方言出現在劇裏，真的很奇怪嗎？_風聞

一個仍然可以嘗試的未來。

《歡迎光臨》最近正在播出，比黃軒和白百何的“姐狗CP”關注度更高的，竟然是黃軒在劇裏時不時蹦出來的丹東話。

劇裏，黃軒飾演的張光正來自遼寧丹東，在北京工作了七年，是一家五星級酒店禮賓部的員工。為了強調角色的“北漂”身份，張光正時不時會夾雜一些東北口音，雖然出現的頻率不算高，但因為實在“不夠標準”，還是讓不少觀眾感到奇怪。

好在演技在線，觀眾還比較能容忍他不太標準的丹東話，而且還能貢獻一些意料之外的笑點。有很多網友評價：“説得很好，看出來努力了，但以後不要再説了。”黃軒也在採訪裏透露，為了學習丹東話，他還專門請了一個老師學習，“雖然效果還是不盡人意。”

相比之下，黃軒和本地方言的契合度顯然更高。2019年，黃軒用自己得天獨厚的“籍貫優勢”，在《山海情》裏貢獻了甘肅口音的原聲台詞。《山海情》也是近幾年來為數不多的、全部由方言演繹的劇集作品。

為了照顧不習慣方言劇的觀眾，《山海情》還同步上線了普通話的版本，不過表現不及方言版，證明了方言給這部劇帶來了正向的加成。豆瓣頁面的熱評第一是“目測寧夏衞視和東南衞視將會因為方言版而迎來台生巔峯”，也有不少人提醒大家“一定要看方言版”。

方言劇早已是稀有物種。就連它的光輝年代，也要追溯到二十多年之前。像《山海情》這樣純方言的劇集作品，在很多人的記憶裏都只有寥寥幾部，即便是大家更加熟悉的方言情景喜劇或是東北方言劇，也早已不是在市場上具備競爭力的主流內容。

語言當然不是一部劇的障礙，即便是完全聽不懂的語言，也不會因此而影響觀眾的體驗，英美日韓劇在國內的穩定受眾就説明一切。或許重點是，方言到底在一部劇裏起到什麼樣的作用？在普通話普及度越來越高的當下，我們還需要方言劇嗎？

劇集方言使用指南

顧名思義，方言劇就是指在對白部分使用方言的劇集。在學術領域，方言劇的核心是“以地域文化為創作背景”，當地方言在劇中的出現，是為了服務地域文化的表達。

按照方言在劇中的佔比，方言劇可以大致分為“泛方言劇”和“純方言劇”兩大類，前者指的是普通話+各地方言出現在同一部劇裏，《武林外傳》就是比較典型的例子；後者則是對白使用“唯一方言”的作品，也是方言劇作為一個類型的開始。

在方言劇的鼎盛時期，大部分在地域範圍內收視率極佳的劇基本都是純方言劇，其中又以巴蜀方言為代表。1982年，重慶電視台文藝部導演宋學斌執導的電視劇《人與人不同》首播，並先後在36個省市電視台播出，開啓了方言電視劇的先河，也極大程度上助推了巴蜀地區方言劇的興盛。

巴蜀方言劇成為重慶電視台的“龍頭品牌”，宋學斌執導了《凌湯圓》《九根毛》《金竹寺》等超過50部方言劇。很多劇雖然有方言和普通話兩個版本，但中央電視台及各個北方地區的電視台都會選擇方言版。

90年代被看做是方言劇的“黃金年代”，各個地區都紛紛開始做自己的方言劇。以《傻兒師長》《山城棒棒軍》等為代表的巴蜀方言劇，廣東台的《外來媳婦本地郎》和《廣州人家之開心廿四味》，以及湖南經視的長沙話方言電視劇《一家老小向前衝》、湖北電視經濟頻道的武漢方言電視劇《經視故事會》等等。

在方言劇的發展歷程中，不得不提的就是東北方言劇。2004年春節，趙本山執導的電視劇《馬大帥》在東三省播出，在瀋陽和長春的收視率達到28%，在哈爾濱更是獲得了高達46%的收視。

和其他方言相比，東北方言的理解門檻較低，喜劇效果又很突出，因此即便在東北地區之外，也受到了很多觀眾的喜愛。2002年，《劉老根》在CCTV-1的播出時，就拿到了超過10%的收視，《馬大帥》在CCTV-8的收視率也接近10%。

和東北方言劇幾乎在同一時期誕生的，是方言情景喜劇。早期，南北格局分明，既有以北方方言為根基的《東北一家人》《閒人馬大姐》等，也有海派、川派和粵派等脱胎於南方語系的情景喜劇，如《老孃舅》《霧都夜話》《外來媳婦本地郎》等。

