中國兒童音樂，停擺50年_風聞

　　今天是六一兒童節，人教版教材插畫的話題也還在熱議。

　　但小印今天還想討論另一個話題，關於中國兒童音樂。

　　可以説，中國兒童音樂幾乎停擺了50年。

　　兒歌去哪了？

　　人們常説“中國樂壇的黃金期已經過了15年了”。

　　但在一年一度的兒童節，當這句話的主語變成兒歌，數字可能得變成50年。

　　《賣報歌》是1934年的，《讓我們蕩起雙槳》是1955年的，穿花衣的《小燕子》從1957年飛到現在，《春天在哪裏》也是1981年的老歌了。

　　90後引以為豪的《一分錢》，也不是自己的。

　　因為它誕生於1965年。

　　不過由於傳唱了太久，所以到了10後，為了體現進步，有人提議改詞。

　　因為如今的孩子沒有見過“一分錢”，所以要把它改為“一元錢”。

　　孩子們的確沒機會見到一分錢，但現在一元錢也很少見啊。

　　建議改成二維碼，更貼合時代需要。

　　樂壇已經很久很久沒有出現符合時代特徵的、適合廣大少年兒童傳唱的新歌了。

　　孩子們跟長輩之間代溝跟毛細血管一樣密集，但只要一唱起《一分錢》《讓我們蕩起雙槳》，祖父祖母和孫兒孫女，都可以無縫銜接。

　　一時説不清這到底是經典的魅力太大，還是兒歌創作的斷層太嚴重。

　　這幾年的兒歌內容也常常“劍走偏鋒”。

　　經常會出現這種奇葩歌詞：

　　不僅歌曲質量堪憂，一些經典也被人們曲意解讀。

　　難道是我們沒人寫兒歌了嗎？

　　問題恰恰在這裏。

　　國內每年都有兒歌產出。

　　人民音樂出版社每年都會出一本《快樂陽光》少兒歌曲集，每年都會有150多首的新歌與孩子們見面。

　　還有《媽媽想我啦》，專為留守兒童創作，在2016 年初還被評為 “童聲裏的中國” 創作大賽最佳校園歌曲。

　　但你聽過嗎？

　　有的人可能都不知道國內還有專門評選兒童音樂的大賽。

　　©Gombri-lifir

　　百度上搜索出來兒歌大全，90%以上的歌曲還是幾十年前的作品。

　　孩子們天天哼唱的要麼是爺爺奶奶輩的老歌，要麼就是《小蘋果》《老婆最大》這種從廣場舞大喇叭裏學來的歌曲。

　　兒歌為什麼“唱不響”？

　　很大原因是它傳播途徑不再像以前那樣集中了。

　　以前的兒歌傳播方式主要有 3 種：

　　一是通過電視晚會，最典型的就是1991年春晚的《魯冰花》。

　　晚會傳播依賴於電視，當年一家能有一個電視就是相當奢侈，而且也收不到幾個台，一年到頭最大的娛樂事件就是春晚。

　　所以春晚上的兒歌能一唱就紅，一紅就紅十幾年。

　　1991年春晚，甄妮演唱《魯冰花》

　　二是作為兒童影視主題曲插曲。

　　《讓我們蕩起雙槳》出自1955年的電影《祖國的花朵》；《小燕子》出自1957年電影《護士日記》。

　　更別提八九十年代國產動畫片繁榮那段時間，《黑貓警長》《大頭兒子小頭爸爸》《藍皮鼠大臉貓》至今也膾炙人口。

　　那時候娛樂消費方式也很匱乏，每天就是大風車、動畫城、七巧板輪番轟炸，想學不會都難。

　　三是專攻兒歌創作的作曲家作品。

　　賀綠汀的《四季歌》，聶耳的《賣報歌》，潘振聲的《一分錢》，谷建芬的《採蘑菇的小姑娘》，左宏元的《蝸牛與黃鸝鳥》，劉文正的《蘭花草》……

　　在那個唱片沒有被網絡瓦解的時代，歌手出專輯是可以賺到錢的，所以不少專業歌手或團體都會唱兒歌，這對歌曲的傳播有很大貢獻。

　　鄧麗君、卓依婷、甄妮、朱明瑛等等都唱過兒歌。

　　但現在，以上的條件都不存在了。

　　晚會沒落了，電視不再是唯一的主流媒體，國產動畫衰落了，唱片工業也網絡化了，與之相隨自然而然顯得兒歌凋零了。

　　《丟手絹》，也是1948年的老歌了

　　前幾年好不容易有一首《爸爸去哪兒》火遍大江南北，大人孩子都愛唱，可這首歌是綜藝節目的主題曲，而且歌詞也並不完全是傳統意義上的兒童視角。

