為什麼《末代皇帝》要花一個小時的筆墨描繪溥儀小時候的事情？_風聞

談一談個人的看法。

首先，必須要強調的是，它當然不完全是客觀歷史中的溥儀其人，更多地是貝託魯奇基於西方文化、西方視角，從溥儀的人生中開發出“有挖掘潛力”的切入角度，重組其歷史素材，而給出的一種“個人化塑造”結果------他未必是真正的溥儀，但卻是貝託魯奇“希望”的溥儀。因此，這部電影的作者性意義、藝術化價值，也必然地遠高於其作為歷史資料-----如果真的有人會這麼看它-----的屬性。

這部電影，關於錯位的權力追求，直接連通到了孤獨。貝託魯奇眼中的溥儀，其悲劇性的一生，關鍵便在於“無法離開給予痛苦的皇位”，以及“只能追求皇位提供的虛幻泡影”。他獲得的權力從來都是虛假的，對於真正權力的期待也是不現實的。這讓他丟失了人情，並始終無法重新拿回。但他只有這一條路可走，悲劇就此形成。

它所描述的”權力“，與溥儀的自我認知、內心世界，緊密連接，息息相關。擁有權力，讓溥儀失去了與他人的人情連接，從而變得徹底孤獨，成為名副其實的”寡人“，進而導致了他對於權力身份”從登位之時便懵懂無知被動“而開啓的排斥，不認同作為皇帝的自己，甚至要掙脱這種被強加賦予的外部身份，迴歸原本的自我。然而，他發現，在登位後，他的一切人際關係都是由權力構成，沒有權力只會讓他失去它們，變得更加孤獨，完全失去人情，因此他又必須回到權力之位。

如此一來，本片構建了一種遞進式的結構：第一階段，對被給予的權力者身份感受到虛幻，想要離開；第二階段，發現離開則一無所有，又意欲緊握權力，尋找”真正屬於自己、而非“被動強加”而得的虛幻權力身份。而悲劇的是，在大時代背景之下，溥儀顯然無法離開權位，卻也獲得真正發自自己的權力身份，只能在“虛幻權力，虛幻破碎”的輪迴中沉浮。在這樣的矛盾之中，溥儀的自我認知愈發模糊，與他人疏離的人情孤獨感始終無法消除，而是愈發加深，並在特定混亂時代給予的必然性之中，成為了註定的悲劇。這讓它有了充分的西方化主題特質：關於不可解的宿命，關於自我枷鎖的掙脱失敗。

而“少年時期”（幼兒+童年的兩階段）的部分，便是對於主題的第一個重要表達平台。在大部分電影裏，對這一階段往往會一筆帶過，這無關於作品的質量優秀與否，只是一種習慣性的操作。然而，貝託魯奇卻把它當成了“宿命”的第一次擊打。藉助“當代現時”與“童年回憶”的穿插切換，溥儀終末期的“徹底失去哪怕象徵意義上的皇位”與最初期的“登上象徵意義上的皇位”，達成了充分的對比關係。

這讓溥儀從登基到民國來臨的“相對最有權力期”，也同樣染上了悲劇的色彩-----我們已經看到了，他即將面臨的結局和真相。貝託魯奇也在一些更細部的環節中進行對應，讓溥儀在回憶的“獲得”與現時的“失去”完全同步，加深了悲劇感。並且，在兒童部分內部，溥儀掌握權力的表面之下，貝託魯奇埋藏了諸多的負面信息，暗示着他自此前往現時結局的必然性----眼前的一切只是泡沫，真相已然埋藏在其下。

事實上，同為意大利血統的科波拉，也在《教父2》使用了這種手法。他採取雙線並行的結構，兩個時期裏，維多逐步建立和保護家庭，邁克逐步在試圖以暴力手段的維繫中反而破壞家庭的過程，在全片的行進中始終保持着同一節奏。藉助“維多建立與邁克破壞的同調”，科波拉用強烈的對比手法，表現出科里昂家族“維護家庭，立身美國”之本願的必然性破滅。

