藝術天才最擅長的肖像畫，你最欣賞哪一幅？丨藝海拾真_風聞

他是一位想象力極其豐富的詩人，也是一位罕見的天才畫家，尤其擅長畫肖像畫。不管是官方性質的肖像畫還是私密性質的肖像畫，都獲得世人的首肯和青睞，一起來欣賞大師的“手”藝吧。

撰文 | 張羿

人稱“布龍齊諾”的阿涅奧羅，他是佛羅倫薩罕見的藝術天才。

——喬爾喬·瓦薩里

夕陽無限好，…

——李商隱

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簡介

阿涅奧羅·布龍齊諾（Agnolo Bronzino, 1503年-1572年，真名Agnolo di Cosimo），通常稱作布龍齊諾，是意大利文藝復興晚期著名畫家，之所以被稱作布龍齊諾，Bronzino，很可能與其深色皮膚或紅色頭髮有關。他是佛羅倫薩藝術與設計學院（Florentine Accademia delle Arti del Disegno）的創院院士併為該院的創建起到了重要作用，他還是一位具有極其豐富想象力的詩人，擅長寫三行詩（capitoli）與十四行詩（sonnet）。

1503年11月17日，布龍齊諾生於佛羅倫薩，父親是一位屠户。他早年跟隨拉菲埃利諾·德爾·嘉爾博（Raffaellino del Garbo, 1466年-1527年）學習繪畫，之後轉入著名的風格主義畫家蓬托爾莫（Pontormo, 1494年-1557年）門下，後者不僅對他細心教導，而且還將其形象畫入了《約瑟夫與雅可布在埃及》之中（圖1與圖1a），畫中坐在台階上的男孩為布龍齊諾。蓬托爾莫毫無疑問對布龍齊諾的繪畫風格乃至藝術生涯產生了重要的影響，兩人在繪畫方面的合作延續到老師去世為止。由於畫風優雅細膩並極具書卷氣，布龍齊諾深得包括時為佛羅倫薩統治者柯西莫一世·德·美第齊大公（Cosimo I de’ Medici，1519年-1574年）夫婦在內的上流社會與各界精英人士的賞識，其作品在當時極受歡迎，他也因此在30多歲時成為美第齊的宮廷畫家。

圖1-1. 蓬托爾莫，《約瑟夫與雅可布在埃及》，畫布油畫，1515年-1518年繪製，高96釐米，寬109釐米，現陳列於倫敦國家美術館丨圖片來源：維基百科

圖1-1a. 蓬托爾莫，坐在石階上的布龍齊諾，《約瑟夫與雅可布在埃及》局部丨圖片來源：維基百科

由於19世紀到20世紀初這段時間裏人們對文藝復興晚期風格主義藝術所持的負面看法，加上布龍齊諾繪畫的宮廷風格中所特有的冷峻與人工雕飾傾向，他的聲望略有下降，但隨着近幾十年人們觀念的改變，其藝術成就又再次獲得世人的首肯與青睞。

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肖像畫

布龍齊諾最擅長的應是肖像畫，作為美第齊宮廷畫家，他不僅繪製了大量美第齊家族人物的肖像，而且也因此得到了許多佛羅倫薩精英人士的邀請為他們繪製肖像。布龍齊諾有大量肖像作品傳世，它們一起向世人展示了文藝復興晚期佛羅倫薩的精神風貌，我們在此挑幾幅代表作進行簡單介紹。

2-1 美第齊家人肖像

2-1-a. 柯西莫一世·德·美第齊大公的正式與非正式肖像

圖2-1是為紀念1543年柯西莫一世·德·美第齊的一次重大政治與外交勝利而繪製的。通過一系列外交運作，柯西莫終於讓神聖羅馬帝國皇帝查理五世（Charles V）將帝國軍隊撤出了佛羅倫薩。帝國軍隊駐紮佛羅倫薩，是在1530年代初期羅馬遭劫後，處於弱勢的美第齊教皇克萊門特七世對查理五世作出的妥協，當然帝國軍隊的駐紮也是當時美第齊家族在佛羅倫薩能夠行使權力的保障。柯西莫一世在1537年接掌佛羅倫薩政權後，勵精圖治，終於使其統治在佛羅倫薩穩定了下來，帝國軍隊此時撤離，無疑增強了佛羅倫薩的獨立性。

