畫像雕刻只是藝術作品嗎？從漢代畫像石中看見更豐富更生動的歷史_風聞

畫作為一種藝術形式，從人類文明誕生之日起就表達着個人或羣體的喜怒哀樂，悲歡離合。新石器時代的陶片畫與今天解構主義的畫作，無不體現着人類對於自身永恆的思考。但同時，畫又極具時代性，從不同歷史時期的畫中，我們又能夠感受到特殊的時代樣貌。

距今兩千多年前的漢代，畫在人們的生活中扮演着重要的角色。漢代百姓崇信“事死如事生”，在他們的墓葬中，常常有雕刻的畫像石。這些題材不同的畫像石，表達了墓主人以及其子孫後代的美好願景，為我們提供了觀察漢代社會的新鮮角度。

一、格套與榜題：認識畫像石的法寶

漢代的畫像石題材豐富，內容生動，有神話人物、歷史事件乃至於墓主人生前的生活場景。介於古今時代差異巨大，且漢代畫像石不似今天畫作那樣具象，單從畫像內容本身，我們難以判斷具體的意涵。這時，畫像石的格套與畫像石邊的榜題就成為了認識畫像石的敲門磚。

所謂格套，指的是描述同一內容的畫像石有着相應的格式與固定的套路。例如著名的伏羲女媧圖，其形制與畫面佈局一望便知。古代，工匠有嚴格的户籍和繼承製度，一代又一代石匠便繼承了這種格套。不同種類的石刻有着不同的印模，石匠通過這些印模在石頭上打樣，利用墨線打底，再進行鑿刻。這大大提升了工作的效率，也使得表達同一主題的畫像石有着大致相同的內容表現。這些格套體現在畫像石的方方面面，例如畫面的佈局、特定建築與人物造型。一幅畫中，人物處於何種位置，車馬雲氣如何排布，都有着固定的套路。具體的人物，例如西王母、孔子、官員，根據不同的身份，石匠們雕刻出了不同的造型。

伏羲女媧圖

從工匠的角度説，這當然是出於技術傳承的需要，是同一羣體內部認同的藝術表現形式。經過長時間的技術整合，以及不同石匠的交流，形成了特定模板。但從另一個角度看，這也是當時人們所共同接受的藝術形象。這些墓葬中的畫像石，不一定是完全寫實，更多的體現了民間的一種“理想化”訴求。例如山東畫像中經常出現羊、牛、鹿車，其中羊即是祥，代表吉祥，鹿即是祿，代表富貴。所以，這些格套也是漢代大一統背景下，民間傳統不斷傳播整合的結果。當然，格套並不代表每個畫像石的內容都相同，不同區域相同內容的畫像石也會有着不同的表現，體現出地域特色。石匠們也會發揮自己的創造力，在套路中加入許多的變化。

除了格套外，榜題也能幫助我們識別畫像石。所謂榜題，就是指畫面旁邊的文字。其意義在於，當出現了時人不熟悉的人物，或者雕刻並未嚴格按照格套時，標註榜題，可以提示人們畫像所傳達出的意義。榜題大多是人物的名字，在畫中人物較多時，將名字刻出，方便識別。例如下圖中的榜題，為我們標識頭戴斗笠、手持工具的大禹形象。“禹長於地理，脈泉知陰，隨時設防，退為肉刑”的文字更是説明了治水的傳説在漢代廣為流傳，其作為聖王被後世所膜拜。

畫像石中的大禹

二、射侯射爵：現世功名的追求

對現世的強烈追求，是中國不同於其他文明的地方。漢代的畫像石中經常出現的射侯射爵圖，就是當時人們對現世功名追求的體現。

該圖的主體是人站在樹下，張弓搭箭準備射樹上的猴子或者鳥雀。雖然該畫的實際內容十分清晰，但其背後的意涵一直以來卻有着不同的解釋。有人認為其與西王母有關，有人認為射鳥是為了去惡兆，亦有人認為射猴與後世《白猿傳》的傳説有關。近年，邢義田先生的研究將其命名為“射侯射爵圖”，為我們提供了更為合理的解釋。

為何樹下的人要射猴子和鳥雀？猴子和鳥雀代表了什麼？這需要我們返回到漢代的具體歷史場景與思想背景中去了解。侯與猴相通假，揚雄《法言》曰：“生舍其木侯而謂人木侯”，其中的木侯便是沐猴而冠的沐猴。在漢代，封侯是至高無上的榮耀，非有功不得封侯。“馮唐易老，李廣難封”，飛將軍李廣縱使名聲再大，但由於出征匈奴無功，也終身未能封侯。建功立業，封侯拜將是平常百姓所能企及的最高目標，射猴也就成為了獵取功名的象徵。雀在漢代與爵相通假，《陳留耆舊傳》中有言：“雀者，爵命之詳”。戰國以來推行軍功爵制，爵位成為了社會地位的象徵。漢代的社會體制長期以來是“爵本位”的，爵位與實際所獲得的經濟利益息息相關。可以説，射猴與射雀代表了漢代人們的追求，即使是在地下的世界，也要比照現實世界追求封侯賜爵。

射侯

其實，採用射這種方式，也極具歷史傳統。根據《禮記》的記載：“故天子之大射謂之射侯。射侯者，射為諸侯也。射中則得為諸侯，射不中則不得為諸侯。”先秦時期，道術尚未為天下裂，貴族階層作為社會權勢掌握者，需要熟練精通各種技藝，也就是六藝，其中射是重要的一項，是勇武的象徵。用射箭這種方式考察貴族子弟的學藝情況，然後再封侯賜爵，在漢代或已不存在，但該文化傳統依然得以延續，被人們借用畫像石的方式重新表達出來。