長大成人、歷經一切的溥儀所面對的，不是“從有到無”的毀壞，而是“從來就沒有”的虛妄，只是曾經的他沒有充分意識到而已。這樣的表達系統裏，兒童部分作為“虛幻未破”的第一階段，以及悲劇對比的執行者，重要性不言而喻。

第一場戲，貝託魯奇便奠定了溥儀與權力的無關性，他先是拍攝了一眾被拘押的滿洲國犯人，然後在其中混入了溥儀，並沒有給他特寫之類的鏡頭以強化存在感。如此一來，溥儀的身份便與所有人變得一樣，僅僅是一個被——以“威嚴注視”而出現——軍隊領導呵斥、訓誡的權力弱勢者。而當他進入了審訊室，“權力”的對比變得更加明顯了：一方面，是他遙望着的領袖畫像，那是真正的權力巔峯存在；另一方面，則是作為虛幻權力者的他自己，雖然被少數幾個下人喚作“皇上”，下跪服侍，卻立即被“真正權力團體”的軍人喝止，而與其他路人並列入畫的構圖，也又一次給予了他平凡屬性，甚至由於一聲聲的咳嗽，顯得比旁人還要弱化。他進入廁所，打量着簡陋陳設的主觀鏡頭，讓他”非權力者“的自我意識變得更加明確起來，引出了後續的自殺。

人生走到了這裏，他已經充分意識到自己離不開權力，滿洲國給予的權力，相對地讓他稍微得到了一些短暫的虛假友情，建立起泡沫一般的身份認知。然而，這樣的身份在此刻毀滅，他看着真正的權力，反躬對比出了自身的虛無真相。在如此一個被“審問人生，判下定義“的刑訊之中，他被如一般犯人地對待，又被作為“封建/偽政權之主”而提審，一聲聲的質詢，讓他回憶着圍繞權力的過往，又表現着他的無力和弱小。“實質上的非真實權力者”，直接定格。

可以説，貝託魯奇在第一場戲裏，就已經給出了溥儀之於“權力”的一切---宿命，自我認知，人情----並給予了其悲劇性的結局。到了最後一段時間，溥儀甚至連虛假的傀儡權力者身份，都被另一種真正的權力所剝奪了。於是，我們都知道，在時間軸往後的“當代”裏，他將不可能獲得任何---哪怕是形式上虛幻的----權力身份了。

在本片中，貝託魯奇沿着溥儀人生中接觸過的各種權力者，反覆地強調了他與對方的力量對比關係，從而將他的屬性牢牢定格在了權力弱勢者的一方：貫穿始終的，並不是他運用權力的主動作為，反而是他承受權力的被動從命。這種真相與他作為權力者的外表疊加，命運的悲劇，正在於此。第一段落裏，當代權力者成為了第一個出場的“敵人”，與淪為普通人等的溥儀形成對比，明顯地鉗制着他。這也會在當代段落的部分裏延續始終，讓溥儀在一次次的受審之中，被徹底地打倒、審判，權力者的虛幻身份被完全否定，在“囚禁”與“被囚禁”的狀態對比中破碎殆盡。

縱觀全片，當代的受審與過往的權位，在雙線敍事的結構中穿插，用最終的失敗否定了全部人生的權力身份。作為第一次回溯，貝託魯奇做了充分的設計，有效地連接起了兩個部分。在當代，軍人的威嚴打斷了僕人給溥儀的侍奉，廁所內的溥儀則彷彿感受到真正權力的壓制一般，割腕自殺。此時，鮮紅的血液與“開門”的喝令同時出現，後者帶來的“戳破權力泡沫”感受，直接導致了前者的極致悲劇。而這種對人生結局的蓋棺定論，通過貝託魯奇的手法，與溥儀權力人生的起點搭起了橋樑------回溯到清末時代，宣召溥儀繼位、接他去往皇宮的人馬，伴隨着緩緩打開的院門，開啓了他作為皇帝的生涯，但這些來自於皇宮的人馬，無疑與此前的“當代軍人”形成了對等，是以自身權力壓制溥儀的存在。隨後，電影也多次強調了這一點。皇宮人馬始終以規整的對稱構圖呈現，相對地，幼小的溥儀則相當被動：為了前往皇宮而換衣服，幾個特寫強調了他的”被穿鞋“，整體情緒也是以不安為主。二者的力量對比，則在溥儀接旨的時候達到了高點----溥儀被抱着走過廊道，身形卻始終在前景中皇宮士兵的黑影籠罩下若隱若現。

