《人世間》：苦難中的童話故事_風聞

文 | 思蘆

開年大劇《人世間》又一次創下國產劇收視率新紀錄，這是一部製作精良、老少咸宜的作品，特別是其中眾多戲骨演技所碰撞的火花，為整體拉胯已久的內地影視業貢獻了不少教科書級別的名場面，以至有人預言《人世間》必將橫掃未來幾年的各大電視劇獎項。但同時也有一種聲音指出，攝影、表演的優秀不能掩蓋劇情設計的缺陷，劇中許多事件和人物行為動機都毫無邏輯可言，而且頗有“灑狗血”“三觀不正”之嫌。

這種問題是存在的，不過也有其原因。其實正和《活着》一樣，《人世間》中那些不合邏輯的“狗血”劇情，都幾乎可以在歷史中找到對應事件，甚至可以説每個細節都呼應着彼時社會的種種熱點，從上山下鄉、大三線建設到天安門事件、粉碎“四人幫”，再到恢復高考、國企改制、“官倒”“私倒”、下崗潮、下海潮、出國熱、棚户區改造……這部時間跨度數十載，試圖將此間種種大事小情囊括其中的“平民史詩”正顯露出創作者試圖以一個家庭的悲歡離合再現一個國家的時代變遷的宏願。

然而，所謂“一切歷史都是當代史”，每一次有關歷史的敍述，都不會是一成不變的，更不會出於偶然或隨心所欲，而是往往要參照着當下現實對歷史進行重新定位和書寫。如果細心觀察就會發現，相較於以往類似題材的敍述，在《人世間》中已經出現了三個微妙變化：

其一是劇集起始處，即發生在1969—1976年間的故事，正在試圖突破某種有關“十年浩劫”的定型化歷史想象。的確，在這個往往使人們談虎色變（實則心照不宣）的歷史時期，存在無數的悲劇與鬧劇、血債與孽債，每個當事人及家屬都完全有理由向歷史、向加害者追討一份公平正義，每個中國人也都有義務去思考悲劇發生的真正原因。

但也正如親歷者戴錦華老師所言，這是一段“看似被禁止言説其實被過度言説的歷史”，一種單一化的敍述（即一種部分的真實）使許多人不約而同地選擇“以反思的名義拒絕反思”，甚至只是以一些人云亦云的控訴和譏諷來彰顯自身“潔白無瑕”“獨立思考”的自我想象。

而在《人世間》中我們看到，歷史展現出了更多元的面向。例如不再是如傷痕文藝一般只存在兩類人——遭迫害的知識分子/老幹部和愚昧變態的紅衞兵/暴民——的敍事，這部劇中，革委會副主任曲秀珍並不熱衷於整人，高幹子弟蔡曉光先是被父親牽連，卻又轉而當上宣傳處主任，從工人提拔為幹部的春燕根本不知道“四人幫”是誰跟誰，可他們都無一例外地在1976年後遭到打壓和清算，而在“文革”中吃盡苦中苦的“右派”郝省長和金主任一朝翻身，便迅速成了人上人。

儘管更多細節被埋在“冰山”之下，但種種跡象已表明，這並非一場簡單的“惡人當道，好人受辱”的傳統劇目，而是存在着貌似統一旗號下諸多不同派性、不同路線間極為複雜的角力與抗衡。

其二是主角周秉昆的父親周志剛的身份——大三線建設工人，同樣悄然提示着一段恢弘壯闊卻一度被遺忘、被不再言説的歷史：一個一窮二白的第三世界國家，在腹背受敵的國際形勢下，不靠任何殖民擴張和原始資本積累，而完全是由全體國民艱苦奮鬥，也即温鐵軍老師説的“勞動替代資本”的方式完成了工業化建設的進程。與此同時期完成的還有青蒿素的發明、東方紅衞星的研製、水利工程建設等等。