圖2-1. 布龍齊諾，《柯西莫一世·德·美第齊》，木板油畫，約1545年繪製，高101.6釐米，寬77.8釐米，現陳列於美國俄亥俄州托萊多市藝術博物館丨圖片來源：維基百科

畫中柯西莫身上的盔甲是神聖羅馬帝國皇帝查理五世的弟弟費爾迪南德（Ferdinand I）送給他的禮物，後者同時身兼波希米亞、匈牙利與克羅地亞三國國王與奧地利大公，更在1556年登基成為神聖羅馬帝國皇帝。畫中的柯西莫被畫成一位寧靜的古羅馬戰神馬爾斯，這使人們不禁想到了他那曾是意大利著名僱傭兵隊長的父親黑條喬萬尼（Giovanni delle Bande Nere，1498年-1526年）。但此時畫中的柯西莫已將頭盔摘下拿在手中，表示自己要放下兵器而成為好的統治者；當然，如果遇到敵人的武力攻擊，他會迅速帶上頭盔並投入戰爭。

作為一幅宮廷政治宣傳畫，有許多細節值得注意：如畫中右側枝葉茂盛的月桂樹枝標誌着生生不息的美第齊家族，同時也向世人説明了柯西莫這位作為美第齊旁支後裔繼承權力的合法性；在柯西莫的頸下掛了一個黃金掉墜，這是1545年時查理五世授予他的金羊毛騎士勳章（Order of the Golden Fleece），是其作為這個獨特的精英騎士團成員的身份象徵。

這幅肖像有超過十個類似版本流傳於世，柯西莫本人非常欣賞這一作品，經常令畫家複製此畫並將其作為禮物送給歐洲各國君王與自己的朋友。

圖2-2. 布龍齊諾工作室，《柯西莫一世·德·美第齊》，畫布油畫，1560年後繪製，高87釐米，寬66釐米，現陳列於莫斯科普希金造型藝術博物館丨圖片來源：維基百科

我們説圖2-2出自布龍齊諾工作室，是因為由布龍齊諾本人繪製的首版畫作已丟失，由於柯西莫非常喜愛此畫，布龍齊諾曾與學生或助手一起復制了數幅將它們作為禮物分別送給歐洲各國王室與自己的朋友。這幅肖像描繪的是柯西莫40多歲時的樣子，與圖2-1相比，此時的柯西莫已經卸去鎧甲，鑄劍為犁，他在畫中的形象完全是一位舉止高貴優雅的傳統歐洲貴族摸樣。

柯西莫於1537年17歲時在城市精英階層的支持下意外成為佛羅倫薩公爵掌權。隨即在柯西莫一世的斡旋運作下，神聖羅馬帝國的軍隊撤出了佛羅倫薩，這讓從1494年後一直籠罩在外國勢力陰影下的城市從此擺脱了神聖羅馬帝國的控制而再次成為一個事實上的獨立城邦；而在1559年時，柯西莫用武力徹底征服了佛羅倫薩幾個世紀的競爭對手錫耶納共和國並將其納入了統治版圖，這讓他的統治區域擴大到托斯卡納，美第齊世襲王朝終於確立。此時的柯西莫不僅事實上統治着一個獨立國家，而且其統治得到了佛羅倫薩上層精英、歐洲列強與教皇國的認可，1569年，教皇庇護五世敕封其為世襲罔替的托斯卡納大公。美第齊家族在經歷了銀行家喬萬尼、國父柯西莫、皮耶羅、豪華者洛倫佐、教皇列奧十世、教皇克萊門特七世、亞歷桑德羅公爵等幾代人從1397年建立銀行後172年的努力，終於在柯西莫一世統治佛羅倫薩時進入了歐洲頂級貴族的行列。

值得指出的是，作為托斯卡納大公國的開國之君，柯西莫沒有像歷史上許多雄主那樣為了擴張疆土征戰不休，他是一位有着平復刀劍之力的國家領袖，在征服錫耶納共和國後，利用外交手段最終讓歐洲列強承認其統治疆界並保證不侵略其領土。他治下的托斯卡納大公國此後經歷了230多年的獨立、和平與繁榮，直到1799年拿破崙大軍入侵才短暫打破了這塊土地的平靜。