從登上皇位開始，溥儀就是真正權力者影響、控制之下的被動者。悲劇從一開始就已經奠定，任憑溥儀如何掙扎於”獲得真正權力"與“遠離虛幻權力”，都必然不能改變這一點，也就不能通過權力獲得他失去的人際感情。在與慈禧的對比中，力量的本質區別更加凸顯。他進入皇宮，面對着真正的至高王，同樣大小的連續正反打鏡頭強化了二者的對抗，他對於慈禧的茫然憨笑説明了他完全無法理解後者口中的”權力“，並在最終屈服，站到了後者的身側。入宮時，他經過了宮外等待着恭送慈禧昇天的喇嘛們，在宮內則好奇地打量着兩側的羅漢塑像。這一切讓慈禧的存在成為了神權的化身，而溥儀自己則只是站在她對面憨笑，並最終收斂笑容、茫然站在身側的弱者。他在權力中是弱勢的，無法成為神權的接管者，同時又是屈服於真正權力的“虛幻皇帝”。

在這一段裏，貝託魯奇也給出了電影裏非常重要的“動物”元素----紫禁城外面的駱駝，慈禧身邊的小狗，泡着熬湯的老鱉，以及與之遙相呼應的“登基後的烏龜”，是權力者控制的玩物，變成了溥儀的化身和象徵。而入城場景的頭尾，貝託魯奇都讓幾個犯人的身形晃過了鏡頭，用其”被權力壓制者“的身份，明確了溥儀入宮登位後的實質狀態，與暗示性的”動物“結合起來。

隨後的作品中，”動物“也在”蛐蛐“和”蝴蝶“的身上得到了延續。特別是後者，作為一種比其他動物遠為美麗的存在，有着更獨特的進階寓意，成為了溥儀在第一個思想階段裏，對於”理想化自我”的象徵：首先，溥儀看着蝴蝶飛出宮牆，將自己“離開被強加的皇位，回到曾經的人生”的寄託放在了它的身上；而在青年時代的段落裏，他將最愛的阿嬤喚作“我的蝴蝶”，則是又一次“迴歸最初童年”的表達。而第一階段思想的毀滅時刻，也發生在了動物之上。在溥儀發現自己無法自主出宮、終究無法離開皇位之時，曾經視若珍寶、看作”自由進出皇宮”的理想化自我的老鼠，瞬間被他踩成了肉醬。

他的哭泣，周圍侍女的慌張，入宮後離別的不捨，是“登上皇位”帶給他的人情缺失，而他圍繞權力進行的便是對此的尋回努力，先是試圖遠離權力，回到登位前的世界，而後發現自己被權力深深綁定，於是轉而追求真正權力，憑其力量獲得人情。在他”初登大寶“的前後片段裏，慈禧死亡的瞬間，象徵着他在名義上的接位，但全景鏡頭卻持續地揭露了某種真相----他從御輦上緩緩走下，來到了父親的身前，問他自己能否回家，而父親卻向他下跪叩頭。他的離開御輦，在父子一明一暗的打光照射中體現的內心生離，揭露了一切本質：他並不是真正的皇帝，而虛幻權力帶給他的，則是人情的永絕。