一種看似無懈可擊的人道主義敍述，往往將這些事蹟納入個人—權力的二元對立語境，強調個人在“歷史車輪”下的“被犧牲”，可它同時遮蔽的，卻是一種身為社會主義建設者朝向人類前所未有的烏托邦理想，自覺自願、甘之如飴的“犧牲”，而我們每個人今天的便利生活，都得益於這份“犧牲”。

其三是我們好像第一次在一個官方媒體平台而不是冷門文藝片或紀錄片中，看到了關於“工人階級大下崗”和經濟轉軌過程中各種社會問題的如此直白而詳盡的描述。主角秉昆因為有貴人相助而逃過一劫，可他的朋友們卻在劫難逃：有人整天待在勞務市場等零活；有人閒在家裏吃軟飯；有人感嘆如花的年紀流行“鐵姑娘”，如今年輕漂亮卻成了買賣的資源；有人離鄉打工成為性工作者，染上不治之症；有人的父親凍死在鍋爐房的煤堆裏；有人患上尿毒症卻無錢醫治，最終卧軌自殺……

過去流行一種敍事叫“分享艱難”，好像那一時期社會中的每個人都很艱難，可在這部劇中你會看到，有許多人並不艱難。他們投標招標靠行賄受賄，工廠改制靠公款吃喝，國企幹部全球有房、家屬移民國外，公安局長成了色情業的保護傘……當經濟建設成了首要任務，人們卻似乎忘了最初要為何而建設經濟。經濟建設本身從一種手段變成了目的，那麼這個過程該用什麼手段自然就不再重要了。當所有人都默許了這個邏輯，老虎蒼蠅的出現就會是必然的。

其實有以上三個變化並不奇怪，因為它正是對國家發出的“前後三十年互不否定”、大力推行“反腐”“扶貧”等多種信號的呼應，也是對全球疫情蔓延、就業和住房危機加重、社會矛盾凸顯等情況下，越來越多青年自發左轉的回應。如今已在社會意識中萌發，並反映於文藝作品中的種種思想變化，正體現出官方書寫的歷史與人民記憶、人民訴求之間微妙的錯位與互動。

可是，變化並不必然代表着主流意識形態的“開明”，而常常也可能意味着矛盾到了難以掩蓋的時候，葛蘭西的“霸權”理論告訴我們，文化領導權的確立，往往也是一個對非主流意識形態進行吸納、收編的動態過程。作為央視大劇的《人世間》依然承擔着“弘揚主旋律”、凝聚共識的功能，只是主流意識形態自身正在做出某種調整。

事實上，與其説《人世間》是一部忠實還原當代史的“平民史詩”，不如説是一則寓言版本的《中國社會各階級的分析》。原著作者梁曉聲也有一部名為《中國社會各階層分析》的作品，一字之差，同樣彰顯着一次改寫，一次解構與重構。

我們可以清晰地在《人世間》中看到每一階級/階層的代表人物，或者説，每個主要人物都可視為特定階級/階層的某種隱喻。

（不過事先聲明，隱喻式解讀基本靠主觀聯想，沒什麼嚴格依據，所以下述觀點僅供參考，我們的目的不在評價作者或作品本身，而在經由文本的“可能性”啓發思考。）

首先可得知的是，父親和秉昆，新中國第一代和第二代工人，當然象徵着工人階級，而母親和鄭娟，兩個“大地母親”式飽嘗苦難依舊勤勞、堅韌、無私奉獻的傳統婦女形象，一般喻指祖國、土地，也可聯想為農業、農民。在一個典型的父權結構家庭中，父親是頂天立地的一家之主（領導階級），在外參與開疆拓土的建設，母親則負責養兒育女，以大量最基礎而不可見的家務勞動支撐着家庭內部的運轉。秉昆與鄭娟的結合與之同構，儘管其間依然存在着不平等的因素（剪刀差），但至少這個共同體確乎建立在彼此信任、相互付出的感情和基本一致的利益之上。

