電影裏，青年只是一個如他所述的“空殼”，扮演着一個“被誇獎時手足無措的明星”，與台灣女演員私交被發現後的刻意澄清，便是偶像明星的所為。只有在與男主角妻子的交流中，他才擁有了真實的情感，並由此情感融入角色，做出了讓人信服的試鏡和排練。在給男主角講述其妻子故事後續的時候，濱口龍介將鏡頭長久地對準青年眼睛，讓始終“空殼表演”的他盈滿了真情的淚水——男主角的第一人稱鏡頭下，如此長久的對視，讓其對愛情之存在、失去之痛苦，有了最直接的面對。

而另一方面，男青年又是對男主角的推動因素。他給男主角講述的“自慰故事後續”，正是對男主角夫妻之慘淡真相的揭示。妻子化成的那個女孩，在自慰後與罪犯搏鬥，虐殺對方，流露出極端的情緒，而她將屍體留在男孩房間，正是希望男孩對自己真實情緒有所發現。然而，男孩卻無動於衷，依然“表演”着無事發生的平靜，於是女孩也只能在監控攝像頭下同樣“表演”平靜。

這正是對男主角夫妻狀態的影射，在男主角始終隱藏的核心傷痛處，揭開了掩蓋的背後-----實際上，妻子渴求着真正愛意融入的性愛，通過做愛得到靈感、寫出戲劇的行為，是融入真情後的高水平創作，並在隨後引出了萬尼亞角色扮演的進階變化，然而丈夫在喪女之痛下削弱了對性愛的投入，甚至對她出軌肉體行為都熟視無睹，虛構着“無需肉體”的理想模式。在講述這個故事之前，男主角口述夫妻做愛，但電影中卻沒有任何相關畫面，唯一一次也是男主角的乏力，正是對男主角性愛不夠投入、似有實無的暗示。而妻子對他本人講故事時隱去結尾，則是對此依然有迴避的一個暗示。

由此，男青年以“本體的空殼”對應了前半部裏男主角的狀態，與男主角在序幕裏一樣，表演無能。同時，他也以“對女人之愛”而成為了男主角內心的化身，並通過對其妻故事的講述、對其妻真情的淚水，構成了對其徹底直面自我傷痛的呈現對象。此前，男主角與他三次對談，交流妻子話題，從佯裝平靜到深深觸動，從兩次離席脱出的迴避到端坐車內的對視。最終，男主角被他充滿淚水的凝視引出了自己始終以不同階段、不同形式而掩蓋的終極痛苦：肉體傳情障礙造成的夫妻分裂、喪妻之傷，在情感與物質兩個層面上的“失去妻子”。而二人對談的不同段落中，代表“表演”的古典樂，也從一開始的響徹而漸次消失了。

他給予的力量，對此前女司機、韓國夫婦等人的側面推動力做了升級，讓男主角直接面對了關鍵的“妻子”一環，而不再是“旁敲側擊”的程度，最終直面並擁抱自己失去妻兒的巨大痛苦，爆發出隱藏最深的一處傷痛。男青年下車後，他與女司機將香煙舉過頭頂，彷彿向天上的亡妻致意，肢體語言流露出不掩蓋的真情。

在舞台上不要表演，而是將自己呈現出來，在生活中也不要表演，而是不掩蓋地直面本心。隨之，男主角在最終的狀態也就出現了：不再以任何形式逃避內心真實，而是在現實中以本體身份直面最大的痛苦，並將其情感融入角色，回到萬尼亞舅舅之中，將唸白絕不幹澀、真情實感的高級表演延續下去，而不會如前一樣，在本體並未直面類似傷痛時無法消受地逃離舞台。

在最終，濱口龍介用一個長鏡頭，強調了男主角的人戲合一——擁抱本體情感的他，將萬尼亞的角色聲情並茂、演出至終，並在結尾處藉由“妻子”角色對自己的手語，以最真情的肢體方式，獲得了來自亡妻的開解，並獲得自己的救贖。電影給出了一個現實與戲劇、男主角本體與《萬尼亞舅舅》的高度互文表達------從現實與舞台、本體與角色開始，經過上述的前者互溶、後者“現實裏的角色化”，最後才引導到對角色的完全脱離，讓男主角純粹站在自己現實身份的狀態中。最終，他終究要不再“駕駛我的車”，而是拋掉那輛車，走出車門。

《駕駛我的車》通篇，支撐以濱口龍介完整度極佳、表達邏輯嚴密的主題系統，其手法語言通用於全世界的電影表達體系。與此同時，他也融入了日本文化與美學中一些外界所知的“扭曲”特性，用對性愛的充沛渴望來象徵真實，略有大島渚等前輩的感覺。此外，本片的人物狀態，暗合着日本人標誌性的那種“隱忍”特徵。他們在生活中維持着“團隊、熱情、友愛、積極”的臉孔，內心世界卻充滿了壓力、消極的因素，甚至時而陷入扭曲的極端狀態。本片中，男主角面對出軌妻子、間接害死她的男青年，卻什麼都沒有表達，只是符合日本禮節地鞠了一躬，正是典型。同時，濱口龍介又設計了這個主題的表達方式，讓它與研究者們喜聞樂見的“戲中戲”做了內在的連接。特別是，他對《萬尼亞舅舅》的劇情有着有趣的借用，讓本作的表達系統平添聲色。

這一切，讓這部電影既有廣泛的接收性，又具備國別與民族的個性，又恰到好處地“討好”，一舉多得，兼容一切。濱口龍介在西方世界的備受追捧，完全可以被理解。畢竟，核心主題全盤走向西式政治正確、表現手法太多極端、一切都彷彿是“扭曲了”的當今歐美電影世界中，濱口龍介拿出這樣一部作品，兼具了內斂敍述、情感牽線、隱忍剋制、內裏性慾的日本美學與社會心理，以及契訶夫小説、戲中戲式表達等西方樂見的要素與手法，必然具備了獨特性、地域性的重要價值，並能夠被西方世界所接受。於同質化嚴重、似乎從2019年後便嚴重下滑的當今電影世界而言，無論是濱口龍介本人還是《駕駛我的車》，都是寶貴的存在。

只是，這或許多少流露出一種聰明勁頭過多的刻意，以及彷彿生怕表達不夠清晰的用力。就像在收尾階段，電影完全可以在“男青年講述故事”後由男主角回到角色、取代“空殼”青年，迅速完結，一切表達已然到位，卻依然給出了後面的半小時。並且，最後一幕的手語表演長鏡頭，也有着同樣的“笨重”感。這種過分的刻意，破壞了電影通篇試圖營造的隱約含蓄、漸入內裏，也就弱化了人物“故作平靜”的壓抑到直面本心而爆發的過程。

而在手法的使用上，我們也能看到同樣的“沉重痕跡”，過多的手法疊加起來，雖然設計繁複，但卻失去了舉重若輕的靈性，始終努力地傳達着自己的導演技巧，精細有餘而精巧不足。以它的核心內容而言，似乎並不需要如此複雜的系統。創作心態上隱約之間的用力，讓電影有些尾大不掉，也讓濱口龍介看上去比大師差了那麼一口氣。

七，全場最炫酷時刻：