這也延續到了下一個登基戲的開頭：他身着龍袍，端坐在寓意”寡人“的須彌寶座之上，卻是一臉茫然。在登基一段裏，溥儀始終被側方角度取景，甚至在等待大臣取玉璽的遠景裏乾脆被宮柱遮住了身形。在慈禧死亡、溥儀站在御輦上的鏡頭裏，我們也看到過這一構圖----側面的御輦上身影，走下來面對父親時轉為平行對稱構圖，説明了他的皇位之虛與“人情追求”之實，並用明暗光線與父親的叩頭打破後者。而在這裏，則是對他皇位虛假的再強調。

唯一被正面拍攝的，是殿前隨風舞動的簾子，溥儀童心驟起地與它玩耍，感受到的卻是挫敗感-----第一視角里，他走下御座，接近簾子，象徵着“對皇位不如想玩耍”的心態，隨後卻看着簾子飛起吃，再也夠不到，而眼前的卻是百官的三跪九叩。“想離開皇位迴歸童子”而不得，在此處非常明顯。

他走過去，帷帳卻高高揚起，他只能抬頭眺望而力所不及，帷帳揭開，面前是成百上千正在行三跪九叩大禮的文武百官。在這裏，帷帳象徵着溥儀本真的生活，希望排斥掉孤獨，找到自己玩耍的對象，但它卻是溥儀終生也無法觸及的東西，而現實正是帷帳揚起後溥儀面對的百官。他們對新任君王行跪拜大禮，將溥儀置於皇帝的虛幻權力高位，也構成了促使溥儀窮其一生也無法逃脱孤獨的重要原因。

事實上，在後面的段落裏，貝託魯奇再次使用了帷帳的手法。青年溥儀與宮中太監作樂，他要求拉上帷帳，讓對面的太監撫摸他們這一邊的人，帷帳遮蓋了溥儀與其他人的分別，最後所有人都退開，只有溥儀，全身裹在白色的帷帳中，貪婪地享受着對面的無盡撫摸。這一幕宛若夢幻，也許只有在這一刻的溥儀，才真正從揮之不去的人情寂寞中走了出來。但這只是暫時的幻象，片刻之後終將滅散，就像登基儀式上那樣，帷帳終會飄到溥儀無法觸及的空中。

提供了地位的虛幻、逃離地位的願望後，貝託魯奇開始細化，發展到起自父子關係的人情內容，將他的逃離願望更有動機，虛幻地位也再次得到渲染。電影首先創造了一些基於皇位的人情，圍着逗趣的太監們，喂喝奶哄睡覺的阿嬤。然而，這些人情又迅速被證偽了。當他憤怒的時候，太監馬上跪下不敢發言。而給他講“大風吹倒樹，猴子都跑了”的阿嬤，結合同時吹着紗簾上大樹花紋的太監，則在此刻有着更豐富職能：一方面，“大風”對接了皇宮的存在，而“吹倒”是故事，“吹不倒”則是現實；另一方面，“吹不倒”，也隱約暗示着阿嬤此刻喂他奶水之親的某種虛假性---迅速展開的阿嬤回憶裏，她被強行擠奶，在皇族的審視下被選為阿嬤，被迫放棄了自己的兒子，這讓她自己成為了“被權力者脅迫下的奶媽”，對溥儀似乎也多了一種“兒子替代品”的不由衷。她看着玩鬧的溥儀，心生歡喜，也成為了對原來孩子的扭曲對接。

溥儀的人情，在登基後便被迅速證偽了，而究其原因，則是本段落裏始終強調的“被真正權力影響控制”的弱勢。他踏爛了皇宮的模型玩具，“我想回家”，卻被團團圍住勸阻。他説“不想洗澡”，也被半推半就地弄進了浴缸。甚至他的飲食，都要在太醫聞過大便的味道後定奪。阿嬤對他的親情存在着偷換對象的虛假，而就寢時卧室門被關閉的鏡頭，也讓人意識到了他能獲得的人情：在這個虛假權力的宮中，體驗同樣不完全真實的人情。並且，他踏破了皇宮的模型，卻絕對逃不出真正的皇宮。

