“中國人究竟該用什麼語言説清中國傳統?” 《了不起的遊戲: 京劇究竟好在哪兒》_風聞

✪ 商偉

哥倫比亞大學東亞語言與文化系

【導讀】近半個世紀以來，京劇地位日漸式微，但縱觀歷史，京劇在古典戲曲藝術的現代化進程中，也一馬當先，統領過百年風騷。今天，回顧京劇的歷史變遷，我們怎樣看待它的變與不變、革新與傳統，提煉其表演藝術的核心特徵？更進一步説，我們今天究竟應該使用什麼樣的語言來講述中國的文化傳統？

著名導演郭寶昌與學者陶慶梅合著的《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》一書問世以來，受到各界關注。本文指出，該書將藝術實踐經驗與對京劇的觀察體會和盤托出，不僅擺脱以往用西方文藝理論研究京劇的套路，從中國文化內部梳理京劇獨特的美學特徵，更用京劇原有的“行話”、中國文化獨有的哲學和美學思維，説清中國京劇自己的故事。作者認為，以戲曲的傳統資源為依據來建構中國表演藝術體系，關鍵之一在於把握“規範性語言”與“參照性語言”的區別。從表演立場看，戲曲演員在扮演人物之外，還程度不同地承擔敍述人功能，並在不同層面上與觀眾交流互動。這有助於超越“間離説”和“體驗説”的藩籬，為我們理解和定義傳統戲曲的表演和觀看，提供新的起點和思路。以觀眾及其觀戲方式為中心，探討戲曲藝術的特性，則有必要參照閲讀實踐和戲曲小説評點，並且進一步揭示觀演關係形成及變化的其他相關因素。

本文原載《文藝研究》2022年第4期，特此編髮，供諸君思考。

傳統戲曲與中國表演藝術的理論建構

——評郭寶昌、陶慶梅《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》

在中國戲曲史上，京劇相對晚出。但它後來居上，不僅贏得“國劇”之稱，而且與時俱進，不斷自新。儘管近半個世紀以來，它的地位日漸式微，但縱觀歷史，從徽班進京、海派京劇、延安劇社，一直到樣板戲，京劇在近兩個世紀的政治文化大潮中激流勇進，曾經是風口浪尖上的弄潮兒；在古典戲曲藝術的現代化進程中，也一馬當先，統領過百年風騷。那麼，如何講述京劇的歷史，怎樣看待它的變與不變、革新與傳統，並從中概括其表演藝術的核心特徵呢？

生活·讀書·新知三聯書店於2021年7月出版了《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》（下文簡稱《了不起的遊戲》）一書。這是一個里程碑式的事件：著名影視導演郭寶昌與學者陶慶梅女士聯手合作，將自己一生的藝術實踐經驗與對京劇的觀察體會和盤托出。全書共七章，其中第六章《戲曲電影還能拍好嗎》，以《春閨夢》的藝術試驗為例，探討戲曲電影的新方向，“用電影語言重新創造舞台性”，呈現京劇的美學邏輯。其中直陳戲曲電影的弊端，如庖丁解牛，切中肯綮。更難能可貴的是，這一章直接得益於郭寶昌本人豐富的藝術實踐和對戲曲表演、電影媒介的深刻理解，為方興未艾的跨媒介研究提供了新的啓示。第五章《革命樣板戲的得與失》既肯定了樣板戲的創造性，又不迴避其失誤和缺陷；矯枉而不過正，尖鋭而不失公允。

書的前四章分別是《遊戲》《京劇應該建立自己的表演體系》《叫好》《説醜》。它們圍繞“遊戲性”闡發京劇表演體系的核心特徵，並且涉及表演空間、劇場與舞台的關係等相關問題。作者認為，京劇是整體的劇場藝術，它的劇場空間“沒有任何的確定性，演員是屬於整個劇場的，不只是舞台的”。此外還提出“觀演一體”的説法，都直指京劇表演藝術的核心問題。其中《遊戲》《叫好》《説醜》三章，強調演員（尤其是醜腳）與觀眾的互動關係。由此入手，來理解京劇藝術所體現的戲曲觀、遊戲心態和審美理念，堪稱角度獨特。總之，這四章連成一體，既有生動的感性描述，也不乏啓迪心智的領悟與思考。

《了不起的遊戲》講的是京劇，但京劇並非從天而降，而是中國戲曲的一部分。事實上，作者之志也不限於京劇，而是通過京劇總結中國表演藝術理論和審美原則。因此，上述命題能否成立，又有待於從京劇之外去加以驗證。究竟應該怎樣建構和理解京劇的表演體系，並且把握它的內核與獨特性？這是該書的主旨，意義自然不同尋常。這同時提出了一個具有普遍性的方法論問題，也是研究中國古典文學藝術的學者和熱愛中國文化的讀者經常會遭遇且不能不回答的問題：

我們今天究竟應該使用什麼樣的語言來講述中國的文化傳統？

▍ 戲曲表演的“入戲”與“出戏”

在描述京劇的表演藝術時，通常有兩種做法：要麼是體驗派強調錶演的真實感人，要麼着意於程式化的表演所造成的間離效果。有時又在二者之間遊移，或尋找彼此調和的可能。當然，深究下去，這兩種做法都各有不求甚解之處，這裏姑且不論。《了不起的遊戲》試圖跳出這一窠臼。全書以“遊戲性”統轄論述，從京劇到《紅樓夢》，不限於古典戲曲，但以京劇為主。作者在道與術兩個層面上闡發遊戲性這一概念。在道的宏觀層面上，遊戲性既體現在藝術理念和審美準則上，也體現為一種世界觀和人生態度，即書中一再強調的“遊戲心態”。這一遊戲態度貫穿了京劇表演的各個方面。同時，作者又把遊戲性落實在藝術表演的具體形式和方法上。像演員在戲台上競技鬥法，施展集武術、雜技和舞蹈為一體的“把子功”等，都或多或少地遊離於劇情之外，對於人物塑造來説，可多可少，甚至可有可無，然而它們又正是京劇表演的重要部分。最終，作者把遊戲性總結為“中國審美的超越性原則”。超越什麼呢？這其中就包括了超越一切人為的二元對立的範疇和舍此即彼的選擇。

