國劇OST三十年：從國民歌曲到一鍵跳過_風聞

多久沒有跟着電視劇唱主題曲了？

“看到OST陣容裏有劉宇寧，沒有周深和毛不易，我就放心了。”《夢華錄》更新OST陣容名單後，有網友在微博感慨。他在評論區進一步解釋：劉宇寧是“愛情保安”，常在主角“發糖”時響起，而周深和毛不易總是虐心劇情的背景音。

他們在OST中出現的頻率，高到可以分析出規律。據毒眸不完全統計，僅從國產劇OST數量來看，出道至今，毛不易唱過18首，劉宇寧唱過45首，而周深唱過50首。

為影視作品提供音樂製作、宣傳整合服務的公司奔跑怪物，和上述三位歌手都有過合作。奔跑怪物總經理大晶告訴毒眸，這三位歌手有三個共同點——

一，自身的演唱技巧與表達方式很能給歌曲加分；二，在各個平台的評級和本身的高流量，提高了他們上榜的幾率，在傳播上起到了事半功倍的效果；三，零風險。“一些歌手可能無法預判效果，但是他們三個無論是詮釋歌曲的方式還是帶來的宣傳效果，都是基準線以上。”

在過去的四十年，每個階段都會出現一批這樣的歌手，代表國劇的聲音。它曾經是韓磊的“帝王音”，是劉歡盡是瀟灑的“千萬次的問”，也可以是胡歌的“六月的雨，就是無情的你”。

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熱播劇集之外，那些經典OST在觀眾心中振起的共鳴至今未息。演唱OST的歌手們，曾經是被體制選中，後來是被唱片公司選中，如今，則是被更復雜的流量機制選中。

一代國劇，有一代的聲音。

國民劇和國民歌手

1980年2月，作曲家谷建芬在一個創作會現場，心裏很不是滋味。

聽到會上在批評愛情電影《小花》和其中的“靡靡之音”，谷建芬很為年輕人們抱不平。她看着不少年輕人抱着錄音機走在街上，只因為聽着從世界各地流竄來的音樂，就要被批評為“不三不四”，她想：我們又為年輕人創作了什麼呢？他們都沒有什麼歌聽。

谷建芬決定為年輕人寫歌。《年輕的朋友們今天來相會》就這樣創作了出來，點燃了萬千青年的激情。“毒害年輕人”的指責卻隨之而來，為了回擊這些聲音，同時也為自己的創作找到更好的表達者，她成立了谷建芬聲樂培訓班，培養年輕歌手，也將他們推到央視晚會、中央歌舞團等更大的舞台。

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毛阿敏、那英、韋唯、劉歡、孫楠……這個班的學生，成了未來十幾年各大晚會的半壁江山，拉開了中國流行音樂的序幕。歌曲不再只能宣傳和教化，還可以是娛樂和抒情。國劇也和音樂一樣，在經歷着功能的變化，也和音樂互相搭配，一同走向全國。

劉歡的聲音，比他本人更早成名。在中央電視台一檔晚會上演唱外文歌曲被圈內人熟知後，他被邀請錄了兩首電視劇的主題曲。到了1988年年初，央視星期一、三、五播放《雪城》，二、四、六播放《便衣警察》，滿大街都響着他的歌聲。

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據1988年“全國電視觀眾抽樣調查”，全國擁有約6億電視觀眾。觀看電視成為人民普遍的娛樂方式，一部熱播劇很容易形成“萬人空巷”的效果。1991年播出的《渴望》，讓“舉國皆哀劉慧芳，舉國皆罵王滬生”，觀眾都能哼上幾句毛阿敏演唱的同名主題曲。這位早就在晚會成名的歌手，由此迎來事業新的高峯。

不過，兩位學生的走紅，谷建芬大概是無暇顧及。那時的她正一心撲在《三國演義》製作上，一做就是四年。

四年，是央視四大名著系列劇集平均的音樂製作年份，往往是早在開機就創作，殺青後才收工，中間跟着劇組隨時調整，音樂也是拍攝的一部分。1991年3月，無錫拍攝基地的桃園，劉關張三位演員化好妝，換好戲服，蔡導喊：“放音樂！”劉關張三人就在劉歡演唱的《這一拜》中拜天地、序長幼。

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那個年代，劇集OST的創作者們多為業界尊崇的“音樂家”。他們寫得了交響樂組曲，走出國門的電影也少不了他們的配樂，作曲時也會到各地去採風。

趙季平為《黃土地》做音樂時，到陝北採風，並在插曲中加入了陝北安塞民歌元素。他為《水滸傳》做的主題曲，開頭兩句豪邁的“大河向東流，天上的星星參北斗”，也是對山東地方小調《鋸大缸》的改造。