圖2-1與圖2-2都是正式的帶有官方性質的肖像。我們再介紹一幅私密性質的肖像（圖2-3），畫中裸體的柯西莫一世扮成古希臘神話中的英雄、詩人與音樂演奏家俄耳甫斯（Orpheus），後者是太陽神阿波羅與司掌史詩的繆斯卡利俄佩（Calliope）的兒子，他征服敵人的利器是音樂與演奏樂器。當妻子歐律狄刻（Eurydice）被蛇咬死後，他下到地獄求冥王讓妻子再生。圖2-3表現的是俄耳甫斯為救妻子正在彈琴征服看守地獄之門的怪獸刻耳柏洛斯（Cerberus）的情形。

圖2-3. 布龍齊諾，《扮成俄耳甫斯的柯西莫一世·德·美第齊》，木板油畫，約1537年-1539年繪製，93.7釐米，寬76.5釐米，美國費城藝術博物館丨圖片來源：維基百科

畫作希望表達的寓意是，隨着和平到來，年輕的柯西莫將像其祖先一樣，成為藝術與文學的贊助者。值得注意的是，此畫是為1539年柯西莫迎娶托萊多的埃莉諾拉（Eleonora di Toledo，1522年-1562年）的婚禮制作的，它是柯西莫對妻子的愛情誓言。這幅肖像明顯不是放在正式場合的繪畫，它應是放在埃莉諾拉某間閨房內的畫作。

2-1-b. 柯西莫一世的夫人與家人肖像

圖2-4描繪的是托萊多的埃莉諾拉，她是西班牙王國在拿波里的副王的女兒，1539年與柯西莫結婚成為佛羅倫薩公爵夫人，他們是歷史上令人羨慕的幸福夫妻。她在畫中的年齡約20歲，所穿衣服為其1539年進入佛羅倫薩嫁給柯西莫婚禮上穿的禮服，這件西班牙式華服上綴飾着大量珍珠，它們源自美第齊族徽上的圓球，是她嫁入美第齊家族的象徵。她右手食指上帶的巨大鑽戒是嫁給柯西莫的婚禮上後者贈送的結婚禮物；而右手小指上的戒指圖案為兩隻不同的手交叉在一起再加一隻鴴鳥（plover）的側面像，這是婚姻長久穩定的象徵。她右手輕壓胸部這一姿勢源自著名的古代維納斯雕塑造型，波提切利的《維納斯誕生》中的維納斯也源自同一雕塑造型。我們在此仍可看到15世紀下半期佛羅倫薩黃金時代的繪畫創作原則的持續影響。

圖2-4. 布龍齊諾，《托萊多的埃莉諾拉》，木板油畫，1543年繪製，高50釐米，寬46釐米，現陳列於布拉格國立美術館丨圖片來源：維基百科

圖2-5約在1545年完成，是布龍齊諾最著名作品之一，也是風格主義肖像畫的傑出典範。畫中女主人公為托萊多的埃莉諾拉，畫中的孩子為她的二兒子喬萬尼·德·美第齊（Giovanni de’ Medici），此時只有兩歲。令觀者略感驚奇的是，我們在此看不到傳統佛羅倫薩文藝復興繪畫中母慈子愛的情景，這也許本該是在一幅表現家庭成員的畫中人們所期盼的場景。但在這幅畫中我們似乎只感受到了它所映射出的冷峻，也許因為畫中女主人來自西班牙，她刻意要將西班牙宮廷中的貴族人物肖像中所展現的冷峻、高貴與超脱帶入佛羅倫薩繪畫中來。在歷史上，她也的確將西班牙宮廷生活中嚴格甚至是相對來説有些刻板的規矩帶入了佛羅倫薩美第齊宮廷之中。這其實是一幅關於美第齊王朝的畫作，通過公爵夫人埃莉諾拉與她身旁的二兒子喬萬尼，人們可以確信這個新建王朝不乏繼承人，因此可以確定其穩定的未來。

圖2-5. 布龍齊諾，《托萊多的埃莉諾拉與其子喬萬尼·德·美第齊》，木板油畫，1544年-1545年繪製，高115釐米，寬96釐米，現陳列於烏菲齊博物館丨圖片來源：維基百科

靜觀畫作，我們可以感受到埃莉諾拉的高貴、超脱與冷峻。畫中背景的深藍色，更將她的面龐與服飾凸顯出來，讓人看上去在其頭部周圍形成了一種類似於聖母頭部所環繞的聖暈。無論是母親還是兒子，他們的肌膚都如雪花石一般毫無瑕疵，但我們可以感到畫中人物所缺少的是文藝復興時代稍早期作品中所特有的內在激情。畫家也許在此希望對文藝復興以來所形成的自然主義傳統進行某種挑戰而形成一種全新的視覺感受。