舉例來説，京劇演員往往可以自由地“出戏”“入戲”：既在戲內，進入角色去體察和呈現人物的喜怒哀樂；又可以不在戲內，暫時遊離規定的人物角色，以演員的身份直接與觀眾交流。書中經常説到的例子，如演員擺脱劇情和劇本台詞，即興表演和開玩笑，這就是“現場抓哏”。例如在《烏盆記》這出戏中，屈死的鬼魂劉世昌向張別古訴冤，張別古接下來有四句唱詞：“怪哉怪哉真怪哉，半路途中遇鬼來，你今有什麼冤枉事，跟我去見包縣台。”有一天，扮演張別古的演員唱到這裏，臨時把最後一句改成了“跟你爸爸上後台”。戲中的張別古與劉世昌並非父子關係，但那天的演員正好是父子同台，觀眾都心知肚明，所以聽了大笑，喝彩叫好。台上的演員挑明父子關係，點破了幕後的故事。這樣做的效果就是明擺着告訴觀眾：他們是在台上做戲、扮演人物；下了台就是父子，也沒去見什麼包公，而直接去了後台。這類現場抓哏的即興表演既破壞了劇情的邏輯，也破壞了戲曲表演的真實感和整體性，所以常被視為劇場亂象而飽受爭議。但觀眾十分喜歡，用書中的話説，“舞台上的演員跟舞台下的觀眾，都沉浸在京劇的遊戲性中”。

對這一現象究竟應該怎樣理解和評價呢？錢鍾書談及中國古典表演理論時，曾引用杭州諺語“先學無情後學戲”為證，認為這一句老話呼應了狄德羅在《關於戲劇演員的詭論》中表達的觀點：“演員必須自己內心冷靜，才能惟妙惟肖地體現所扮演角色的熱烈情感，他先得學會不‘動於中’，才能把角色的喜怒哀樂生動地‘形於外’。”表面看來，“無情説”與斯坦尼為代表的體驗派表演理論背道而馳，實際上殊途同歸：演員雖不動情，卻能創造逼真傳神的表演效果，甚至令觀眾如痴如醉。可知關於間離和體驗，有人強調的是表演方法，有人着眼於表演效果，也有人二者兼顧，錢鍾書只是就表演方法而言。相形之下，倒是程硯秋的一個説法更接近這裏的“出戏”“入戲”説，即京劇演員“七分表演戲情，三分應付觀眾”。演員不能不表演戲情，無論他們本人究竟是無動於衷還是感同身受，是屬於間離派還是體驗派。但“應付觀眾”又該怎麼講呢？我的理解是，在戲情和規定的人物角色之外去表演。這一點十分重要，因為出戏的表演打開了一個額外的與觀眾交流的共享空間。演員自始至終心裏想的就是觀眾，因此他們總是既在戲中又不全在戲中。正如書中所述，京劇演員在戲台上演唱、唸白，通常都直接面對觀眾。他們苦練的“眼功”也是為了面向台下時，能夠貫注全場，讓每一位觀眾都能感受到他們飽滿的目光。哪怕是人物對話的規定場景，演員之間也很少面對面彼此交流，而是一如既往地面對觀眾，説唱給他們聽。這與話劇的理念和訓練都大不一樣。

從這個角度觀察京劇表演的確獨具慧眼，但也有些出人意料。難免有人要問，這樣理解京劇藝術豈非因小失大，甚至有本末倒置之嫌？難道把戲曲藝術的主體部分排除在外，而僅僅考慮即興表演嗎？這裏有兩點值得注意。其一，上述特徵並不僅限於京劇，而是中國古典戲曲的普遍現象。演員之所以能夠自由地入戲、出戏，又與戲曲藝術的一些根本屬性不可分割，其中包括兩位作者在書中一再強調的劇場空間意識與觀演一體的審美理念。如上所述，演員面對觀眾表演本身就是出戏的標誌。其二，在傳統戲曲中，演員的出戏表演並不只見於戲台上的即興發揮，還落實在腳色行當、表演科介和戲文中（此處使用廣泛意義上的“戲文”概念，包括腳本、根據表演整理而成的文本，以及明清文人撰寫的作為案頭劇的長篇傳奇）。出戏表演不僅是演員的自選動作，也是戲文的規定動作：它構成了戲的一部分。

演員一身大靠，劉天祥攝，《了不起的遊戲》插圖

先看戲曲的表演科介。元雜劇的説白分為對白與獨白兩類，其中獨白包括旁白，即揹着其他同台演員直接對觀眾説話。演員藉助旁白，與觀眾之間建立了一個特殊的交流通道，既可以向觀眾透露自己的心思感想，也可以對同一齣戲中的其他人物發表看法，甚至拿他們開玩笑。這種做法不僅暫時中斷了正在展開的劇情，而且把同台的其他演員也撇在了一邊。旁白是一個重要的設置，其功能之一就是確保演員可以隨時出戏。

再説腳色行當。宋元南戲有“副末開場”的傳統，到了明清文人的傳奇中被發揚光大。用今天的話説，這個腳色首先是報幕員。戲沒開始，他先登場，介紹作者和戲情，並對接下來的這出戏發表評論。但報幕員僅限於報幕而已，副末則不然。等戲正式開場，副末就改扮戲中的一個人物角色，通常是次要的年長男性的角色。不過，他又沒有完全融入那個人物，而是保留了副末開場的部分功能。他身在台上，也在戲中，但又可以置身戲外，從自身扮演的角色中暫時抽離出來，從他者甚至全知敍述者的視角，對正在上演的這出戏發表觀察與評論。換言之，他既是戲中人又是旁觀者，既是人物又是敍述者。

《張協狀元》是《永樂大典戲文三種》中保存相對完整的一部作品，可以看到副末開場的一個早期例證。這位副末（《永樂大典》作“末”，實為“副末”，正像其中的“淨”也是“副淨”）不僅“報幕”，還藉助諸宮調的説唱形式，把戲情的主要關目預演了一遍。他一個人一台戲，在不同的人物角色之間來回轉換，但同時又在這出獨腳戲中承擔了説書人的角色。或許有人會説，《張協狀元》的副末開場採用諸宮調的形式，保留了早期戲曲從説唱藝術蜕變出來的痕跡，是戲曲藝術尚未成熟的標誌。但為了將戲曲確立為一種獨立的藝術樣式，就認為它與説唱藝術一刀兩斷，那也難以成立。事實上，此後的傳奇作品中往往會設置一位説書人的角色，如《長生殿》中的李龜年和《桃花扇》中的柳敬亭。他們都是戲中的説戲人，通過説唱的形式把戲的內容重新表演一遍，與正在展開的戲曲形成對話，因此在戲曲作品內部產生了説唱與戲曲互動的復調結構。