在這個部分裏，貝託魯奇也着重地強化了回憶與當前的進入轉出環節，充分發揮了它們的對比表達作用。審訊開啓的現實部分的重要性，在對接溥儀登基的現實段落結尾，有了明確的證據：他在回憶裏開啓虛幻皇位的體驗，而現實裏的“翻歷次權力身份的經歷”審問，也會開始徹底地確定他從登基開始，權力者之“偽”的真相。現實段落的自殺戲結尾，他摔壞了眼鏡，從此再也沒修好，正代表了“終於開始不經遮蔽地看到人生真實”的意味。

溥儀登基，迎來了虛假的權力，從大臣手中接過蟈蟈的罐子，自己也成為了那隻被放進龍椅靠墊的蟈蟈，他與皇位始終糾纏不清，蟈蟈也無法逃離龍椅裏的罐子。而他被禁錮如此的明確結果，則是迅速切回的現實段落，與回憶裏的“暗示性”信息達成了呼應與進展：自殺未遂，被警告“你是犯人”，卻自言自語是皇帝，門外的僕人卻被士兵攔下，彰顯着他自認皇帝的不現實。

直到此時，他都沒有擺脱虛假權力者的身份，不能脱離放飛，也沒有成為真皇。隨後的現實段落裏，他入獄時與所有犯人都在士兵的審視、我黨的標語之下，自己又被收走了手套，只能看着簡陋的馬桶，與回憶裏特寫的名貴便盆構成短時間內的對比關係，感受到了自己帝王的虛幻，而後又迎來了獄友溥傑---此時尚屬親切，後面卻大罵了他，讓人情伴隨着權力認知，都化作了溥儀感受到的泡沫。

兄弟親情，是溥儀少年時代於主題的主要表現角度。在回憶與現實的部分裏，二人的關係都以“和諧”為起始。回憶中，兄弟首次相見，溥儀先越過了叩拜的溥傑，來到母親轎前，卻丟失了這份父母之情---他自己環視阿嬤，而母親則只是隔簾與掩面，親情遠近一看便知，而父親也草草打馬而去，皆以“君臣”關係相處。

相比之下，此時的溥傑，對於皇權沒有認知，與溥儀説話無君臣之感，只是將他當作玩風箏的夥伴，自然成為了父母疏離的替代者。這便構成了溥儀在少年時代皇位上的人情主體。當他和溥傑一起面對着“不能直視皇上”而停步躲避的人羣，一起在皇宮的背景下牽着太監隊伍的鼻子繞圈時，二人彷彿共享了皇權，讓它成為了自己感情的助推器。

皇位帶來的君臣分界，是這個部分裏的主要人情毀滅原因。而溥儀和溥傑的共享權力、促進感情，似乎對抗了這種皇帝的必然宿命。但是，這也終究是虛幻的，因為溥傑畢竟不是皇帝。當他走向御輦時，構圖呈現出了此前溥儀與慈禧段落裏的傾斜狀態。而他即將登上的瞬間，溥儀來到，太監暴喝、眾人肅立，打斷了溥傑的“登基”，也打斷了親情升騰、和諧歡喜的音樂。

這個階段裏，溥儀的皇權是虛幻的。他對其的展示，只是孩子氣一般的玩鬧方式-----第一次進宮時看到駱駝，“以後您也可以養”，此時便養了一匹；所用皇帝威權，不過是逗弄太監們的戲耍，在肅穆的政務處置地乾清宮背景下，顯得格外違和。而他獲得的人情，也是不牢靠的。代替父母、被他環視依戀的阿嬤，不過將他當做兒子的替代品，而此時和睦的溥傑，終究也沒能踏上他的御輦。