2002年後，情景喜劇在方言的運用上愈加純熟，從可能造成傳播門檻的單一方言，過渡到“大雜燴”階段。《炊事班的故事》裏，光是固定的六人班底裏，就有四種方言，再加上各種操着不同口音的客串角色，完全跨越了地域文化的障礙。

《武林外傳》也是如此，劇中，老闆娘佟湘玉一口陝西話，“盜聖”白展堂是東北腔，女俠郭芙蓉説閩南普通話，捕頭老邢用山東話，小六子用天津話……根據央視索福瑞收視報告，該劇開播第一天收視率只有1.95％，第二天迅速攀升到4.26％，第一個週末達到9.49％。

伴隨着情景喜劇的有效探索，泛方言劇也開始取代純粹的方言劇，成為方言在電視劇裏的最常使用方式。而在情景喜劇逐漸走向下坡路的同時，方言也找到了喜劇之外的更多載體。其中較為典型的例子是2009年播出的《我的團長我的團》。

這一時期，方言劇的數量和傳播範圍都已經不如前幾年，都市劇正在蓬勃發展，普通話成為電視劇里約定俗成的標準語言。因此，使用各地方言的《我的團長我的團》一經出現，就讓人感覺十分新鮮，作家裴鈺甚至認為，這部劇“宣告了中國電視‘母語劇’時代的到來”，是“方言劇走向復興的標誌”。

在《我的團長我的團》裏，段奕宏飾演的“龍文章”在劇中説了十多種方言，其他演員也分別使用了東北話、北京話、湖南話等多種方言。各個地方台開始了轟轟烈烈的爭奪大戰，為了爭奪首播，江蘇衞視還開創了“零點首播，黃金檔重播”的先河。

後來，這場競播戰還促成了23家省級衞視共同簽署的《電視台電視劇播出自律公約》，其中明確提到“堅決反對單純為了追求收視率和短期利益，攪亂正常的電視劇播出秩序”，足以可見戰況之激烈。

這也是泛方言劇的優勢，相比於受眾較為固定的純方言劇，泛方言劇在無形中擴大了受眾範圍。與此同時，這種轉變也體現了方言在劇集中所發生的變化。在純方言劇裏，地域背景和文化是重要部分，而到了泛方言劇裏，方言更多起到了塑造人物性格的作用。

方言本身就是依託於地域而存在的，大多數時候，方言決定了故事的發生場景。換句話講，當一切故事都發生在地域色彩不甚濃厚的都市時，方言就變得不再重要了。發展至今，方言在劇集裏的作用被再度削弱，從“塑造性格”變成了“交代背景”，《歡迎光臨》裏黃軒的丹東方言就是如此。

另外，當方言出現在都市劇中時，有時候是為了呈現“碰撞”，而不是烘托當地文化。比較極致的例子是1994年播出的《孽債》，該劇在上海電視台以滬語播出時，創下了42.62%的超高收視率。

這部劇講述的是知青返城的生活，劇中，幾位小主人公從雲南到上海尋找他們的親生父母，就用一口雲南方言是強化他們的“外來人”身份，用雲南方言和上海方言的語言差異，來呈現更深層次的心理隔閡。

現在的都市劇在描述到“北漂”或“滬飄”生活時，也會採用這種語言差異的形式。《我在他鄉挺好的》裏，周雨彤和任素汐都在某些橋段裏使用了東北方言。不可否認的是，在如今的劇集作品裏，方言已經弱化成一種元素甚至一個符號，不再佔據主流地位。

有個不能忽視的問題是，大部分如今流行的劇集類型，都不適合加入方言。雲合數據顯示，2021年上新的劇裏，題材數量前三的分別是都市、懸疑和青春題材，再加上古裝劇和甜寵劇的穩定“爆款”基因，方言在如今的劇集中幾乎沒有有用武之地。

相比於更深層次的、勾勒地域圖景的功能，大多數人對方言在劇中的印象是“喜劇性”，這也決定了它似乎不適合出現在任何表達“現代”的作品裏，無論是現代觀念還是現代生活。

曇花一現的純方言劇

回頭來看，方言劇其實是特定時代下的產物。

從1958年9月2日中國第一家電視台（北京電視台）首播，到1978年召開第十一次全國廣播電視工作會議後的“辦台熱潮”，國內的電視台規模一直在經歷着飛速發展。

1982年無線電視台還只有47座，到了1995年，已經有837座，再加上有線台、企業電視台，總數超過3000座。在已建立的電視台中，有90%的台由市、縣兩級開辦。中央台、省台（衞視與地面頻道、部分上星頻道）、境外電視頻道（鳳凰衞視等）等各種頻道一時之間百花齊放，市場競爭逐漸白熱化。