另一個值得注意的問題是，該畫中的樹是桂樹。桂樹在漢代傳統中與立官有關。《漢樂府·相逢行》中説：“中庭生桂樹，華鐙何煌煌。”桂樹成為富貴的象徵。因其為赤色，也與火德的漢家聯繫起來。如此來看，射桂樹上的雀和猴，還表達了對漢室的認同，是謀求漢家王朝的功名。由此可見，在一幅圖中利用各種不同的內容，表達了一個完整的意涵，體現了先民獨特的想象力。

三、文與禮的傳承：孔子見老子圖

在中國人的觀念中，文野之分是辯別華夷的標誌，而禮儀更是華夏引以為豪的文化規範。這其中，軸心時代先秦時期的諸子為中國思想起了開創之功，在後世也獲得了崇高地位。儒道兩家作為中國思想的精華，在漢代的畫像石中，有着怎樣的碰撞？

在後世的嚴肅歷史研究中，老子的事蹟晦暗不明，孔子是否問禮於老子也存在爭議。但在漢代人的思想世界中，似乎這並不成為一個問題。漢代畫像石中經常出現一個主題便是孔子見老子。畫中，老子手持曲杖，為一個老者的形象，孔子則十分恭敬，身後跟隨着顏回等弟子。《史記》有言“孔子適周，將問禮於老子”，其事件在漢代應當有着十分深厚的歷史背景。

在後世，隨着儒學成為正統，以及宋明理學以來儒學道統論的發展，孔子成為了聖人，其地位也在老子之上。但在百家爭鳴剛剛結束的漢代，情況並非如此。漢初無為而治，奉行黃老之術，老子的地位甚高，即使到了漢武帝“罷黜百家，表彰六經”，老子的影響依然沒有下降，甚至到了東漢時期，桓帝仍然派人祭祀老子。漢代人信奉長生不老之術，而老子的道家思想，恰好提供了具體的修身養性的方法。縱使黃老之術作為治國之道已被儒學所取代，但在民間思想中仍然佔據了重要地位。反觀孔子，在漢代並未受到後世那般尊崇。漢儒的觀念中，周公為制禮作樂之人，而孔子繼承了周公的事業，故時常以“周孔”並稱。相比之下，孔、老的地位在漢代並未有太大的差別。

孔子見老子圖多見於山東地區，該地區在先秦便以文化昌盛著稱。古人為學講求尊師學聖，不學不成。儒家的孔子尚以道家的老子為師，作為非聖人的普通人，求師他人便是平常之事。孔子見老子圖，更能體現漢代人對教化，對師道聖人的重視。

在孔子與老子之間，有一位推車的孩童，他又是誰？學者們已經指出，這位孩童應當是項橐，也就是達巷黨人。圖中他推着蒲車，面對孔子，似乎孔子在問禮老子前先要與其交流。據記載，“大項橐生七歲為孔子師”，《論語》中也有明確的記錄：“達巷黨人曰：大哉孔子！博學而無所成名。子聞之，謂門弟子曰：吾何執？執御乎，執射乎？吾執御矣。”此則故事本來與孔子見老子並不相關，但漢代先民將兩者相結合，因為兩者反映了相同的內涵。孔子尚有不及七歲童子之處，這一方面體現了“聖人無常師”的精神，也可能表達了墓主人對現世未能成聖遺憾的釋懷。

四、七女為父報仇：失傳的故事

漢代畫像石有許多反映了當時的民間故事，這些民間故事由於時代久遠，文獻佚失，並未流傳下來。但從畫像石的內容中，我們仍然可以窺見這些故事的蛛絲馬跡。

七女為父報仇，從現存的畫像石來看，描述的應當是故事進行到高潮的內容。在渭水橋上，七女包圍了長安令（咸陽令）的馬車。之後，長安令落入水中，七女又轉移戰場，在渭水中刺殺長安令。故事的前因後果，我們已不得而知。長安令究竟如何對待了七女的父親，七女又是如何歷經萬般險阻，終於在渭水上包圍長安令？但至少我們可以從畫像石中看到早已失傳的故事的冰山一角。

在漢代報仇文化興盛，但在當時的時代背景下，似乎報仇都為男子之事，女子主內本不應承擔這個責任。或許故事中有情節是七女的兄弟不願為父報仇，七女不得不踏上報仇之路，以此對軟弱男子進行貶斥，並讚頌七女的行為。《史記》所載文帝時緹縈獨自到長安為父申冤的故事與其有異曲同工之妙。在當時的性別文化之下，女性報仇應當是少見的情況，所以才成為民間流傳的故事，並在畫像石中得以宣揚。

文史君説

英國歷史學家彼得·伯克曾提出過“圖像證史”的方法。在圖像中，我們不僅可以一定程度窺見歷史的真實，補足傳世文獻的不足，更重要的是，從圖像的“畫外之義”中，我們更能體會到該時代人們的精神生活，從圖像中慢慢拂去歷史的表象，雖然不能直接進入歷史世界，但卻留給了我們進入歷史的精神空間。對於傳世文獻遺存相對稀少的漢代歷史來説，畫像石為我們打開了尋找漢代先民生活的另一扇門。

參考文獻

司馬遷撰：《史記》，中華書局2019年版。

邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，中華書局2011年版。

邢義田：《畫外之意：漢代孔子見老子畫像研究》，三聯書店2020年版。

（作者：浩然文史·秋山散人）

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