嚴格來説，每一位戲曲演員同時也是敍述者。他出場時自報家門，還不忘交代自己在做的事情和當下場景的來龍去脈。戲台上步換景移，也需要他憑藉獨白和唱詞來做描寫與敍述，而不是依賴戲台的砌末道具。總之，戲曲表演並沒有摒棄説唱藝術，而是將它吸收進來。即便是文人傳奇的巔峯之作《牡丹亭》，也往往借用説書的表演方式。例如春香目睹杜麗娘病重身亡時，不僅直接面對觀眾説話，而且徑自以“看官”相稱：“列位看官們，怎了也！待我哭他一會。”石道姑登場説：“你哭得好，我也來幫你。”又將《史記》敍述人皮裏陽秋的譏諷化作人物的語言説了出來，與戲台上的此情此景拉開了反諷距離10。可見演員的一身二任，在敍述者與人物角色之間往返移動。與此相應，便有了戲曲表演的出戏與入戲。

除此之外，副末這一腳色還為我們提供了一次機會，來理解戲曲表演中演員與人物角色，以及戲曲腳色與人物角色的雙重關係。這雙重關係同時體現在戲文與戲台表演兩個方面。在《張協狀元》的第五齣中，這位副末改扮張協家的僕人。張協的母親對僕人吆五喝六，卻沒有直呼其名，而是説：“叫副末底過來！”這位僕人沒有名字，就叫“副末”。在早期戲曲中，僕人未必有名有姓，而是像其他類似身份的人物角色那樣，依慣例使用類名，如夥計叫小二哥，衙役叫張千之類，但以“副末”相稱則不同。這等於提醒觀眾，不要只看副末所扮演的那個人物，而要看副末在扮演。觀眾即便一門心思要沉浸在戲曲人物情節中，那也無法做到。

戲曲表演在腳色行當與人物角色之間的關係上大做文章，甚至不斷地將觀眾的注意力引向演員和他承擔的腳色身上。早期戲曲中的許多腳色都可以在同一齣戲中扮演不同的人物角色，南戲的副末如此，副淨也一樣。副淨可扮男性，又可反串女角。重要的是，他不僅一身數任和性別反串，而且把自己的換角和反串變成了戲台上插科打諢的話題。這無疑是節外生枝，遊離人物情節之外，但又正是戲的一部分，甚至由此衍生出新的情節和場景。這也正是出戏和入戲的一種特殊轉換形式。

舉例來説，在《張協狀元》的第十六出中，副淨演山神主持婚筵，退場時説：“我去討那夫人！”原來副淨下場後隨即返回，改扮李大婆去主持另一場婚宴。副淨這個喜劇性的腳色是有預期和記憶的，存在自身的一貫底色。在這個戲裏，無論他所扮演的山神還是李大婆，都一心一意只想着吃喝。可知《張協狀元》在副淨所演的人物之外，還圍繞着這一腳色本身展開了另一條情節線索。原本是戲外戲，結果變成了戲內戲。值得一提的是，副淨在改扮李大婆時，索性在戲台上脱掉鞋子，變成了“赤腳大婆”。他並沒有遮遮掩掩，假扮三寸金蓮，更沒有一心一意、一以貫之地去經營和維繫戲曲表演的真實性幻象，而是故意露出馬腳，展現了這一腳色性別反串的真相，把幕後底牌亮給觀眾。

由此可見，戲曲演員除扮演人物之外，還程度不同地承擔了敍述人的功能，並在他們自身的腳色行當上做戲，拿腳色行當説事兒。可以説，他們在同時表演這幾個角色，或者説同時行使了上述各種功能，並且以各自相應的方式與觀眾產生交流、互動。因此，戲曲的表演與觀看也應在這幾個不同的意義上來理解。而在入戲與出戏之間頻繁轉換，恰恰是傳統戲曲的基本特徵。

對於這些現象，學界通常有兩種反應。一種認為它們是廉價噱頭，流於簡陋粗俗。之所以會出現上述情況，主要是因為早期戲曲不夠成熟；或者因為出自民間的草台班，難免因陋就簡；或者演員數量不夠，只好一身數任；甚至在腳色行當與人物角色之間發生錯亂，混為一談，以致破壞了戲情的真實性和完整性。另一種看法則恰恰相反。受過西方理論訓練的學者讀到這裏，不免要拍案叫絕，直接把它們歸入“後設戲劇”（meta⁃theater）一類，視為戲曲的後設敍述和自我點評。在他們看來，這表明演員能夠與他們身在其中的情節場景拉開一個反諷距離，並對自身腳色及其所扮演的人物做出評論；而後設意識正是一門藝術臻於成熟和高度自覺的產物。

上述現象究竟是戲曲藝術不成熟還是成熟的標誌？是出於不自覺還是自覺？是迫於條件限制的無奈之舉還是值得讚賞的創造發明？我認為這兩種看法都未必合適，也各有問題。前者失於簡單和想當然，後者先入為主，求之過深。戲曲藝術是否成熟，這是一個需要反省的判斷前提，而不是理所當然的結論。因此，我們大可不必在預設的兩個極端之間去做選擇。中國古典戲曲的表演性遠遠不限於情節人物，還有許多溢出或附加的因素。這些因素往往正是一齣戲的出彩之處，不能根據西方戲劇的古典主義和現實主義原則做出判斷與評價。顯而易見的是，在現代戲曲研究領域，這些因素往往被誤解，被低估，甚至被忽略不計。入戲與出戏的命題為我們理解這些現象提供了一個觀察視角，大有深入探索的必要。甚至可以説，古典戲曲表演藝術的奧妙正在於入戲與出戏之間。反觀京劇的表演藝術，可知它源遠流長，絕非古典戲曲的例外。

