為什麼國產都市劇都很懸浮？_風聞
吴怼怼-互联网科技博主-左手科技互联网，右手文创与消费。2022-04-13 01:19
監製|吳懟懟
劇情不切實際，窮人消失不見，職場都是臆想，生活狗血雞毛。
流水的都市劇，鐵打的懸浮感。
每當有國產都市劇播出，熱搜位總要預定，社交媒體上評理的人分成幾大陣營激昂文字，爭吵的歸宿通常是，編劇有生活/工作常識嗎？
倒也不能都怪編劇，觀眾diss那些衣食住行與收入不符的表象，往往都不是編劇之力能改善的。
形成這個層面懸浮的原因，或許是明星與某品牌的關係，或許是拍攝時為圖方便讓窮人住個大房子，或許是廣告商要植入劇情，結果搞得太過生硬……
這些層面的懸浮分析，在過去的國產都市劇討論中屢見不鮮了。
回看都市劇變遷，會發現創作立意，經過了一個凝視、不解、批判、接受的過程。這個過程中，缺少了最重要的對都市生活的理解。
不如我們敲開懸浮的殼，看看哪些合力，造成了都市劇的沉痾。
（注：都市劇表現的是都市生活，主角包括但不限於都市青年、中年、老年，如今國產劇市場，青年人是都市劇的主力軍，所謂的職場劇、現代偶像劇、都市情感劇、家庭劇、女性劇等，都是都市劇的一部分。不過偶像劇在敍事上被默認可以脱離實際，因此不在本文的討論範疇。）
01
消費符號構成角色底色
都市劇選城市，最愛北京跟上海。
因為講青年人的生活，這兩個地方的確最先鋒最前衞，且北漂滬漂的確有話題性，他們帶着最明顯的時代症候。
大城市生活的本地/外地人，是都市劇的第一重景觀。
這是都市劇世界觀架構的外部景觀。
生活在當地的人要説了，那些地標性建築，我一年都不去一次。
不打緊，都市劇取景，第一要義並非讓觀眾有深入其中的參與感，而是直白用地標性建築告訴你，這是哪個城市，外化建築象徵着什麼樣的生活。
我們在看都市劇時，常常會把都市和城市混為一談。
城市有具體落到實處帶着煙火氣的生活感，很多人如今説到都市劇，會懷念古早經典《貧嘴張大民的幸福生活》，取景地也是北京，但故事十分平實自然。
那種故事是為表現生活服務的。它是現代劇，是生活劇，不是都市劇。
都市劇也在表現生活，但都市劇的生活，是為與消費掛鈎的「生活方式」服務的，它與城市天然有差別。
在城市的概念裏，上至省會下至縣城，生活空間的變更不會導致生活方式的大幅轉變，風俗習慣等更接地氣的因素，是生活差異的主導因素。不論空間怎麼變，人情味兒的流動，血脈情感紐帶的連接，讓人在城市中，產生歸屬感。
人們在道義上沒有緊密聯繫，產生紐帶的，除了勞動合同、租房合同，還能產生歸屬與共鳴的，就是消費與興趣。前者代表你在這個城市中的階層，後者是精神領地，不過興趣説白了，也是消費中的一環。
因此，彰顯身份，最簡單粗暴的做法，就是讓一個人用上該用的產品，擁有合理的愛好。
消費能力和消費偏好拼貼而成的人，是都市劇角色的底色。
發現了嗎？都市劇的敍事主體，是用消費符號組成的，但目前的都市劇又沒有能力去深入去挖符號形成的原因，只能臆想符號發出的動作。
拿《心居》來説，上海姑娘顧清俞（童瑤）的愛好是聽音樂會，下班去酒吧喝一杯，而外來媳婦馮曉琴（海清）約會也就看個電影，苦悶只能喝點啤酒。
觀眾只能通過有效信息知道馮曉琴未婚先孕為避家鄉鄰里口舌，背井離鄉跑來上海討生活。但作為一個只有高中學歷的人，是什麼支撐她選擇了上海，為什麼不選擇壓力相對小的其他城市？上海對曉琴的唯一性在哪，一點沒提。
這點看看《立春》，嚮往大都市的小鎮青年，因為心懷着對藝術的熱忱，而藝術只有在大城市才有足夠的生長空間，給了嚮往有力的註腳，再講堅持、放棄、認清現實，就有了充分的人物動機。
當你看不到一個人做事的真實動機，只能被劇情設定推着往前走時，自然就會覺得，這個劇好懸浮啊。
02
沒有一代人完整經歷過都市
用消費符號講故事是都市劇的通病，但這個故事講不好，不僅有劇作層面的原因，更深遠的，還與社會發展掛鈎。
改革開放四十餘年，中國的都市萌芽至今，還沒有一代人完整經歷過成熟期的都市。
在社會的劇變中，人們是親歷者、感受者，拍回顧改革開放題材的影視劇，站在今天看過去，對於故事架構而言並不難，優秀作品也不少，《人世間》《山海情》《大江大河》都是翹楚。
但講當下正在發生的都市故事，就難了。
這個難有幾個關鍵點。
其一是，活在當下的人常常陷入當局者迷的狀態中，要跳出生活看生活本身就是超綱題。
其二是，社會劇變後，每個階段成長起來的人不一樣，大家對都市生活的感知和參與也不一樣。
創作者講故事，尤其講生活故事，還是得講自己熟悉且認同身份的故事。
反映到具體的人與影像中，能看到的是第五代導演講深宅大院鄉土情懷，第六代導演將目光拉回城市，但在探索城市小人物。