　　像“搞定老媽絕代風華”“我也可以帶你去火辣辣”，似乎並不適合在兒童間傳唱，而更像一個親子游戲，用來勾連家長和孩子之間的關係。

　　這就造成一旦節目不播了，歌曲也就成了空中樓閣，沒有主動傳播和記憶的動力。

　　從歌曲本身來看，現在不少兒歌也不利於兒童唱。

　　八十年代後，受西方文化影響，許多音樂創作者開始在兒童歌曲里加入流行歌曲元素，但他們****沒有考慮到兒童的歌唱音域，音程跳度過大，很難得到兒童的喜愛。

　　比如《我愛雪蓮花》：

　　整首曲子的旋律發展，從“起”，直接跳到了下沉的結束句，然後補充了一個上揚的結束句，過長的高音就增加了兒童的演唱難度。

　　傳統兒歌屬於民間歌曲，民間歌曲主要依靠口口相傳，旋律易記、歌詞簡明的作品更容易流傳下來，對於理解能力較弱，但模仿能力較強的兒童更是如此。

　　那些流傳較廣的兒歌，普遍結構簡單，旋律以模進為主，比較容易模仿。

　　比如“小兔子乖乖，把門兒開開”“我有一隻小毛驢我從來也不騎，有一天我心血來潮騎它去趕集”“春天在哪裏呀春天在哪裏，春天在那青翠的山林裏”……

　　雖然在旋律和和聲的結構上有一些差異，但它們都有大量的重複和模仿，適合傳播。

　　因此，傳統兒歌之所以經典也就容易理解了。

　　兒歌受眾市場的變遷也讓兒歌的傳唱度越來越低。

　　建國以後的第一批兒歌，聽眾年齡的跨度較廣，從剛懂事的小孩一直到初中生，都是《讓我們蕩起雙槳》這類歌曲的目標聽眾羣。

　　《讓我們蕩起雙槳》還被選入語文課本

　　但是，這部分受眾的理解能力、審美取向本身是不一致的。

　　以生理學中青春期的概念為界限，這批人可以分為孩童與少年。

　　這兩撥耳朵之所以會欣賞同一類音樂，是因為當年信息傳播渠道匱乏，能聽的音樂太少。

　　而當媒介發達之後，孩子們的耳朵有了更多的選擇，也有了更細緻的需求，《讓我們蕩起雙槳》這類歌曲的目標聽眾也就被分流了。

　　©JiananLiu

　　經歷“青春期”的孩子會脱離兒歌的受眾羣體，進入流行音樂的世界。

　　對於這些少年，美國市場為他們準備了專屬的流行音樂品類—— Teen Pop（青少年流行音樂），也叫 Bubblegum Pop（泡泡糖流行樂）。

　　1998-2002年的布蘭妮，2001年以前的后街男孩，都是 Teen Pop 領域裏的佼佼者。

　　但我們是沒有“Teen Pop”這個概念的。

　　當流行音樂分流走了兒歌市場中年齡較大的孩子後，兒歌作品註定更加垂直於年齡更低的兒童。

　　所以現在的兒歌，越來越像幼教歌曲，大一點的孩子自然對它嗤之以鼻。

　　©Claire Prouvost

　　而且，現在的音樂人也不願意創作兒歌了。

　　一來是因為收入太低。

　　知名兒歌詞曲作家羅曉航就説：“給雜誌寫一首兒童歌曲，稿費是30元；給企業寫歌大約是500元到1萬元；給電視節目酬勞至少1萬元，多則10多萬元”。

　　©Natalia Zaratiegui

　　二來，比起成人流行樂，兒歌創作非常困難，在當前的環境下尤其如此。

　　兒歌創作要從兒童本身出發，但如果你在短視頻軟件上試用過兒童模式，就會發現現在小朋友們看到的內容形式幾乎和成人差不了多少。

　　不僅有吃播、美妝、銷售，還有講解懸疑、謀殺故事的視頻，只不過其中大多數的呈現形式把真人換成了動畫。

　　©Nicko Phillips

　　時代在進步，我們的童年是過家家、捉迷藏，現在孩子們的童年是打遊戲、看抖音。

　　這張簽名照當時一定很值錢

　　生活方式的改變，確實很難再讓孩子們感同《讓我們蕩起雙槳》《一分錢》似的童年。

　　真的放棄這塊大蛋糕？

　　其實，兒童是消費羣體中非常重要的力量。

　　在國外，兒歌市場的商業化規模之大，專業程度之高，足以和成人音樂市場相提並論。

　　©Clare Mallison

　　不僅有完整的演出、藝人包裝等商業鏈條，也培育出了專屬於兒歌領域的偶像。