與佛羅倫薩傳統肖像畫作不同，此畫中的人物都是正面直視畫外，這種畫法與歐洲貴族宮廷的肖像畫風格更加接近。隨着1530年代美第齊家族被封為世襲罔替的頂級歐洲貴族，他們逐漸拋棄了昔日佛羅倫薩的共和主義理想及與之相稱的藝術形式，其贊助的藝術作品越來越符合流行的歐洲貴族宮廷品味。

此畫繪製時正處於布龍齊諾藝術生涯高峯期，畫家一絲不苟地對服裝細節進行了精確描述，服裝所用的華麗布料與其表面的幾何圖案都清晰地重現在觀者面前，而光影在其表面所產生的變幻更增加了人們的視覺享受，畫中人物服飾所起的作用並不亞於畫中所繪人物本身。

畫中的埃莉諾拉身着正式禮服，如果認真觀察她裸露的脖頸下方以及手臂與服裝的銜接部位，我們會發現在禮服之下，她內身還穿着考究的帶黑色花邊圖案的襯裙。布龍齊諾對埃莉諾拉的禮服作了逼真的描繪（圖2-5a），作為觀畫者，我們可以真實地感受到服裝在空間所佔的維度，製作禮服的絲綢面料上用西班牙式黑色絲絨與金線刺繡結合組成的阿拉伯風格圖案可謂是莊嚴華貴，盡顯威儀，令人歎為觀止。

圖2-5a. 布龍齊諾，《托萊多的埃莉諾拉與其子喬萬尼·德·美第齊》（局部），丨圖片來源：維基百科

在畫中女人公的頭上、脖頸周圍、腰上以及左手側下方，有着許多用高質量的珍珠配上金絲、鑽石等物打造的珠寶配飾，布龍齊諾不僅對這些珠寶進行了逼真描繪，而且還特意強調珍珠與金屬在光線作用下所散發出的光芒，令人歎為觀止。雖然畫面上沒有任何有關權力的內容，但我們從女主人的服飾，尤其是她身上所佩戴的各類珠寶首飾，可以體會到佛羅倫薩宮廷的富有、華貴與顯赫。

我們以一幅描繪美第齊大公家中早逝女子碧雅（Bianca de’ Medici，約1536年–1542年，暱稱Bia de’ Medici）的肖像（圖2-6）結束本小節。碧雅是柯西莫婚前與一位佛羅倫薩女子的私生女，除了柯西莫一世與其母親瑪麗婭·薩爾維亞提（Maria Salviati，1499年-1543年），沒有人知道孩子母親到底是誰，她是一位熱情可愛的女孩，因此得到了包括大公夫人埃莉諾拉在內的所有美第齊家人的喜愛，不過最疼愛她的還是父親柯西莫。不幸的是，碧雅在1542年2月約五歲時突然發燒生病，幾周後便不治身亡。柯西莫因此陷入到巨大的悲痛中，他在碧雅去世後為她作了一個石膏面膜，這是布龍齊諾在她去世後繪製此肖像的依據。畫家不愧為肖像大師，他讓我們看到了一位極其可愛且充滿生命活力的女孩，坐着的她用右手捏着她的金腰帶並且似乎立刻就會跳起進入觀者懷抱。

圖2-6. 布龍齊諾，《碧雅·德·美第齊肖像》，木板蛋彩加油彩，1542年-1545年繪製，高63.3釐米，寬48釐米，現陳列於烏菲齊博物館丨圖片來源：維基百科

畫中的碧雅穿着的衣服為白色，這即代表着她內心純潔同時也對應她的名字——Bianca，意大利語為白色的意思。她身上佩戴着令人矚目的珠寶，昂貴且雅緻，通常只有成年的公主才會這樣佩戴。 她脖頸上帶着一串珍珠項鍊，這串項鍊外側還掛着一長串的金鍊，掛在金鍊的吊墜上雕刻了她父親的肖像，是根據1537年蓬託莫繪製的柯西莫肖像製作的（圖2-6a與圖2-6b）。