精神困頓比物質享受在世紀之交的影像中地位重要。
目光轉向電視劇，《渴望》《北京人在紐約》這等一代人的回憶，不管地點在北京還是紐約，探討的身份認同是基於歷史原因和地理變遷的。
90年代出名的王朔們寫都市生活，寫的還是情感紐帶重的城市青年，消費符號在其中並非主角。他的本子拿給那時的馮小剛拍，拍出的是詼諧幽默的市民生活，觀眾看其中嬉笑怒罵，能相信人物真實情緒。
更年輕的80後韓寒，即便是上海人，他筆下、電影裏的人，依舊帶着濃重的小鎮青年色彩，他的自我界定中，是「金山的小鎮青年」。
如今讓他們拍當代青年都市生活，拍出來的也就只能是《北轍南轅》。符號堆積很到位，但皮毛之下，還是老一輩人行事的江湖義氣，那是他們圈層的事情，不是普羅大眾的。
《北轍南轅》編劇陳坪回應關於電視劇虛浮的批評，説故事中的幾個姑娘都是自己生活中真實存在的。
但實際情況是，有了明顯的社會分層，對於面向大眾的電視劇而言，角色原型在真實世界中存在與否不再重要，不能讓觀眾共情的都市劇，好評不會多。
目前中國影視劇導演的中流砥柱，大多還都是70後和60後。在他們的作品中，對都市生活、八零後、九零後羣體，經歷了從「不認同的批判」到「融入後的臆想」的過程。
趙寶剛的青春三部曲（《奮鬥》《我的青春誰做主》《北京青年》）批判拜金和閃婚，《北京愛情故事》等作品在觀察80後步入社會生活的同時，帶上了更大力度的對拜金的展示與批判。
那時候，整個社會對消費主義的萌芽還是警惕的，楊冪在《北京愛情故事》中為了奢侈品自由與李晨分手，在當時被當反面教材批判。
但關於青年一代為何拜金，為何閃婚，電視劇並沒過多探究。創作方式，跟現在的熱搜劇相差無幾，都是把熱議的社會現象安裝到角色身上，也不問這現象背後的深層成因是什麼。
批判視角轉變，是《小時代》上映之後的事了。
郭敬明當導演，在消費主義興起時，給影視劇的價值扭轉，狠狠添了把柴。他鏡頭下的主角，不再只是普通善良的窮人，顧裏用各類品牌堆砌出精緻生活，不再帶有批判低調，反而成了造夢機器。
早年影視劇，富人做反面角色者多，《小時代》以後，都市劇基調變了，窮極作惡，富則寬厚勤懇。
影視劇不再仇富，同時真正的窮人在影視劇中也消失了。
03
景觀拼貼的圖像世界
需要明確的一點是，都市本身是由各種消費場景和潛在消費場景組成的。
而喝着不同側重點飲料的人，自動被貼上相關標籤。
走出便利店走進地鐵站，人潮中引入眼簾的是各廣告商投放的廣告牌，一年四季，到了什麼節點、哪個明星熱度高，地鐵站的廣告牌會告訴你。
地鐵行駛時，兩側是漆黑的，快速劃過的廣告燈牌，組成了地下為數不多的風景線。
出了地鐵，走進CBD，映入眼簾的是各類品牌的門店，名稱早已將他們化成三六九等，用着不同品牌的人自然也被默認為三六九等。
然後進入電梯，梯媒又在播放洗腦廣告……
這些場景，只是都市生活的背景板，但到了都市劇中，這些圖像就成了都市劇的景觀。
圖像入侵無處不在。互聯網抹平信息鴻溝後，這種入侵尤甚。
吃穿用度，衣食住行，都被貼上標籤分好等級。
都市劇按需分配給窮人富人標籤，超出標籤的行為，會被覺得不妥。
雷佳音在《相逢時節》裏演一個總吃路邊攤和泡麪的準上市公司老闆，被説不符合人設，因為上市公司老闆是光鮮的，大頭的這些吃食太接地氣了。
觀眾有此疑問，劇里人物成長線鋪墊不足是原因，但更值得反思的是，當觀眾默認標籤成為敍事主導，人物成長軌跡要為標籤服務，本末倒置了。
都市劇成了消費場景示範，人物成長、故事走向，只是社交媒體上有關劇情合理與否的話題而已。
劇情討論是流水，永恆的還是扒明星同款。
都市劇成了帶貨劇，夠不到同款的人還有平替能get。
有心人多看幾部劇，把演員跟哪些品牌關係友好，也能知道個七七八八，看他/她成套穿戴某些品牌，那至少也是品牌大使了。
紮實消費場景構建的另一面，是故事構造上的乏力。
觀眾不瞭解角色之所以形成性格的原因，不瞭解其消費行為之下的動機。
故事在簡單粗暴地説這個人努力，那個人有錢，那個人有品位，性格飄在空中，情節當然虛浮。
曾經，王家衞的電影裏愛出現霓虹，街景，燈火通明中，車水馬龍里，一個孤獨人眼中繁華的都市更孤獨。
後來，這些景象從布宜諾斯艾利斯搬到香港搬到北京上海廈門青島蘇州無錫，流轉的燈光洶湧的車海匆忙在斑馬線上行走的人成了國產都市劇標配。
可都市人真實的內心，卻被各種繁華都市的各種消費符號淹沒了。
當人們在抱怨都市劇懸浮時，更值得思考的一件事是，《我在他鄉挺好的》出來後，雖然口碑很好，但誇讚的另一面，一大波人表示：聽説很真實，太真實了就不好看了，不想壓抑。