可是，在這一彼此對照的“工農聯盟”結構中，卻多出來了兩個角色——從廠長到市長的哥哥秉義和身為大學教授的姐姐周蓉，分別代表着行政官僚和知識分子，秉昆成了家中最小的孩子，在日益顯著的經濟和社會地位差距下，向父親證明自己不遜於哥哥姐姐的“出息”就成了秉昆一個永恆的心結，可實際上，正是他和鄭娟的日夜操勞擔負起了大家庭中贍養老人、撫養孩子的全部責任，使家庭在漫長歲月中免於分崩離析。

哥哥秉義因和嫂子冬梅在“知青插隊”時相知相愛而步入權貴家庭，學習着岳父岳母的政治哲學和生存智慧，成長為新一代“高幹”，可秉義父母卻從未等到與親家的一次相見，因而我們也看到了本劇中堪稱最為大膽的一段話：

秉義是人民的好公僕，鞠躬盡瘁，兩袖清風，冬梅是“紅二代”“官二代”的良心，在“知青”經歷中學會了從羣眾中來，到羣眾中去，可是他們失去了生育後代的能力。

前姐夫馮化成是可憐的“右派詩人”、因參加詩歌運動而被捕入獄的“文化英雄”，可“平反”後他鑽營名利、出軌女粉絲、私自脱團滯留法國（原著中還有申請政治避難）的種種行為暴露了他的投機本質。

姐姐周蓉是真正的理想主義者，她信仰文學、自由和愛情，不願沾染任何世俗的東西，可這種自由理想卻往往建立在對家人無止境的（或許是不自覺的）索取和傷害之上。

她們的女兒玥玥生長在一個缺愛的家庭環境和一個遍地都是“愛”的文化環境裏，於是和多數現代都市青年一樣，成長為比母親更愛情至上的個人主義者，當然她也將在某天幡然醒悟，無縫對接於中產階級的夢幻圖景。

玥玥的愛戀對象正是她的表哥——秉昆和鄭娟的孩子周楠，而周楠實際上是因鄭娟遭駱士賓強暴所生，駱士賓是“文革”期間被驅趕的小商販，因“投機倒把”罪入獄，出獄後反而靠走私在經濟特區大發橫財，過去他強暴了秉昆的愛人，現在又來搶奪秉昆的孩子。儘管劇中的鏡頭語言常常給予此人（令觀眾頗為彆扭的）正面表現，但文本深處卻幾乎是一個明喻——“資本來到世間，從頭到腳，每一個毛孔都滴着血和骯髒的東西。”（馬克思《資本論》）

可這個“原罪”般的設定，卻幾乎被劇中（除鄭娟、秉昆、冬梅之外）的人們視若無物，相比起來更讓周楠在意的是一個送他去美國留學的承諾，而玥玥會寬慰他説，“兩個爸爸有什麼不好？”“每個人都有權利選擇更好的生活”。現實中我們對於資本的無限包容其實並不遜於這些劇中人，儘管每個人都可以譴責企業中的996、職場pua或一些更嚴重的違法犯罪，但幾乎沒有人可以完全不使用微信、淘寶、拼多多，不接觸任何流行的文化工業產品。

1992年前夕，父親死了，母親隨他而去。而在周楠選擇考去美國留學，並在告別時熱淚盈眶地叫了駱士賓一聲“爸”時，周秉昆也因之而喪失了他的“父親之名”。儘管他也是“爸”，但金錢的邏輯、成功的邏輯已然橫掃了這片土地，入侵了孩子的頭腦。昔日的強暴者搖身一變為西裝革履、氣宇軒昂的“成功人士”榮登雜誌封面，正如洛克·菲勒、比爾·蓋茨走入高考作文，成為孩子們書寫“成功秘訣”的常用素材。

哥哥秉義靠這位大老闆的收購才得以使吉春化工廠成功轉型、解決三百多個工人的就業難題，秉昆的飯店甚至為之掛出了“熱烈歡迎”“蒞臨指導”的紅色條幅。彷彿劫後餘生的楊白勞一手創立了楊氏商業帝國，而喜兒的丈夫大春，大春的哥哥、哥們兒、侄女都將仰仗着楊氏集團的廕庇，才得以實現他們的夢想或維持基本的生活。