當《好漢歌》響徹全國，谷建芬音樂培訓班的學生們多數都已成了當紅歌星，是各大晚會的常客。不會再有人説她“毒害青年”，她培育的歌手和國產劇一起，在市場化的浪潮中受到更多年輕人的喜愛。

新的歌手也在湧現。2003年《金粉世家》主題曲《暗香》的演唱者沙寶亮。劇集播出時，正趕上非典，居家的觀眾把這部劇都看熟了，沙寶亮跟着劇組全國跑宣傳，認真到電台打榜，這首歌至今仍是他認知度最高的曲子。

負責《金粉世家》音樂創作的，是音樂製作人三寶。《暗香》被創作出來後，片方很喜歡，但是想要國民度更高的齊秦來演唱，而三寶則很堅持用他聽過的這把好嗓音，“必須是他，不然這首歌我就拿回來了。” 

這一軼事，也是當時國劇OST創作者們地位的縮影，他們與導演、製片人等主創處於平起平坐的關係。音樂不是劇集的附屬，而是與劇集同等重要的作品，他們也享有選擇權和否則權。

而在那時，劇集OST合作靠的是小圈子的口口相傳，互相推薦，一個充分、成熟的競爭市場尚未形成。

古裝劇裏唱情歌，市場跟着潮流走

1998年，《還珠格格》的片頭曲《當》中長長的“啊——”響徹全國，此後多年，這首歌成為了一代人的KTV必點曲目之一。

《當》由搖滾樂組合動力火車演唱，歌詞中充滿了現代色彩。如“當地球不再轉動”“不能和你分手”，而在《有一個姑娘》中，還有小燕子傾情奉獻的初代饒舌。這種變化與古裝劇氣質的變化是同頻的。《還珠格格》採用了“戲説風格”，用現代的、個體化的視角重構歷史，史實可以為情愛讓道，音樂自然也要遵從劇情的語法。

就連總為帝王發聲的“帝王音”韓磊，都變了口吻。2001年《康熙王朝》的主題曲《向天再借五百年》裏，他唱的“看鐵蹄錚錚，踏遍萬里河山”大氣磅礴，2005年《漢武大帝》的主題曲《等待》，一開篇就是“我為什麼還在等待，我不知道為何仍這樣痴情”。

沒有歷史由來，靠天馬行空的想象編織的玄幻劇，就更沒有侷限了。2002年播出的《風雲雄霸天下》中步驚雲角色插曲《真愛你的雲》還出現了英語，“Girl，真愛你了，有你就無求了”。這首歌使用了R&B曲風，2000年前後，陶喆和周杰倫帶動了R&B的流行，古裝劇也跟着搭上了這股潮流。

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劇集生產和音樂行業的密切關聯，遠不止於此。大晶對毒眸提到，那個時候，唱片公司常常會帶着錄製好的唱片或者想要培養的歌手，找到待播劇的片方尋求合作，用電視劇這根線，串起藝人推廣、劇集宣傳、唱片宣傳，實現更多的商業利益，比如瓊瑤劇的音樂，多交由台灣上華唱片的製作人和歌手來演繹。

《仙劍奇俠傳》就很好地實現了這個產業鏈。一方面，它和華研唱片合作，主題曲《殺破狼》的演唱者JS、插曲《一直很安靜》的演唱者阿桑、片尾曲《終於明白》演唱者動力火車，彼時都是華研唱片的簽約歌手。

另一方面，它和《還珠格格》一樣，喜歡讓主演獻聲。主演胡歌同時擔任其角色插曲《逍遙嘆》《六月的雨》的演唱，配合着他的場景頻繁出現。新人胡歌在該劇一炮而紅後，也於次年簽約百代唱片。這是台灣慣用的造星邏輯：劇、歌同時推進，幾種媒介同時疊加，培養出一位擁有複合商業價值的“明星”。

在這一邏輯下，那個時代走紅的演員，大多都有自己的專輯或者單曲，也常常在自己主演的劇裏獻唱。無論是四旦雙冰還是現在説的85花、85生，幾乎都有自己的歌。這也意味着他們除了劇，還可以通過晚會、電台、音樂節目、商演來曝光，同時有了多種路徑的收入。

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唱片公司要造星，開始充分市場化競爭後的國內劇集，也熱情擁抱着能助力劇集招商和宣推的流量歌手。