虛幻皇權帶來的人情挽留不得，在這一階段被埋在少年溥儀的心裏，引導出了動機，推動着他後續對其的逃離、逃離不得後對真正權力的追逐。貝託魯奇給出了一段移動鏡頭：先是阿嬤和溥傑到溥儀的向右平移鏡頭，強調了二者中間的隔門，溥儀以皇帝之姿端坐，隨後緩步向左，越過了一層隔門，進入到阿嬤與溥傑的環境，前者喂他吃奶，是母親的存在，後者吃着他的御膳，與他“共享”皇權。看上去，此時的他似乎跨越了皇權的君臣之隔，獲得了母親和兄弟的親情。但是，一切發生時，後景中無時無刻沒有太妃們的存在，她們用望遠鏡凝視着這裏，並主導了阿嬤的被驅趕---溥儀不過是被權力控制的弱者，而他也註定不能保護自己的親情。更何況，那二者本身就是虛幻的。

這樣的兄弟情變化，也以更確切的方式，落地在了切回現實後的兄弟關係裏，更極端地重複了太妃們的所為，從而形成了對溥儀的“宿命”化表現：他在少年時代裏追求的親情，不過是虛假的存在，在這虛幻權力徹底粉碎的審判之時，也迎來了屬於它的破滅。最初重逢的欣喜，對應了回憶裏兄弟二人親情的建立，代修眼鏡則讓溥儀的皇權有所重建。隨後，則是權力的再一次打破----士兵一如當年的太妃，注視着兄弟，呵斥他們唸書受教育，也打斷了僕人對他的服侍。曾經發生的“破壞親情”與“虛幻權力”，此時以一種更極端的方式呈現出來，提醒着他們“平等犯人”的新身份。

在回憶的部分裏，虛假皇位之下的親情破裂，也終於暴露到了表層。當民國建立後，溥儀失去了名義上的全國領導權，如大臣所説地“在皇宮裏你是皇帝，在外面不是了”，此前潛在的權力虛幻性完全暴露。而事實上，他甚至也不是“皇宮裏的皇帝”----當他上課時，老大臣已經是敷衍了事的打瞌睡，而老太妃們對他，也依然用望遠鏡觀察，延續着此前對他的控制，隨後驅趕了阿嬤。

一組“乾清宮前”的畫面對比，彰顯了這一點----他注視下的大總統被擁戴着拾級而上，走入這權力中心，而他自己走到那個廣場時，這隻能是此前“戲耍太監”的荒唐權力運用方式，對等了他這時候用“讓太監喝墨汁”來體現權力的無厘頭，以及此時追阿嬤而不得、甚至沒有這等權限的孤獨身影。貝託魯奇製造了一組對比，表現溥儀此時感受到的權力幻滅：同樣是他自己跑而太監們追、其他人低頭佇立不敢直視，此前他可以很開心，而這時候的他則是悲慼難當，喊着“你們都撒謊”。

“我不明白”的反覆唸叨，讓他此時對於權力的迷茫體現無疑----初次遇到權力明顯動搖的他，根本搞不懂其內涵，也就從來不是一個真正的權力掌握者。民國到來的節點，對本片主題而言非常重要，它第一次擊碎了溥儀此前被營造出的虛假權力幻影，讓他首次直觀地意識到了自己權力的虛無。而“兒童溥儀”的隨之結束，被“青年溥儀”取代，也有了微妙的表達作用：民國對於表面權力的破除，離散對於表面親情的破壞，讓溥儀曾經的錯誤認知不再可行，開始追逐、找補、挽回。從人生而言，這也正是天真純潔的兒童階段的結束。

而虛無權力對接的人情留存不得，在這個節點上同步抵達到了高點。此時，他也失去了溥傑和阿嬤的親情。溥傑反擊了他“不許你穿黃色”的帝王之詞，直接否定“你不再是皇帝”，追打起來。二人之前有着“君臣”的天然分界，平等的親情關係停留在表面上，而此時又因為溥儀對“君臣”的強行留存而生出間隙，均和溥儀的權力有關-----無法擺脱它，也無法用它真正的力量去留住溥傑。而老太妃越權的驅逐阿嬤，則讓溥儀在宮內的權力幻滅，失去了對實質母親的人情。