在日趨激烈的媒體市場競爭格局下，方言劇成為了地方電視台的一張“王牌”。一方面，當地演員和場景提供了拍攝的先天優勢，也能有效壓縮成本；另一方面，凸顯地域特色的方言劇作品也能“精準狙擊”當地的觀眾，能在電視劇裏聽到“鄉音”，對於當時的觀眾而言，是一種實現歸屬感和文化認同感的方式，同時也消除了觀眾與電視節目之間的陌生感。

方言劇的高收視率，説明了這條路的可行性。四川方言電視劇《王保長後傳》在成都電視台首播時，就獲得了9.5%的收視率，比在成都地區播出的央視大戲《漢武帝》高出將近一倍。各地方電視台也因此吃到了方言的“紅利”，湖南經視甚至播出過方言版的《還珠格格》。

與此同時，方言本身的價值，也在電視劇中得到了放大。早在1951年，作家周立波就在《方言問題》一文中指出，“創作中應該繼續採用各地方言，不採用在人民的口頭上天天反覆使用的、生動活潑的、適宜表現實際生活的、地方性的土話, 我們的創作就不會精彩……寫對話時, 書中人物是哪裏人, 就用哪裏的話, 這樣才能傳神。” 

在方言劇蓬勃發展的同時，問題也悄然顯現。2000年，川渝地區有兩部方言電視劇被停播，一部是8月底播出的《假打外傳》，停播理由是“語言粗陋”，12月底播出的《重慶球迷》也在播出僅三集後遭停播，原因是不少觀眾認為劇中很多情節損害了重慶球迷的形象。

方言劇的黃金年代只持續了很短的時間。2001年10月，《凌湯圓》和《山城棒棒軍》的導演束一德在接受《成都商報》的採訪時表示，他已經目睹了方言劇“由興到衰”的過程，並決定放棄方言劇的拍攝，轉而拍攝都市愛情劇。

韓劇也給方言劇帶來了一定程度的衝擊。1997年被稱為“韓流元年”，《看了又看》《人魚小姐》等多部韓劇成功佔據了電視機前觀眾的目光。從風格上來看，在國內熱播的韓劇基本走向了方言劇的反面，都市化色彩極為濃厚、脱離現實的愛情故事也在當時廣受歡迎。束一德在採訪中提到，他也會向在中國電視劇市場異常走紅的韓國愛情電視劇取經。

作為那個時代電視劇最重要的評判指標，收視率也印證了方言劇市場的萎縮。2000年，重慶方言劇《街坊鄰居》第一部上映時，最高收視率達到30%，而在四年後第二部播出時，收視率幾乎只有個位數。

有關“領袖該不該説方言”的爭論也一直沒有停止。雖然早在2005年，廣電總局出台的《關於進一步重申電視劇使用規範語言的通知》中就規定：重大革命和歷史題材電視劇、少兒題材電視劇以及宣傳教育專題電視片等一律要使用普通話，電視劇中出現的領袖人物的語言要使用普通話，但仍然有很多人圍繞這個話題展開討論。

在多部影視劇中扮演鄧小平的特型演員盧奇提到，當年《大轉折》在香港放映時，因為擔心當地觀眾聽不懂方言，於是就放映了普通話版本，結果香港觀眾認為這個鄧小平“不是真的”，因為“他從不這樣説話”。

很大一部分演員及相關專家都認為方言劇不應當“一刀切”，其中包括在《士兵突擊》和《我的兄弟叫順溜》裏都使用了方言的王寶強，以及周恩來的特型演員郭偉華和孫維民。張國立出演的《大生活》2009年在成都都市生活頻道首播，他在劇中基本使用了四川方言，他提到，“方言表達非常豐富，如果放棄四川話，對這部戲來説是很大的硬傷。”

即便如此，方言劇仍然不可避免地走向衰落，特別是純方言劇，幾乎已經消失在熒幕上。

語言不是障礙

有媒體報道稱，《武林外傳》在大陸掀起收視熱潮後，台灣很多電視台都想購買該劇的版權，八大戲劇台還將其安排到黃金檔播出。意外的是，這部劇在台的收視率只有0.07%，電視台只能用《大長今》替換了《武林外傳》繼續播出。

語言的確構成了一定程度的觀看門檻，很多台灣觀眾對《武林外傳》裏的方言表示不理解，也看不懂，所以覺得“不好笑”，甚至建議該劇重新配音。

這也是東北方言劇發展較好的原因之一，東北話與普通話的相似程度要高於西南等其他地區的方言。中國傳媒大學播音主持藝術學院教授付程就提到，《劉老根》《馬大帥》這些東北方言劇中的語言基本是帶有東北口音的普通話。同時他也認為，未來劇集發展的方向還是標準的普通話，因為“語言越規範，自由度越大，傳播範圍越廣”。