　　比如1991年出道的澳洲少兒組合 The Wiggles。

　　幾十年來巡演不斷，連續四年位居“澳大利亞收入最高的藝人排行榜”榜首，代表作品《DO the Propeller》等在很多國家都有極高的傳唱度。

　　中國父母算得上最肯為孩子花心思下血本的家長了，國內的商家就甘願放棄這麼大一塊蛋糕？

　　倒不是完全放棄，一些音樂公司也開始試水兒童市場，只是我國的商業性兒歌市場開發困難重重。

　　©AnnaKovecse

　　至於原因，小印猜測可能是這樣。

　　從音樂本身來看，兒歌創作比較困難。

　　對於兒歌，我們很喜歡用成人的思維看待，將問題嚴肅化。

　　所以，相比流行音樂，我們認為兒歌更應該承擔教化作用，情感是不重要的。

　　這就讓兒歌成為一種“風險投資”，很容易被網友上綱上線。

　　更別説兒歌的創作收入遠遠低於流行樂，吃力不討好的事情沒人願意幹。

　　誠然，兒歌是功能性音樂，但功能的基底是情感。

　　就像《人民的名義》裏，祁同偉年輕時因為《一分錢》這首歌找到了身陷險境的人民，成為英雄；最後關頭，也是因為這首歌，喚醒了他心中僅存的光明與正義。

　　教化的前提是情感和認同，不是目的明確的流程作業，這才是藝術的動人之處。

　　對於兒童的東西，不少人對市場化有本能的牴觸。

　　很多人認為兒歌的服務對象是鮮嫩純潔的祖國花朵，不能被市場化玷污。

　　但事實上，市場化能直接提升影響力，這種自發產生的影響力是任何人為的宣傳推廣都難以匹敵的。

　　規範的市場化運營如果常年缺位，反而會使孩子們更容易接受一些不好的文化。

　　©Tomoo Gokita

　　相信不少人應該在學校都聽過一些“灰色兒歌”。

　　“一年級的小偷，二年級的賊，三年級的帥哥沒人陪，四年級的美女沒人追，五年級的流氓一大堆，六年級的情書漫天飛。”

　　如果兒歌市場化程度足夠高，孩子們就能主動接受高質量的音樂，這種灰色兒歌自然就越來越少了。

　　©ThomkeMeyer

　　市場化的前提是消費，但兒歌本身的特殊性讓它無法形成消費閉環。

　　兒歌的消費者和受眾實際上是兩撥人，兒童是受眾，家長才是消費者。

　　有的時候，即便孩子喜歡，但大人從“為你好”的角度出發，可能會認為這並不適合小孩聽。

　　沒有經濟來源的孩子自然無法為自己喜歡的東西買單。

　　這也就是為什麼現在的兒童產品與其説是瞄準孩子，不如説是瞄準家長。

　　這就是第三人效果。

　　©Andrea Zanatelli

　　所以比起兒童音樂，我們更願意打造少年偶像。

　　因為這樣人們的關注點就會從音樂轉向形象。

　　一個積極陽光的形象可比承擔教化的音樂創作簡單多了。

　　少年偶像不僅能把低齡兒童帶入主流音樂市場，還能將一些原本可能並不屬於這一市場的成年人帶了進來。

　　這就將割裂的消費者和受眾勾連起來，形成消費閉環。

　　©15kun

　　正如一些 “阿姨粉” 也瘋狂追逐 TF 家族的少年明星，消費市場也因為對兒童羣體 “腰包” 的榨取而變得低齡化。

　　在傳播和商業緊密相連的今天，“兒歌”改頭換面了，兒童本身也成為了創造商業邏輯的一部分。

　　思文這麼吐槽過兒童審美教育的畸形情況。

　　在媽媽肚子裏，聽的都是莫扎特、G大調、小夜曲，出生後，立馬換成“爸爸的爸爸叫爺爺”。

　　胚胎的音樂品味可能比小孩更重要

　　這可能折射的是另一種可悲的現象——兒歌不是一種值得欣賞的、有價值的藝術品。

　　家長不在乎，市場就更不在乎了，沒有錢和推廣渠道，創作者也在乎不起來。

　　兒童的音樂環境尚且如此，我們又拿什麼來期待華語樂壇的下個十年？

　　由於兒童音樂市場化的資料實在太少，也沒有采訪到一些從業人員，所以這些只是個人猜測，如果正在看這篇文章的你是這方面的從業人員，歡迎留言或者聯繫我們。