▍ 從觀眾到讀者：“觀演一體”與戲曲小説評點

“觀演一體”指觀眾與演員頻繁互動，干預並參與了戲曲的表演。戲台因此並非自成一體，與觀眾席之間也沒有不可逾越的分界線，更不存在一堵看不見的牆。京劇乃至傳統戲曲表演的這一特點，之前也有學者指出過，只是還需要更具體的描述與更深入的論説。《了不起的遊戲》提出京劇藝術的觀演一體，強調的是表演空間的連續性和整體性，即表演空間是以整個戲院為單元，而不是根據戲台來劃界。不過，這並不意味着觀看與演出之間具有內在的同一性，因為觀眾也可以喝倒彩，對演出做出負面的反應。嚴格來説，觀眾參與並不表明他們沉浸於戲情的白日夢而無以自拔。如上所見，他們倒是相當欣賞戲曲表演偶爾出戏的瞬間，並與演員在不同的層面上展開互動。無論如何，兩位作者在此以觀眾為中心理解京劇的表演藝術，同時解釋京劇的歷史興衰。而他們在對京劇做出上述觀察時，心裏想的是西方戲劇（尤其是話劇）和著名的戲劇理論，並以此總結中國古典戲曲的特殊性。

這一觀察不乏洞見，也深具啓發性。需要補充的是，所謂中西之別，在特定程度上來説，也是古今之別。現代劇場和舞台的出現，舞台與觀眾的嚴格隔離，以及觀眾的不苟言笑、正襟危坐，都是相對晚近的事情。古希臘的露天劇場演戲，觀眾也是一邊吃喝一邊聊天，既可叫好也可喝倒彩。喜劇演員拿觀眾開玩笑，是司空見慣的把戲，在古希臘喜劇的現存文字中仍依稀可見。直至莎士比亞時代的劇場觀戲，仍與現代劇場的情況相去甚遠。從社會學和人類學的角度看，參與式觀看是傳統社區尤其是鄉村生活的常見現象，並不限於戲劇表演，而是包括所有宗教性、娛樂性的節慶和禮儀表演活動。這些活動共同起到強化社羣內部人際紐帶的作用，即通過參與式和互動式的觀演行為，週期性地展示與重申社區成員所共屬的羣體關係。從社會學和文化人類學的立場出發，考察京劇和其他地方戲曲的表演與觀看活動，自然是題中應有之義。

但難以忽略的是，西方傳統戲劇表演的現場狀態並沒有在經典戲劇理論中得到足夠的重視。從亞里士多德的“三一律”到法國新古典主義的戲劇理論（當然，“三一律”也是出自新古典主義對亞里士多德的解釋），都沒有涉及戲劇表演的隨機性，也很少考慮戲台表演與觀眾的互動。事實上，現代西方的戲劇理論往往正是以觀眾的沉默疏離為基本前提的。有的理論家甚至認為，參與性觀看屬於儀式活動，與戲劇觀看存在本質區別。與此相關，西方的音樂理論也曾經長期排斥爵士樂的即興創作和即興表演。這樣看來，除了中西之別和古今之別，還需要注意理論與實踐的差異。理論不時與實踐產生距離，但也可能反過來對實踐造成影響，參與塑造戲劇的表演與觀看方式。因此，今天回過頭來思考京劇藝術的觀演一體，更顯得意義重大，尤其具有現實的迫切性，因為觀演一體的場面已不復可見，支撐它的社會關係和劇場條件也早就成為過去。值得注意的是，歐美現當代的先鋒劇、實驗劇為打破觀眾與舞台的“第四堵牆”，已經做過一些有趣而艱難的嘗試。而在這方面，京劇乃至整個中國古典戲曲，都留下了豐富的歷史遺產，理應當仁不讓，做出回顧與總結。

在考慮到中西、古今和理論與實踐的差別之後，重估京劇藝術的觀演一體，就可以為它找到一個適度的、更切實際的出發點。需要強調的是，如果觀演一體是傳統戲曲藝術的普遍現象，我們就完全有可能在相關的文學藝術領域中看到類似的例子。例如，看戲與讀書、觀眾與讀者之間是否存在着某種平行關係呢？看戲叫好與讀書評點，難道會是互不相干的孤立行為嗎？這些彼此類似乃至相互關聯的現象，可以讓我們對傳統的文化藝術得出哪些新的看法呢？

令人欣喜的是，《了不起的遊戲》中恰好存在這樣的表述：“假如把一台戲比作是一篇文章，叫好就是文中的標點（逗號、句號、驚歎號）；假如比作是一本書，叫好不但是標點符號，也是眉批和牙批，其功績猶如脂硯齋批《紅樓》，猶如金聖嘆批《水滸》！”説起明清小説戲曲，評點是繞不過去的話題。學界研究小説戲曲評點，往往將它理解為“讀者接受”批評。這種説法有一個問題，即把讀者的閲讀行為劃入“接受”的範疇，假定作品的文本是確定的，並與讀者之間有一道明確和固定的界限，作為接受行為，讀者的閲讀是被動的，僅僅是對既定文本做出的反應而已。實際情況並非如此。古人所讀之書，無論抄本還是印本，通常沒有標點，需要讀者自己標點斷句，這就是所謂的“句讀”。可以説，讀者拿到的文本是一個未完成品。書籍預設了讀者的參與，也有賴於讀者的干預。唯有通過讀者的句讀，才可能將其完成，變成可以解讀的文本。所以，閲讀是一個積極的行為，參與塑造並且最終完成了作為閲讀對象的文本。