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語言的障礙決定了有限的市場份額，只有少數方言劇才能突破地域的侷限性。中國傳媒大學電視文化研究所專家徐舫州教授也認為，“方言電視劇其實不會形成氾濫，只是屬於個別現象，它的發行渠道肯定不如普通話電視劇那麼受歡迎。”同時他還提到，不應該由廣電總局下令禁止方言劇，因為在市場的選擇中，它會自然地被淘汰。

網播時代的到來加速了市場選擇的進程，也徹底消除了觀劇人羣在地域上的區隔。“大數據”讓方言劇的觀眾成為“最不被重視”的少數人。和性別、年齡等更具參考價值和普適性的維度相比，地域來源顯得沒那麼重要了。

曾經對地方台來説性價比幾乎最高的方言劇，在平台掌握話語權後，成為了最不可控的、性價比最低的選擇。

互聯網在為更多人提供表達空間的同時，也在設置着更統一的議題。平台製作和推薦相似的內容，各個社區的熱搜榜單在“人為”製造着更集中的熱度。

一切都不可逆轉地走向統一，這其中當然也包括語言的統一，方言劇則成為“極個別”的存在，消失在公眾的視野中。

不過，至少《山海情》告訴我們，方言劇仍然具備它的價值。2019年初，《山海情》在五個衞視同步播出，豆瓣有將近40萬人為這部劇打出9.2的高分。其中，方言版的受歡迎程度遠高於普通話版，鄉音和劇情的完美結合，勾勒出一幅足夠真實動人的西北畫卷。

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在知乎也有不少有關方言的討論，大多數人都認為應當保護方言在各地的存活與發展。在“怎麼看現在電視劇中的南方人一口北方方言的現象？”的問題下方，提到了浙江衞視曾播出的《麥香》，主人公明明是江南水鄉的土著人家，但普通話卻帶着兒化音和北方俚語，同樣的情況也出現在《都挺好》《戰長沙》等劇裏。

方言在劇集裏的弱化甚至消失已經成為不可否認的現狀。即便是現在出現在劇集裏的方言，也更多地服務於喜劇效果，而非與內容本身更深層次的結合。至少，方言劇仍然可以產出像《山海情》這樣的優秀作品，這意味着方言應該並且足以反映更廣闊的社會生活議題，甚至可以是嚴肅的、當代的。

或許方言劇的正確打開方式不是“只拍給某一個地域的人看”，而是向全國乃至世界的觀眾，展示某一個地區的文化與風貌，這個目標的實現其實不主要依賴方言的使用，而是更依賴一個好的故事。

作家茅盾曾在《關於藝術的技巧》報告中指出，“我們不反對作品有地方色彩，尤其不反對特殊題材的作品不可避免地需要濃厚的地方色彩；但是地方色彩的獲得，不能簡單地依靠方言、俗語，而要通過典型的風土人情的描寫，來創造特殊的氣氛。沒有這樣氣氛而僅僅用了太多的不必要的方言俗語，其結果雖然有了地方色彩，可惜廣大的讀者不能看懂。”

方言的力量在電影中仍然得到延續。去年上映的《愛情神話》就使用了上海方言，《雄獅少年》也推出了粵語版本。方言是一些電影導演“尋找家鄉”的方式，其中最有代表性的是偏愛陝西方言的賈樟柯，畢贛、徐磊等導演也將很多作品拉回到故鄉的場景。

《愛情神話》的導演劭藝輝曾表示，單純從創作角度講，《愛情神話》更適合使用方言，不僅能給表演加分，和故事的適配度也更高。不過，劇集和電影相比，商業屬性的確更明顯，也更注重性價比，相比於更具備確定性的普通話來説，方言的使用始終是比較大的“變數”。

地方文化是寶貴的財富，更是國產劇區別於其他國家劇集的優勢之一，熒幕上不應該只有北京和上海兩座城市，也不應該只有一種語言。語言不是限制，方言也不是門檻。在所有具有明顯地域特徵的成功作品裏，方言都只是一種方式，用來展示更廣闊的地域文化。

在這個時代選擇做一部方言劇，的確是一條“難走的路”，但方言劇仍然是重要的、不應該被放棄的一類，正如胡適先生所言：“古文裏的人物是死人，通俗官話裏的人物是自然的活人，方言土語裏的人物是自然流露的人。”

文 | 張嘉琦

編輯 | 趙普通