因為，“現代的工人只有當他們找到工作的時候才能生存，而且只有當他們的勞動增殖資本的時候才能找到工作。”（馬克思、恩格斯《共產黨宣言》）

代表着小資文化、青年文化的玥玥和嚮往美國的楠楠儘管沒有血緣關係，但他們的結合仍然是一種禁忌，一種危險。就像郝冬梅説的，一旦允許他們結合，就意味着將鄭娟被侵犯的事實昭告天下，而鼓勵這種結合的古典自由主義者周蓉是看不清這一點的。

的確，一個遭受強暴的姑娘，在以往的經典社會主義敍事中，往往是用來承載階級壓迫與民族苦難的重要喻體，在這些故事中，往往以屈辱始，以復仇終。而在《人世間》中，除了鄭娟在威逼利誘下不卑不亢的拒絕，除了秉昆幾次因挑釁而出離憤怒的動手之外，不再有任何其他人、其他方式有關復仇的敍述。為了一次被事後解釋為“不是故意”的動手，秉昆甚至付出了極為慘重的代價——九年牢獄。而判決的依據正是我們社會中最為象徵着公平正義的東西——法律。

如同一種無聲的警告：儘管他有罪，罪該萬死，但還沒到死的時候，任何加速這一進程的行為都將為他的盲動付出代價。

繼承了鄭娟善良本性的周楠則死於一次美國槍擊案中的見義勇為，一個有理想、有道德卻選擇了“認賊作父”的大好青年註定成了“夭折的一代”。也許是一種懲罰和報應，駱士賓喪失了生育能力，也沒有保留住唯一的兒子，可劇中對蓬勃發展的駱氏集團不厭其煩的描寫會讓我們看到，與駱士賓一樣頗具商業頭腦的年輕人彭心生成了那個象徵性的兒子/繼承人。

畢業後的玥玥也順利進入駱氏集團成為管理人員，併為困難中的舅舅秉昆和他的朋友提供了雪中送炭的工作崗位，由此得以為這個推動劇情發展的最大矛盾提供了某種想象性解決，某種不可能的和解。

一部最悲慘、最寫實的苦難史，同時也是一部最温暖、最虛幻的童話故事。彷彿在向人們宣告——這是最好的時代，也是最壞的時代，可這個時代終究由這些大人物——富於膽識的創業者、鞠躬盡瘁的好乾部、潛心鑽研的知識分子們所造就，而我們的主人公周秉昆與他的朋友們，僅是享有承受這時代之重與時代之輕的權利和在這不可抗拒的苦難中表演人性光輝的自由。

此謂“表演”，並非意指虛假，而在於強調其需要觀眾，因為無產階級是無暇將自身苦難視為觀賞對象的，而只有他者才能從這一道德景觀中咂摸出些許審美的維度來。

周秉昆作為第一主角、工人階級形象代表，他是可愛的、可敬的、道德完滿的，因而他能在歷經苦難後依然堅守善良、心懷希望。可是在《鐵西區》等紀錄片中我們卻看到，那些隨處可見的掙扎在生存線上的下崗工人，卻可能是一些素質不高、髒話連篇、甚至沒有羞恥心自尊心可言的人。

也許在這種對比下你會説：因為性格決定命運。這句話對個體來説或許有道理，但對一個羣體，一個階級，卻恰恰相反，不是性格決定命運，而是經濟收入、社會地位、文化環境決定了一種命運，而這種命運釀造了他們的性格。更令人唏噓的是，他們並非生來就是這樣的性格和命運。在父親周志剛身上，在年少輕狂的“六小君子”（秉昆和他的工人兄弟）身上，我們還能依稀看到那種曾經的“主人翁”氣質，他們多得是力氣，也一身正氣，可以熟讀馬列，也可以吹拉彈唱。