2005年，與張紀中合作多次的作曲家陳彤接到了一個不同尋常的任務：為“超女”張靚穎量身定製《神鵰俠侶》的片頭曲。而過去，陳彤和一眾作曲家一樣，都是先做好歌了再找歌手，谷建芬在確定《三國演義》片頭曲歌手前，就邀請了十幾位知名歌手前來試唱，“可能還惹了不少人。”

這“反常”的流程，看中的就是“超級女聲”的熱度。《神鵰俠侶》發佈會上，率先走紅毯的不是主演黃曉明和劉亦菲，而是製片人張紀中和張靚穎，現場張靚穎粉絲的尖叫聲也是最高的。

在國劇歌聲的選擇邏輯中，明星價值已經隱隱超過了音樂價值。2011年，楊冪的《愛的供養》誕生了。

楊冪後來成為梗的唱功，和這首歌文白交雜的歌詞，並不影響《愛的供養》成為當年熱曲。其創作者譚旋一直到2017年接收採訪時，仍把這首歌選為自己傳唱度最高的作品。他也因此名氣大增，接下了《古劍奇譚》《擇天記》《楚喬傳》《擇天記》《三生三世十里桃花》等IP劇的音樂創作。

鄭曉龍在籌備《甄嬛傳》時，則邀請了過去曾合作過《北京人在紐約》的劉歡來為他創作音樂。劉歡後來在節目中感慨，這可能是自己做的最後一部劇了。這首《鳳凰于飛》，耗費了他三個月的時間。

當主持人問起酬勞時，他皺了皺眉，“我純粹是因為喜歡才來做，要指着這個掙錢那我得餓死了，酬勞這個根本談不上。”他隨即補充道：“但甄嬛傳已經算很好很好了，他為了音樂投入這麼大，管絃樂的錄音是要投入很大的。”

六年後，譚旋也在節目中聊過酬勞和管絃，他所講述可能才是2011年之後音樂製作行業的普遍情況。

在2017年的節目中，他提到了音樂製作預算的捉襟見肘。“前些年很多劇給到音樂的預算可能連百分之一，甚至千分之一都不到，但他們又希望有好萊塢大片的效果。”説到創作和錄音，他提到有時會遇到片方“這周提需求下週要成品”，沒時間去揣摩劇本。需要管絃樂時，“沒有時間和預算讓樂團排練一天，再錄製一天”，多是“找幾個樂手錄一遍，然後音軌一層層的疊，疊出幾十個人的效果。”

過了一會兒，他説現在已經好很多了：“行業越來越意識到了音樂的重要性，希望音樂的整體品質得到提高。而不是像前些年，很多樂器都是用假的，現在我們都儘量錄真的。”

被工具化的OST

譚旋口中的“前些年”，被IP+流量劇傷害過的觀眾不會輕易忘記。隨着互聯網平台加入劇集購買和生產，大量熱錢湧入市場，各環節的生產都被按下加速鍵，頻繁刷新爛劇的底線。

OST也跟着混亂起來。一方面是陣容和質量的嚴重不匹配，周杰倫和張惠妹為《幻城》演唱過片頭曲，劇與歌曲兩層皮，無法融合；“頂流”TFBOYS的歌被用在了《九州天空城》的片頭曲，很難形容稚嫩的未成年男聲唱着“一個一個夢飛出了天窗”與仙俠劇的適配度。

但資本湧入的另一個好處是工種的細分。OST不單是作曲家和主創團隊之間的單向溝通，作曲家們陸續成立了工作室，用團隊的形式承接更多的工作。同時，OST的營銷功能被單獨提煉了出來，2016年，音樂營銷公司奔跑怪物、完美青春等相繼成立，為影視行業找到了新的營銷方向。《西虹市首富》的《卡路里》就是奔跑怪物的代表案例之一。

工業化運作下，2017年市面上第一次有了“OST歌手”的叫法，用於稱呼張傑、張碧晨、鬱可唯、劉惜君等頻繁參與劇集OST錄製的歌手。鳳凰傳奇的玲花就曾問開玩笑地問鬱可唯：“你是準備把OST行業都承包了嗎？”

這三者與如今的“三巨頭”周深、毛不易、劉宇寧有相似之處。劉宇寧曾在YY直播八年，並在抖音躥紅，粉絲基數龐大，而其餘歌手則均出身比賽，走紅道路上就聚攏了一批忠誠粉絲，同時有一定國民認知度。資深從業者黎歷告訴毒眸，營銷邏輯下，OST必須要考慮流量，這些粉絲活躍度高、黏度強，自身唱功過硬，能消化多種類型作品的歌手自然成了香餑餑。