小説戲曲的評點家是特殊的讀者，他們比普通讀者走得更遠。除句讀之外，他們還把自己對作品的解釋、與作品的互動寫成文字，並且通過序跋、附錄、雙行夾批、眉批、回前評、回末評等不同方式，重新框架和包裝了小説戲曲的原文。其中夾批的形式，甚至從外部直接介入作品的正文。就效果而言，即打斷讀者的閲讀過程，迫使他們在讀到正文的同時，不得不閲讀穿插在正文之中的評點文字。金聖嘆點評《水滸傳》與看戲的叫好如出一轍：“妙”“奇妙”和“絕妙好文”。但點評不止於叫好，還不時挑明作者行文的精妙之處，包括前後勾連、呼應、對照的章法，以及錯綜變化的句法、一字一頓的字法，所謂“頓挫有法”“字字不空”。他時時刻刻把小説當作精思巧構的藝術品，併為之喝彩。不容否認，金聖嘆同時又是一位體驗派的讀者，讀到驚險之處，會脱口而出：“驚死讀者！”即便此刻，他仍不忘提醒讀者這是作者刻意安排操縱的結果，詛咒“才子可恨如此”17。當然，讀到不喜歡的地方，他也會喝倒彩，甚至直接刪改。事實上，這些評點家往往同時也是改編者，刪改他們所評點的作品，甚至評點他們自己的刪改之處，如同演員為自己的表演叫好。即便沒做刪改，他也會大筆一揮，批上“可刪”，或索性一個“刪”字。儼然呼應了戲台上包公的那一聲“開鍘”或“斬”，正是手起刀落，好不痛快，且不説金聖嘆還曾“腰斬”《水滸》。可知夾批起到了多重作用：它打斷了小説正文的敍述，延緩了敍述的行進速度和節奏，將讀者的注意力凝聚在評點家反覆玩味的句子和字詞上，並以鑑賞家和評判家的眼光閲讀小説戲曲。評點家在這樣做的時候，並沒有把作品鎖定在遙不可及的過去，而是與之保持近距離的親密接觸，因此或褒或貶，可刪可改。這一切都從根本上塑造了讀者的閲讀經驗和對作品所採取的態度。

由此看來，參與式的看戲方式同參與式的閲讀行為在本質上是一致的，在某些方面甚至存在相互模仿或彼此呼應的現象。如同一本打開的書籍，從前的戲台並沒有構成一個封閉的自主空間，戲台上的演出也不是自我完成的，而是預期了觀眾的干預和互動。觀眾叫好彷彿給戲曲表演標上了逗號、句號和驚歎號，他們圈點字句、製造停頓、掌控節奏，最終將戲曲表演納入他們經營的語境和氛圍之中。毫不誇張地説，這樣一個戲曲呈現與感知的經驗，是由觀眾和演員共同創造出來的。

當然我們也知道，看戲畢竟不是讀書。觀眾出現在演出現場，對戲曲表演直接做出反應或施加干預，效果立見——這是讀書評點不能相比的。但看戲叫好的方式畢竟相對簡單，不可能像評點家那樣全方位地干預和介入小説戲曲作品。如果以觀眾為中心建立京劇表演理論，當務之急正在於，我們究竟應該如何在觀演一體的題目下討論觀眾的主體性問題。

這是一個具有挑戰性的問題，姑且讓我們看一看金聖嘆怎樣通過評點建立讀者的主體性訴求，或許不無啓示。他評《西廂記》曰：“聖嘆批《西廂記》是聖嘆文字，不是《西廂記》文字。”又説：“《西廂記》不是姓王字實父此一人所造，但自平心斂氣讀之，便是我適來自造，親見其一字一句，都是我心裏恰正欲如此寫，《西廂記》便如此寫。” 他通過評點，成功地將自己從讀者轉變為作者，取王實甫而代之，愣是把別人的書讀成了自己的書。後來張竹坡評點《金瓶梅》，也説過類似的話。另一個例子來自《石頭記》第一回中的那位空空道人。作為小説為自己設置的第一位讀者，空空道人讀罷《石頭記》，如同重演了自己的一生，遂改名“情僧”，又把“石頭記”改成了“情僧錄”。曹雪芹在此展現了空空道人從小説讀者到作者/人物的神奇轉化，而所謂閲讀正是讀者與作品之間相互塑造的過程。

金聖嘆儘管以作者自詡，但又志不在此，他轉念便説：“天下萬世錦繡才子讀聖嘆所批《西廂記》是天下萬世才子文字，不是聖嘆文字。”最終，金聖嘆賦予了自己的評點文字一個普遍性的品格，與同為讀者的“天下萬世錦繡才子”共享他的著作權。可見他所謀求建立的是這些讀者所共同擁有的主體性。所謂人同此心，心同此理，一個為評點家所構想的才子讀者/觀眾羣，已經呼之欲出了。

但無論是讀書還是看戲，後來都經歷了現代轉型。以評點為標誌的讀者即作者的參與式閲讀和觀演一體的戲場體驗，變得難乎為繼。中國書籍史和閲讀史在19世紀後期和20世紀上半葉出現了歷史性的變化，而相關的變化也發生在社會文化的其他領域中，體現在新的劇場結構與觀看方式上。這些變化幾乎是同步發生的，並且具有內在的同一性。

在明清時期的書籍市場上，小説戲曲作品只有附加評點才能走紅，評點家的大名比作者更有號召力。但到了20世紀，評點不再被看好，評點家所呼喚的讀者共同體也土崩瓦解。新文化運動的領袖人物胡適曾經主持出版了亞東版的古典小説系列，不僅為這些作品加上現代標點，而且刪除了所有評點。這意味着古典小説的閲讀方式也產生了相應的變化。我們知道，評點帶入了別人的聲音，包括喝彩和驚歎，具有高度的表演性和戲劇性，因此打破了讀者個人私密閲讀的封閉空間與沉默狀態。經由評點的媒介，閲讀變成了對話，讀者不僅與正文對話，也與評點構成的副文本對話。相比之下，古典小説的現代版本杜絕了讀者介入文本的途徑，以此確保文本的獨立性和閲讀的客觀性。閲讀不再是互動式的，而變成了孤獨的個人行為。這一點不難理解，因為在近現代歐洲，隨着城市中產階級讀者的出現，默讀與個人私密閲讀逐漸成為流行的閲讀方式。現代閲讀理論甚至將這一閲讀方式視為現代個人主體性和內心世界建構的必要前提。

在19世紀後期和20世紀初期的中國，看戲的方式也開始與時俱進。首先是都市劇院的內部結構經歷了現代化的轉型：舞台高高在上，僅有一面向觀眾敞開，又通過燈光裝置和固定的座位，將觀眾與舞台上的演員隔絕開來，觀眾不再可能從其他的角度觀賞演出。同時他們被噤聲，變成了被動的接受者與沉默孤立的個人。總之，看戲逐漸接受了中產階級社會的一套新的規範，包括公共空間的禮貌距離與行為紀律。戲曲表演的觀念與實踐隨之發生了改變。

《了不起的遊戲》為我們講述了京劇藝術觀演一體的精彩故事及其重要意義，而觀演一體的瓦解正是現代社會文化轉型過程的一個重要部分。時過境遷，我們今天又重新遭遇了觀眾和讀者的問題。一方面網絡平台正在系統地取代面對面的直接交流，另一方面多媒介技術為我們介入影像和文本的製作生產並與其發生互動，提供了前所未有的可能性。僅從這個意義上説，作為個體的觀眾和讀者似乎獲得了空前的主動性、操控力和沉浸式的參與感。以此為出發點，重温觀演一體的現象，有助於我們思考當下從哪裏來，又將向何處去。