實際上，這部劇中最動人的情感場面，除了周家父母和子女間潤物無聲的親情、幾對伴侶間矢志不渝的愛情之外，最為出彩的正是“六小君子”及其家屬間不是兄弟姊妹、勝似兄弟姊妹的情誼，而這種情誼是不能簡單類比為兄弟幫會或其他什麼聯盟的，這是植根於一種人類曾試圖建立的無論是個人之間還是國家之間的無產階級大團結的文化。

別忘了，“六小君子”是如何走到一起的？——是一次在供銷社中的挺身而出，用曹德寶的話來説，是“制止了企圖佔公家東西為己有的打砸搶行為”，而向陽則強調，這是“團結的力量”、“組織的力量”。在飄雪的夜色中，在昏黃的路燈下，“六小君子”騎着單車排成一排，無所顧忌地向世界呼喊，“有福同享，有難同當！”

可在滄海桑田的變化中，伴隨着私有制和私有觀念的出現，差距激發了妒忌，情義劃分出等級，施捨縱容着索取，人心的種種卑污與齷齪生長在友誼的罅隙間，啃噬着曾經牢不可破的集體。

人們常常感嘆過去年代有多麼“淳樸”與“美好”，可是一種籠統的“過去”並不總是符合於他們那種田園牧歌式想象，人們所真正懷念的，其實是整整幾代人試圖對抗幾千年的封建主義文化、幾百年的資本主義文化，去創造一種解放性的新文化的理想主義實踐；人們困惑於商業時代所攜帶而來的種種將人“異化”的怪現象，同樣也並非源於某種神秘莫測、不知饜足也無從改變的“人性”，而是源於國際共產主義運動失敗後種種“舊習慣勢力”假以“人性”之名的復歸。

在這部劇中沒有一次提到“階級”（如果有大概也是對特定政治語言的反諷），但處處都是“階級”，只是被換用成其他名詞出現，比如“階層”“圈子”“一類人”，階級的差距被描述為“知識的差距”“努力的差距”“運氣的差距”“先天條件的差距”。劇中甚至經由代表工人階級的父親之口説出了一段最典型的意識形態話語：

（合法性論述）

（想象性解決）

意識形態的最大特徵在於它讓你覺得“從來如此，有什麼不對？”，而真正的問題在於“從來如此，便對嗎？”，以及“真的從來就如此嗎？”。

故事結局給予這些底層人最大的善意是讓他們的後代都考上大學或研究生，好像從此就有了生活的希望，可並不是每個人都能成為周蓉和周秉義。正是這種以“現代化”為名的發展論、線性“進步”史觀將知識奉為了一座新神，認為知識可以改變一個人乃至一個國家的命運。可在一個資源有限而強調競爭的環境裏，結果只能是從崇拜知識變為崇拜知識所帶來的利益和地位，而那些擁有更多知識的人總是比沒有知識的人更有意願也更有能力去維護這種利益和地位，於是差距不僅被維持而且被拉大，人們所追求的“知識”不但沒有解放他們，還反過來成了壓迫人的鎖鏈。

正如難忘於用知識為貴州山區孩子帶去希望的知青經歷的周蓉，卻終究無力改變後來的農村教育更加衰敗的事實，富人可以用給她丈夫蔡曉光影視項目投資來交易女兒的研究生名額，而周蓉所選擇的那個聲稱自己將回報家鄉的窮人孩子卻只是為了逃離大山。

自然，不必指望一部電視劇就能處理我們社會中最複雜而棘手的問題，實際上，在當下魚龍混雜的影視行業中，比起那些更加遠離現實的“懸浮劇”“魔幻劇”，《人世間》甚至體現出了某種難能可貴的階級情感和平民立場，只不過，這還遠遠稱不上是一種真正的階級意識和人民立場。我們珍惜這樣的用心之作，但並不滿足於此，我們還要透過表象去洞視那些結構背後的裂隙與空白，只有這樣，才能讓真正人民的聲音、人民的文藝浮出地面，走向前台，讓理想中的未來不再遙不可及。

參考文獻：

《記憶與生產——評鋼的琴》劉巖

《隱形書寫》戴錦華

《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》莫里斯·邁斯納

《<鋼的琴>：階級或因父之名》戴錦華