2017年之後，每當一個羣體被挖掘，聚攏了流量，就成為OST頻頻邀約的對象。2017年後是説唱歌手，2018年後是偶像，2019年後是樂隊。甚至從《脱口秀大會》走紅的王勉，也會接到OST邀約。

如今，行業給到的預算仍是沒有固定標準，黎歷説仍是要具體情況具體分析。“有的歌手願意為了一個大劇降低唱酬，有的導演對音樂審美要求高，自然預算給的也會高……每個項目的預算比例其實都不一樣。”

OST的產品屬性被充分挖掘後，優點是如今市場上各條類非常細分、清晰，分工明確，音樂也因為它能明確帶來商業轉化而愈發被重視。

大晶告訴毒眸，從前年開始，奔跑怪物在幾個項目裏已經從劇本階段就前置參與了。“過去片方不重視，常常可能是片子要上了才來找我們製作，但去年我們有幾個項目是和導演拿着劇本碰，看哪些情節、場景分別需要什麼音樂，我們會給到策劃方案。”

在拿到片方的版權曲目需求後，他們也會根據自身經驗反饋價格，同時一同商討哪些曲目可以替換，哪些則必須保留，版權問題也會在創作前就明確。在《暗香》走紅幾年後，沙寶亮曾和作詞者發生版權糾紛，後來很少唱過這首歌。這樣的情況在如今市場成熟的情況下，很難再出現了。

缺點則是市場容易趨於保守，重複使用歌手。周深上次出原創專輯還是2019年，但據騰訊音樂數據研究院統計，周深2021年一共出了50+首歌，其中多為影視作品OST。這也並非是這幾年的特色，而是市場化後的必然，韓磊團隊就曾打算在2014年申報吉尼斯世界記錄，因為韓磊到當年為止，已經唱過七百多首影視劇和專題片的曲目。

國內龐大的劇集產量撞上行業的流量需求，OST歌手們可謂是僧少粥多。但這一情況，似乎也再隨着圈層化的發展有了緩慢的變化。

如今，我們正處於“跳過時代”，觀眾習慣性跳過片頭片尾，也讓片頭片尾更多的變成了純音樂，或者片尾需要提前與劇情做好勾連，插曲的重要性更加凸顯。插曲如今還被冠以“人物歌”“推廣曲”等多種營銷概念，作為劇情預告提前釋出，成為營銷節奏的一部分。

如此一來，一張OST大碟中的每一首歌，都要擔負起自己的營銷功能。大晶告訴毒眸，如今一張原聲大碟往往需要覆蓋到最夠多的圈層，他們時常也會根據片方想要吸引的目標受眾來選擇歌手。“有的片方可能會要求有童謠，因為想吸引低齡化羣體；有的想要民樂，吸引一些對國潮感興趣的用户；抖音網紅也需要有，拉一下下沉用户。”

在她看來，目前還有兩個羣體尚未被挖掘透：古風歌手和樂隊。“現在很多片方會覺得古風歌手是一把雙刃劍，會吸引一部分人來關注，但又擔心片子調性變了。”至於樂隊，奔跑怪物參與的《隱秘的角落》中，每集結尾用了樂隊歌曲來為這一集做註腳，就是一次成功的嘗試。前不久新褲子為《風起隴西》唱片尾曲，搖滾樂隊與古裝諜戰劇的碰撞也引發了微博熱議。

劇集萬人空巷，觀眾跟着電視屏幕一起唱片頭曲的時代過去了。但相比於過去，國劇OST揹負了更多“工具”的使命，也有了更多走紅的姿勢，在各個圈層生長着。

拿下金曲獎最佳新人提名的岑寧兒，為劇集《夏至未至》唱的插曲《追光者》，比劇還要紅，如今已經成為一個新劇IP；《涼涼》口碑譭譽參半，但這個詞本身卻成了網絡熱梗；《沙海》片尾曲《讓酒》成了B站剪輯熱門曲目，產出了多個百萬播放視頻。

當OST從作品變成了產品，它變成了一條又一條分散的支路，從作品出發，但不一定回到作品。

至於長成什麼樣，誰也沒法預料。

文 | 符瓊尹

編輯 | 趙普通

參考資料：

1、《音樂傳奇》20170504歌聲與微笑·谷建芬

2、《藝術人生·谷建芬、王健》

3、《魯豫有約·劉歡》

4、《可凡傾聽··勇立潮頭的歌者陳明 沙寶亮專訪》

5、趙季平：化用民間音樂的高手，光明日報

6、《優酷名人坊·劉歡》2012年

7、《面談·譚旋》

8、《2021年華語數字音樂年度白皮書》，騰訊音樂數據研究院