▍ 規範性語言與參照性語言：戲曲藝術實踐的理論化問題

如何通過京劇的表演藝術把握中國古典戲曲的本質特徵與審美理想？這無疑需要我們從京劇藝術的表演實踐中去提煉理論。《了不起的遊戲》在經驗的層面上做足了文章，講述了郭寶昌本人看戲、導戲的生動經歷，也穿插了不少有關京劇大師的奇聞逸事，為我們展現了一位局內人對京劇表演的鮮活感受和深度體驗。這些直接而非間接的經驗，令箇中人點頭稱是，別有會心，其意義取決於他們所處的具體場境，也取決於他們共享的詞語庫與文化參照系統。如果換一個歷史文化語境，讀者就未必能夠完全理解。所以，怎樣由此上升到普遍性的理論概括，仍不失為一大挑戰。這令人想到文化人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）從吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）那裏借用並加以發揮的“深描”（thick description）一詞。其中的難題正在於，如何藉助局內人的“深描”，去揭示一個文化的普遍的規範性，同時又不至於削弱甚至取消它具體的特殊性。

建立中國古典藝術理論體系本身還藴含了一個“比較”的命題，因為唯有參照其他的文化和理論系統，才可能獲得對自身的文化傳統和思想體系的基本定位與認知。一旦脱離他者的參照系來認識自我，就難免會陷入自説自話、循環論證的陷阱。事實上，我們今天的理論話語本身早已經歷了現代學術的洗禮。剔除一切外來或後起的概念，既無可能也沒必要。這同時也產生了一道難題，即陶慶梅在《後記》中所説的“概念糾纏”。有關京劇的討論已經採用了“體驗”和“間離”這樣的外來術語。它們都有各自的歷史，附着了複雜的意義，而且與京劇自身發展的歷史也相互糾結，變得難分難解。這雙重的歷史可謂千頭萬緒，難以快刀斬亂麻，理出一條清晰的脈絡，更難以對“體驗”和“間離”進行重新定義。即便是使用“遊戲”這樣的本土概念來理解京劇表演，也無法保證不出麻煩。它的內涵和外延都相當寬泛，不易確定；且不説我們還用“遊戲”翻譯席勒的藝術起源論，由此引出的混亂更是不計其數。

這些問題並不僅見於京劇乃至古典戲曲研究，回到文章開頭提出的那個根本性的問題，即我們今天應該使用什麼樣的語言來講述中國傳統文化。如果説我們的目標是用自己的語言講自己的故事，那麼這個“自己的語言”還有待於未來的創造。這當然不排除創造新的概念，例如從京劇表演的經驗出發，提煉“觀演一體”這樣的説法。為了確切而有效地表述對京劇藝術的理解，也無妨選擇某些已有的概念，加以演繹和發展，從而賦予它們歷史的、理論的解釋力。在我看來，其中的一個關鍵在於將“規範性概念”（或“分析性概念”）與“參照性概念”做出區別對待。

規範性概念是我們建構理論的工具，務必具有超越具體語境的普遍性。無可否認，每一個概念都有其自身的複雜歷史，如果任其陷入歷史語境之中，便如同步入流沙，註定找不到建立理論大廈的堅實基礎。然而概念自身的豐富歷史，又不僅僅是有待擺脱的負擔，同時也是構成我們理論建設的重要資源。如果不能有效地加以利用，理論化的過程就勢必變成無源之水，如同閉門造車，或營建空中樓閣。由此看來，理論化表述務必在概念的歷史性與規範性之間協商，從而確立一個支點。最終目的是建立一個具有普遍性而又不乏靈活性的理論話語，既可以提出規範性的命題，也足以應對歷史的變化，對歷史上的複雜現象做出有效的解釋。

與規範性的語言不同，參照性的語言屬於研究者的分析對象，是他們自我表述的一部分，也是在理解和呈現文化現象時所選擇使用的一種語言。例如“體驗”和“間離”都屬於這一情況，這些概念的重要性在於揭示了其使用者所持的立場、角度和方法。我們需要把這些觀念放在其自身所處的歷史語境中理解，即藉此分析使用者的意圖、目的和議事議程，同時揭示這些觀念自身形成、演變的歷史，及其外在條件、特殊性和其他偶然因素。顯然，我們在建構自己的理論甚至描述考察的對象時，都不應該不加保留地使用我們分析對象的語言，否則便落入它所設置的陷阱和迷魂陣而無以脱身；更不應該把它當作我們自己的規範性語言使用，那樣就無法對它做出分析並保持批判距離。作為分析對象的語言，它只具有參照性的作用。正因為如此，我稱之為“參照性的語言”，以避免與規範性的語言發生混淆。

《了不起的遊戲》使用了自己的規範性概念，包括“出戏”“入戲”“觀演一體”，並最終統攝在“遊戲的超越性原則”之下。另外還有一個重要的概念，即“醜”。作者認為，“‘生旦淨醜’實在是應該顛倒個順序”，改成以“醜”打頭。“醜”的作用如此之大，與其依照通行的做法，把京劇作品劃分為“悲劇”和“喜劇”兩大類，還不如稱之為“醜劇”（或許“醜戲”的説法會更好）。這再一次見證了與他者比較的重要性，為了説明京劇不是什麼，就不得不使用參照性概念。由此看來，“醜”這一概念大有深入探討的餘地，也具備了進一步理論化的潛力。我感興趣的是：能否以“醜”和“遊戲”為核心概念來理解京劇表演藝術，並在此基礎上對古典戲曲的藝術理論做出總結？