民國到來，權力的虛幻表面化，而虛幻權力帶來的人情流失也同樣地表面化。溥儀終於離開了此前的帝王幻象，主觀地意識到了屬於自己的真相。這才帶來了他後續的一系列舉動：在青年時代想脱離這“已然不等於外部世界”的虛幻帝王之地皇宮，回到登基前的人生，在成年時代則迫切地渴求着真正的權力。他認為，唯有這兩條路，才能帶回持久的人情。

而這種從懵懂到認知的關鍵變化，也折射在了對應切換的現實段落。如大眾一般地唱着歌曲，被麻木地教育的溥儀，站在畫面中央訓話的軍人，對比着他與真正權力者的巨大差距。而溥傑等人一聲“下雪了”，隨後轉入的冰天雪地，伴隨着歌曲的聲聲播放，讓溥儀此時被思想改造的無能為力、絕對弱勢，愈發凸顯出來，也加深了溥儀此刻同步於對應回憶段落的“絕境”----如同回憶裏對於自我真相的認識，此刻溥儀會徹底地被最極致的權力挫敗，將他僅存的一點“帝王權力”消除：同居的溥傑和下人伺候他筆墨，但馬上就要發生溥傑對他如兒童時代一般的“你不再是皇帝了”的憤怒與打鬥。

有了“兒童期”與現時的對比，引出了“人情”的似有與實無，給出了“人情”與“權力”的關係，鋪設了溥儀對於權力的糾結心態之來源-----童年中，因權力不存與人情喪失的悲痛記憶，影響了他的一生，讓他始終心念於此。青年與成年時代發生的種種，莊士敦的來了又離開，婚姻關係的從高向低行，都是對他此刻認知“基於後兩種解決方案不成功”的再加深，讓他逐漸走向完全的絕望深淵。作為後續段落中的表現，對莊士敦怒吼”我要有自己的思想“，用騎自行車和戴眼鏡來表達對臣子和太妃的反叛，是他強調自己主權的方式，但手段卻無一例外地極其幼稚，引導着他一生也不能擺脱虛幻權力的宿命-----想強調自我權力，説明不能撒手離開；強調方式青澀，説明無法真正獲得權柄。

隨後，貫穿後兒童時期的“愛情“線索，他與婉容的持續糾纏，得以延續前題，集中地表達了這一點。婚姻，是他基於“真正權力“去追求人情的努力，也是他用皇帝的一點權力--翻過備選秀女的照片冊，選擇正宮皇后和頭號貴妃----而自由決定愛人的”成功“。但婉容和文秀最終還是離他而去，他不能獲得真正的權力，因為皇帝身份的丟失，甚至無法阻止對象的離婚，也就挽留不了自己的人情。當他自己成為歷史第一個離婚的皇帝，與留日的親戚分道揚鑣，人情崩塌於虛假的權力者眼前，一切美好便都是瞬間的跑贏。

而到了結尾，行將消失的溥儀終於即將離開虛幻權力，重回登位前的世界。在登位時被關到罐子裏的蛐蛐，終於迎來了重見天日的時候。但就在這一刻到來的近前，他依然只能靠着虛幻權力獲得泡沫人情-----動用自己”曾經是皇帝“的言辭，試圖與兩個小學生找到話題。

在結尾部分，“當代”的現時之中，貝託魯奇卡住了溥儀生命消散的時點，讓他的虛幻權力也破碎到了極致。他先展示了溥儀作為一個平民的安詳——他騎着自行車，和同事友善地打招呼下班，彷彿已經心甘情願地遠離了權力，並獲得了切實的人情，人生回到了登位前的兒童時代，終於成為了那隻飛出宮牆的蝴蝶。“改造再為人”的思想教育似乎已經成功，拯救了一直以來糾結於皇位與人情、愈發絕望的他。但是，當他看到了被打倒、遊街的老者，意識到那是曾經審訊他的人，便再次察覺了權力之於己身的控制——即使曾經左右他的相對權力者，也會被至高權力的存在打翻，這一時代的真正權力者，只有極端的一人而已，而他與所有人的命運，便都由一念而翻天覆地。