圖2-6a. 布龍齊諾，《碧雅·德·美第齊肖像》局部丨圖片來源：維基百科

圖2-6b. 蓬託莫，《柯西莫一世·德·美第齊》，木板油畫，1537年繪製，高48釐米，寬31釐米，現陳列於佛羅倫薩披提宮丨圖片來源：維基百科

2-2 因知識而成精英的人們

圖2-7是布龍齊諾肖像畫中非常著名的作品之一，我們今天已不知畫中人物到底是誰，這給畫中人物及圖畫本身內容帶來了多種解釋。

圖2-7. 布龍齊諾，《年輕男子肖像》，木板油畫，約1540年繪製，高96釐米，寬75釐米，現陳列於紐約大都會博物館丨圖片來源：維基百科

首先我們注意到畫中年輕男子右手中拿着一本翻開的書籍，畫家力圖將他表現為詩歌、哲學、藝術之友的形象，應該説他是這一時期崇尚的人文主義教育最理想結果。但另一方面，我們很容易注意到畫中青年表現得很驕傲，甚至有些盛氣凌人，他似乎特意要與觀者保持距離。因為文藝復興式的人文主義教育在很大程度上是專門針對富裕精英階層的，這種傲慢態度是博學之人所獨有的，也標誌着他對自己社會經濟地位的自信。雖然基督教七宗罪裏的傲慢總是與博學（Erudition）聯繫在一起的，但正是在這一時期，宗教權威開始減弱，特別是在世俗社會上層，所以畫中人物所表現出的傲慢並沒有貶義。

按照布格哈特的説法，文藝復興把人類分成了兩種人，一種人是有文化知識的，另一種是沒有的。畫中青年明顯屬於前一種人，他着裝華貴，所穿戴的黑色衣服與帽子都用料極其考究且昂貴，這在當時只有非常富裕的人才會用這類服帽。 這很容易令人想到他的富裕很有可能是知識帶給他的。當然，這幅畫也可能是畫中人對其自身的憧憬，他把自己打扮成博學文人的樣子就是想融入精英階層的圈子。

畫中年輕人特有的氣質反映着美第齊宮廷的氛圍，其周邊的環境與器物雖簡潔，但有着明顯的宮廷氣氛。宮廷畫家布龍齊諾所繪製的這幅肖像，也從一個側面表現出了逐漸貴族化了的美第齊家族不再對共和體制感興趣，因此他們所欣賞且支持的藝術作品也越來越表現出歐洲宮廷的特色。風格主義繪畫特別喜歡用很多生僻的典故，這毫無疑問也是因為博學帶來的傲慢與排外性，因為歐洲貴族階級把藝術欣賞看作一種特權，同時也是貴族圈子裏相互認可的標誌，作為宮廷畫家的布龍齊諾所代表的風格主義藝術本就是封閉在貴族階層裏的藝術。

毫無疑問這是一幅絕對優雅的風格主義肖像畫，但這種優雅在今天看來顯得有些略為造作且過份複雜，讓圖畫表面似乎籠罩在一種捉摸不透的神秘氣息之中，彷彿是畫家刻意用畫筆繪出的一個謎語。

在16世紀初中期意大利人繪製的許多年輕人物肖像中，都出現了畫中主人公手拿書籍的形象，筆者覺得應該在此分析一下。雖然15世紀時人文主義思想看似高歌猛進並得到了極大普及，但現實中只有少數富可敵國且極有思想遠見的新興資產階級家族（如美第齊）或獨霸一方的王侯能負擔得起自家孩子的人文主義教育；絕大多數能讓自己孩子接受教育的人家所得到的仍是中世紀傳統的拉丁文與亞里士多德學説的教育。真正改變人們傳統知識結構的是15世紀末-16世紀初印刷術的普及，1500年前後開始在威尼斯出現了價格便宜且易於攜帶的書籍，然後在相對較短的時間內普及到了包括佛羅倫薩在內的意大利許多地方，這使得一些受過基本教育的年輕人能夠負擔得起從新近湧現出的眾多書商那裏買到他們喜歡的作家寫的各類書籍。