▍ “醜”與遊戲的超越性：意義與問題

從文學成就來看，京劇的表現大為遜色，它甚至沒有發展出自己的戲曲文學。但是，京劇將其全部精華都體現在了戲台的表演上。就表演而言，京劇不僅保存了傳統戲曲藝術的諸多特質，還在不少方面有所發揚光大或推陳出新。《了不起的遊戲》在説明京劇的成就時，特別強調了“醜”舉足輕重的作用。作者聲稱：“如果把醜弄明白了，京劇美學的主要特徵也就弄明白了。”這首先意味着糾正對醜的常見理解。書中引用了波多野乾的舊作和徐彬彬的有關論述，説明醜原是以滑稽為主的腳色，可以上溯至司馬遷《史記》中的《滑稽列傳》。與其卑微的身份形成對比，醜往往具備某種特殊的智慧和超越性的品格，需要從今天所説的哲學意義上加以理解。而我們常犯的一大錯誤，就是把他與反面人物畫上等號。實際上，醜扮演的人物角色，上自皇帝大臣，下至市井小夫，不只是反面人物，還有許多正面人物，甚至以正面人物居多。不僅京劇如此，明清傳奇也不例外。例如《桃花扇》中的柳敬亭，作為人物來説，無比正面，可他就是一醜。醜腳始見於宋元南戲，但宋元雜劇中已有副末、副淨。宋耐得翁《都城紀勝》説：“副淨色發喬，副末色打諢。” 可知他們插科打諢，一唱一和，或彼此嬉戲打鬧，笑場連連，好戲不斷。圍繞着醜和副末、副淨，還形成了其他的腳色，與之配合呼應。因此，大有必要將醜以及與醜相類似、關聯的這些腳色行當聯繫起來，做一番整體考察，以便梳理他們在戲曲史上的發展變化，同時展示他們在戲台上和戲曲作品中的精彩表現。

為什麼醜如此重要呢？《了不起的遊戲》給出以下理由。其一，醜的戲路最寬，全面體現了京劇的技藝性：生、旦、淨的戲都會，大小嗓都有，唱唸做打全拿得起，説學逗唱也一樣不落。作者以清末至20世紀60年代的蕭長華為例：他有“第一醜”的美稱，身為富連成科班的總教習，地位極高，而且身兼相當於今天的藝術總監之職。其二，與此相關，醜還有一個重要的功能，即把握整個戲的節奏和速度。一旦演出開始，他需要根據場上場下的情況變化，通過串場、救場和墊戲等活兒，及時做出調整。可以説，醜在戲曲表演中還起到了舞台調度的作用。其三，醜以滑稽幽默見長，每每自嘲自諷，最能體現遊戲性，也最能打動觀眾。其四，京劇戲台上的醜享有極大的自由，可以隨時跳出人物角色同觀眾互動，也可以現掛抓哏，即興表演。他是連接戲台與觀眾的關鍵一環。其五，最為重要的是，醜代表了遊戲的超越性，超越生死，超越悲喜。具體來説，醜戲往往能克服戲曲的情節內容，或者使之退居次要地位，甚至變成表演的藉口，而將觀眾的全部注意力引向醜的精湛表演，為他炫技的絕活喝彩叫好。因此，往往會出現這樣的情況：台上明明表演的是謀殺、瘋狂和死亡，觀眾卻鬨堂大笑，鼓掌稱絕。從這個意義上説，所謂藝術正在於克服困難。這當然不僅僅涉及醜的表演技藝，還包括他高難度的身段動作與演唱唸白的絕妙語言、腔調、節奏。《了不起的遊戲》不斷提醒我們，中國戲曲所體現的世界觀、人生觀與歐洲悲劇大有不同，因此京劇很難按照悲劇的方式觀察世界和把握人生，而是超越了悲劇、喜劇的對立，以一種遊戲的態度對待西方戲劇中所處理的悲劇題材。於是，一代又一代的戲曲藝術家，結合他們自己對人生和命運的理解，在戲台上詮釋着這一思維方式或人生態度，最終賦予它精彩絕倫的表演藝術形式。實際上，京劇藝術以醜為其標誌的上述特徵，也程度不同地見於古典戲曲的其他形式中。

從醜出發，最後還是落腳於遊戲説。遊戲説在微觀的層面上涉及技藝，在宏觀的層面上則與世界觀、人生觀有關。兩位作者在論述遊戲説時，並沒有限於京劇自身，還舉《紅樓夢》為例，可知他們旨在揭示中國古典文學藝術的一個更為悠久、宏大的傳統。倘若從人生觀和人生態度的高度來立論，遊戲説恐怕還有一段路要走，需要調動更多的思想資源，以及更有效地組織論述。但僅就戲曲小説而言，遊戲説無疑觸及了其中的某些重要方面，令讀者和觀眾心有慼慼焉。

中國古典戲曲是一門綜合性的表演藝術，包括唱唸做打。早期戲曲表演就與打鬥、競技、雜耍百戲、説諢話和唱果子等分不開。嚴格來説，戲曲分別涵括了歐洲的歌劇、舞劇和話劇等不同種類，細分下去，也不乏肢體鬧劇（farce）和説唱藝術等諸多成分。正因如此，以滑稽為底色而又集各種才藝於一身的副末、副淨等腳色，才能如魚得水，大顯身手。由此而言，“戲曲”的概念遠大於近現代歐洲意義上的“戲劇”。宋元時期的戲曲表演以“雜劇”聞名，正是這一屬性的絕佳標誌。由於戲曲囊括了眾多遊戲與技藝的因素，戲曲的興趣並不限於塑造人物和呈現戲情，而是在人物、戲情之外，別有關注。如上所見，戲曲表演總是包含許多遊離於戲情和人物之外的因素，亦即出戏的成分。

明清時期的文人撰寫長篇傳奇，作為案頭劇，其規模堪與長篇小説相比。值得注意的是，在這些長篇傳奇中，早期戲曲的綜合性與混雜性特徵並沒有被剔除掉，而是以新的方式被整合到作品之中，集諸多技藝於一體，也形成了高與下、雅與俗、嚴肅與滑稽、悲情與調笑共存互動的複雜局面。在這方面，以醜為中心的相關腳色更是功不可沒。如《牡丹亭》便在內容和風格的豐富性、異質性及其所導致的內部張力上，都達到了驚人的程度，傳奇的其他代表作如《長生殿》《桃花扇》也是如此。這在世界戲劇史上極為罕見，儘管上述特徵在崑曲摺子戲的演出中，幾乎蕩然無存。