對此時的溥儀而言，“改造”他思想並“拯救”他的人，在終極的權力面前，甚至自己都幻滅到了崩潰絕望，更何況被他改造的自己呢？權力對自己與所有人的壓制性，心靈的毀滅性，再次以一種極端的形式凸顯了。他與曾經審訊他的人抱頭痛哭，突出了這一時代權力者高度集中的“極致化”，也讓他們所有人都成為了一般無二的弱者，與開頭東北火車站裏“與其他傭人太監無異，皆為無權力弱者”的表達對應起來，並將表達對象的範圍大幅度擴大了。甚至虛假的權力者身份，都已經離他而去。

這才導出了最後的一幕。他買票進入皇宮，完全凸顯了自己“此處主人”之權力身份的虛假。而當他給小學生送上蛐蛐，蛐蛐爬出罐子到了小學生的手裏，仰頭間溥儀已經消失在了寶座上，一出現一消失的準確銜接，讓蛐蛐成為了他的靈魂——肉體死亡，靈魂才得以從皇位之“束縛”的罐子裏脱出。溥儀必須在死亡時才能獲得靈魂之於皇位虛幻權力的自由，離開“放開權力與獲得真正權力，皆無法可想，人情不復，唯有在獲得權力的嘗試中不斷接受虛幻權力”的必然悲劇輪迴。

不死一秒鐘，溥儀都無法獲得永恆的自由，無法獲得真正的人情，最後一刻也只能與小學生建立臨時的交互——套近乎時，依然靠着自己的虛假權力身份，也形成了對此前清末、民國、滿洲國三次“被權力者控制的虛假權力者，欲求人情而不得”之反覆的濃縮式再現。

這個結尾無疑是精確而高級的，它不僅給予了信息上的表達，氛圍上更傳達出了一種無比的虛幻感。小學生與溥儀對話時，殿內沒有任何遊客，規整地彷彿進入了平行宇宙。而當溥儀消失，殿門口進來了導遊和客人，腳步聲、説話聲、喇叭聲響起，讓此前平行宇宙一樣的虛幻環境，瞬間變為現實場所。而伴隨着“最後一位皇帝溥儀”的介紹，鏡頭給到了空無一人的皇座，則又是對於此前“皇位前溥儀”的最終打破———虛幻的非真實世界裏，溥儀回到了皇位之上，而進入真實環境後，他便消失在了座位附近。

這種對比，顯然定義了“皇位上溥儀”的虛幻本質。隨着真實感的湧入，而蕩然無存人影都消失了，只留下了強調真實歷史的介紹詞下，鏡頭停在其上的空空寶座。“溥儀從未真正坐上權力的椅子”，是影片給予我們的最終現實，和簡述他生平的“蓋棺定論“結合起來，從權力者身份真假的角度上，給出了自己的“定論”。

必須一提的是，由於該片的中國題材，它在國內的流傳還是非常廣的。而很多人看畢，均表示了對該片所描寫的中國的排斥，認為貝託魯奇完全沒有任何歷史根據，中國當年根本就不是這個樣子的，人物的走向也不合中國人的思維方式，非常的突兀。

的確， 由於拍攝時的背景資料所限，《末代皇帝》中對於中國的展現並不完全準確，貝託魯奇更多地是以歐洲人的思維方式出發虛構了他設想中中國人的樣貌。但這也並非本片主要想表現的，作為一部百分之百正統的人物傳記，《末代皇帝》唯一的主角就是溥儀，所有的人物，所有的設置，乃至於所有的細節，都是為了溥儀而存在的。

而這個“溥儀” ，則與大部分人物傳記一樣，更接近於貝託魯奇“看到溥儀資料，生平，而後發掘自己感興趣的切入點，放大其可能性，將一切要素重組，將之合理化呈現”的產物。他是否是真正的愛新覺羅溥儀？或許並非如此。