圖2-8. 布龍齊諾，《勞拉·巴提菲爾利》，畫布油畫，1555年-1560年繪製，高83釐米，寬60釐米，現陳列於佛羅倫薩老宮博物館丨圖片來源：維基百科

畫中人物為意大利文藝復興時代的著名女詩人勞拉·巴提菲爾利（Laura Battiferri，1523年–1589年），她生於烏爾比諾，是一位具有貴族身份的富有天主教牧師的私生女。她得到了當時最好的教育，成為一位精通拉丁文、古典學與聖經的人才。教皇保羅三世（Pope Paul III，1468年-1549年）後來特許她成為其父的合法女兒。

勞拉的第一任丈夫為宮廷風琴師維托里奧·塞里尼（Vittorio Sereni），他們經歷了5年左右的婚姻生活，1549年她丈夫去世，這使其陷入深深的悲痛之中。她開始寫詩，將自己的悲痛化為詩歌，她寫的一些追憶自己亡夫的十四行詩非常著名並流傳至今，甚至被翻譯為包括英語在內的多種語言。

幸運的是，她在羅馬時通過朋友關係結識了在教廷工作的佛羅倫薩著名建築師與雕塑家安曼納提（Bartolomeo Ammanati, 1511年-1592年），二人自由戀愛並於1550年4月17日結婚。結婚初期，他們生活在羅馬，夫婦二人都在各自領域得到了米開朗基羅的幫助。1555年，在佛羅倫薩有着重要影響力的畫家與藝術史學家瓦薩里（Giorgio Vasari）出面邀請她的丈夫回家鄉工作，儘管留戀羅馬的生活，她還是隨丈夫來到了佛羅倫薩。他們二人來到佛羅倫薩，無疑給當地的藝術與文學界帶來了非常積極正面的影響，安曼納提設計與建造的許多建築一直流傳至今並仍在使用，勞拉不僅繼續創作出版詩歌，而且積極參與到佛羅倫薩的文學生活中，與包括畫家布龍齊諾在內的許多詩人與藝術家都有詩歌唱和。隨着在文學界的成功，她接到了數個意大利著名學院的入院邀請，其中包括最具影響力的錫耶納文學院——Accademia degli Intronati，她於1560年代接受了該院邀請而成為意大利第一位女院士。更為重要的是，他們夫婦二人的婚姻生活極其幸福，事業成功且關係和諧地度過了一生。

雖是半身像，但我們很容易就可以看出她正坐在椅子上。 畫中勞拉的表情嚴肅、平靜而又超然，給人一種距離感，其睿智且堅毅的目光看向遠方，充滿了對未來的憧憬與嚮往。對今天的人來説，這樣的表情畫入肖像中會多少有些奇怪，但畫家在此延續了佛羅倫薩傳統女子肖像的定式，波提切利的西蒙涅達·瓦斯普奇肖像應是最好的例證（圖2-8a）。

圖2-8a. 波提切利，《扮成仙女的西蒙涅達·瓦斯普奇》，又稱《理想淑女》，木板蛋彩畫，作於1480年，高81.8釐米，寬54釐米，現陳列於德國法蘭克福的施泰德藝術館丨圖片來源：維基百科

畫的左下角部分（圖2-8b），我們看到勞拉縴長的手指優雅地按在翻開的書頁上，這兩頁紙上是手寫的彼特拉克（Francesco Petrarca，1304年-1374年）《薄霧集》（Canzoniere，又譯《霧凇稀疏》）中的兩首十四行詩，第60號與第240號。

圖2-8b. 布龍齊諾，手寫的《薄霧集》第60號與第240號十四行詩，《勞拉·巴提菲爾利》局部丨圖片來源：維基百科

1327年，一位名為勞拉的女子在阿維尼甕（Avignon）演出《離散的旋律》（Rime sparse）時的身姿與魅力給彼特拉克留下了深刻印象並激發了詩人曠日持久的創作動力。雖然二人從未見面，但彼特拉克把他對勞拉的感情全部傾注到了自己的作品中，1348年勞拉去世，令詩人倍感哀傷。彼得拉克將相關詩作合成為著名的《薄霧集》，流傳至今。

畫中勞拉·巴提菲爾利手中詩集翻開的兩頁為《薄霧集》中第60號與第240號十四行詩，之所以為手寫，是因為這兩首詩從未出現在當時出版的任何印刷版的彼特拉克詩集中。只是筆者不知道這兩首詩在此表達的是勞拉丈夫對她的愛慕，還是經常與勞拉詩歌唱和的畫家布龍齊諾對她的精神愛慕。

作者簡介

張羿，藝術史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問，也是數學家、邏輯學家。

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