遊戲説還有待更充分的論述，倘若舉一部章回小説以解釋遊戲的超越性原則，則非《西遊記》莫屬，而孫悟空正是遊戲精神的化身。歸根結底，這還是與戲曲難解難分，因為佔據了其中大量篇幅的正是孫悟空與豬八戒的對手戲，令人想到雜劇中的副淨髮喬與副末打諢。戲曲的腳色行當為小説敍述帶來了戲台上的一套完整的表演節目，從插科打諢到嬉戲胡鬧，應有盡有。在這個特定的意義上，也無妨將《西遊記》視為雜劇的衍生品。的確，儘管是在小説中，孫悟空卻能盡享角色扮演的快樂和變換角色的自由。讀到朱紫國國王徵求名醫的榜文，他滿心歡喜道：“等老孫做個醫生耍耍。”可知“做個醫生”終究只是“耍耍”。不僅如此，孫悟空西行護僧取經，一路上出生入死，降妖伏怪，但在他與高老的對話中，卻不過“因是借宿，順便拿幾個妖怪兒耍耍的。動問府上有多少妖怪”。他可以在困境中發現樂趣，面對挑戰更是興致勃勃，卻對佛經興趣全無。無論是把《西遊記》讀成佛教寓言還是全真教寓言，都不免與這個主角有些隔膜；而為孫悟空戴上樂觀主義和英雄主義的大帽子，也終覺費勁勉強：不是把他壓垮了，就是矮化了。或許貫穿孫悟空性格內核與全部行動的，正是他那順便耍耍卻又絕境逢生、無往不勝的遊戲精神。

《西遊記》集一切法術、技藝和雜耍百戲之大成，鬥法競技更是孫悟空的家常便飯。入車遲國與妖怪鬥法，其中一項就是賭砍頭。孫悟空聽罷，竟然躍躍欲試：“我當年在寺裏修行，曾遇着一個方上禪和子，教我一個砍頭法，不知好也不好，如今且試試新。”他拿性命當賭注，卻若無其事。國王評論説：“那和尚年幼不知事。砍頭那裏好試新？頭乃六陽之首，砍下即便死矣。”這一輕鬆的姿態所遮蓋的正是死亡的危險，而京劇戲台上的炫技絕活，又何嘗不是險象環生！不僅戲可能會被演砸，演員還容易落下傷殘。這是危險邊緣上的極限遊戲，否則不可能產生懸念，扣人心絃。有趣的是，這個砍頭法出自市井雜耍賣藝的保留劇目，詳見唐尉遲偓的《中朝故事》和明謝肇淛的《五雜組》。據宋孟元老《東京夢華錄》記載，皇帝於開封登寶津樓，諸軍呈百戲，其中有“七聖刀”這一節目：“又爆仗響，有煙火就湧出，人面不相睹。煙中有七人，皆披髮文身，着青紗短後之衣，錦繡圍肚看帶，內一人金花小帽，執白旗，餘皆頭巾，執真刀，互相格鬥擊刺，作破面剖心之勢，謂之‘七聖刀’。”宋《西湖老人繁盛錄》曰：“撲賣並路歧人在內作場，行‘七聖刀’，切人頭下，賣符，少閒依元接上。”藝人作場表演砍頭法，最令人叫絕的是切下人頭之後，還可以嚴絲合縫地依照原樣接上。明代小説《三遂平妖傳》已經把七聖刀演繹為敍述情節，而《西遊記》的車遲國鬥法也由此而來。所謂絕活，無過於此。但觀眾並沒有因為其中的小兒斷頭過於殘忍而停止觀看，甚至出面制止。相反，他們看得津津有味，皆大歡喜。換言之，當此之際，他們被表演帶到了另一個世界，完全跟着那個世界的邏輯走，因此暫時脱離了現實世界的道德倫理和行為準則，也忘記了對死亡和暴力的恐懼。這是藝術的勝利，是藝術短暫地克服了生活的邏輯。如果説京劇體現了遊戲的超越性，它所超越的正是現實世界的鐵律，並在表演的當下，代之以遊戲藝術的邏輯。

然而，要想闡明遊戲精神的內涵，並非易事。自由總是以不自由為前提，否則就失去了意義，也無從説起，難以定義。遊戲的自由是針對什麼而言的？它的基礎是什麼？界限又在哪裏？孫悟空頭上戴的金箍因此大有寓意。唐僧很少念緊箍咒，但緊箍咒又是一個必要的設置。孫悟空看似隨心所欲，為所欲為，可是他很早就明白，儘管自己一個筋斗十萬八千里，最終仍跳不出如來佛的掌心。他的遊戲是咒語控制之下的自由。戲台上的絕活表演也是如此，演員披掛上陣，如同戴着鐐銬跳舞，挑戰身體和想象的極限。這是隱藏在遊戲背後的另一面。

無論是“遊戲”還是“叫好”，這些概念內部都各自隱含了一個脆弱而模糊的臨界點。遊戲者有大智慧，得大歡喜，令人歆羨。等而下之者，卻可能淪為驕縱頑劣的混世魔王，或者變成了與世浮沉，進退裕如，無可無不可。子曰：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。” 方方面面都照顧到了，聽上去萬無一失，但是儒者又有玩物喪志的告誡。同樣是遊戲心態，玩得好了那是《西遊記》的孫悟空，玩得不好則成了《鹿鼎記》的韋小寶，二者高下立見，正負分明。《了不起的遊戲》一再強調，“遊戲”可以自由地超越所有人為的二元對立範疇。但與此同時，它又帶來了一個自身的對立面：一旦越過那個未經定義的臨界點，這一概念便可能走向自己的反面，就好像叫好變成了劇場亂象，評點失控變成了漫天開花的彈幕。本書作者的一個高明之處在於，透過所謂的亂象來看京劇的遊戲性。但亂象畢竟又是規則失效的結果，因此在我看來，對遊戲和叫好做出理論概括時，最大的挑戰正在於解釋它們背後的規則是什麼，這些規則是怎樣運作的，以及運作的條件又是什麼。反過來也可以這樣問：什麼樣的遊戲就不再是遊戲，而變成了亂象？因此，從《了不起的遊戲》提出的命題中所引發的深入思考與討論，對於我們回顧表演藝術傳統和建構自身的理論話語，都將是一大幸事。

本文原載《文藝研究》2022年第4期， 原題為“傳統戲曲與中國表演藝術的理論建構——評郭寶昌、陶慶梅《了不起的遊戲：京劇究竟好在哪兒》”。 歡迎個人分享 ，媒體轉載請聯繫版權方。