電影《無雙》算不算近5年以來的最佳港片？_風聞

非常簡單地談幾句個人的看法。

《無雙》的最大價值，在於它所體現的“新老港片結合”走向。它不一定是最好的五年內港片，但理應是將經典港片元素與新時代手法結合的新時期代表作。從作品中，我們既可以看到經典港片中的那種人文關懷感，又能看到這種濃厚情緒在傳遞方式上的革新：更加具有技巧性的多層反轉手法。

在開頭的部分，劉偉強設計了“郭富城恐慌於周潤發的可怕以及周潤發裝作警察並引爆炸彈”的情節。從觀感上它強調了周潤發的恐怖，並且通過炸彈的引爆來強化了這種恐怖，為最後反轉來表現的主題做了鋪墊。隨着引爆坍塌的房子、推出片名後，房子再次復原引爆沒有發生，這一幕實際上已經暗示了“郭富城在騙人”，點出了主題。

而結合主題部分，通過最後的幾個反轉，將前面的兄弟情義完全推翻。這個連續的反轉設計是遞進的：首先是郭富城和周潤發身份的虛假，此時剩下的是郭富城和張靜初的關係為真；隨後張靜初的身份為假，此時剩下的只有郭富城和真張靜初的舊情為真；最後舊情也為假。這種連環的反轉設計，和《陽關燦爛的日子》非常類似。在姜文的作品裏，米蘭的存在是假，馬小軍爆發的表白和反擊耿樂是假，説歐巴喀秋莎的傻子是假。連續的結尾部反轉，不停地剝離，強化馬小軍通篇回憶的虛假，揭示了馬小軍試圖製造虛假的尊嚴重建的心理。

但是，從效果上，兩部作品又不盡相同。《無雙》通過對層層虛假的連環剝離，最終剩下的，是郭富城對張靜初從最開始的暗戀、由暗戀而產生的“奮發圖強，成就無雙”（周潤發一直強調的“讓你做人生的主角”）的奮發理想，是一個偏向積極的東西。但在殘酷的現實中，小人物郭富城的理想，最終為了達到目標而扭曲---他成為了罪犯，成為了和理想中的“無雙主角”天差地遠的存在，對應着最後技術師傅所説的台詞：小人物，始終也當不了主角。

通過這個反轉，理想的扭曲、人生軌跡的扭曲、“記憶扭曲”，三者形成了對照，表層的記憶扭曲成為了對前兩者的影射。

這種反轉，擁有豐富的表達張力。通過反轉的假象剝離，我們看到了小人物的悲劇宿命，最終剩下的，是郭富城對張靜初一直以來的愛慕---即使是做了賊，也要讓女人整容成為張靜初並叫張靜初的名字。事實上，這一點在此前的虛假記憶當中，也有所表現，成為了對反轉瞬間對鋪墊：在那一大段回憶中，郭富城一直試圖讓自己保持被迫犯罪的好人形象，這表明了潛意識：他試圖讓自己保持最開始的好人形象，來和張靜初匹配。“我們努力，讓假的變得真一點”。

可以説，郭富城的造假，不光是為了騙警察脱身，更多地是讓自己也試圖相信，讓自己對張靜初的愛慕不至於自我動搖。製造假幣這個設定，實際上也恰恰象徵着主題：長篇累牘用各種特寫表現“讓假幣變得和真錢一模一樣”，但假幣始終是假幣。

並且，在手法上講，最後的反轉力度之大，是比較罕見的。一般的反轉，會讓郭富城變成BOSS，周潤發變成小弟。但本片當中，莊文強非常大膽：虛假記憶中的絕對大佬周潤發，完全變成了一個現實中的路人，同時，本片的反轉力度之大，還體現在了感情部分：假張靜初的身份，以及郭富城和張靜初的感情經歷--我相信，大部分觀眾，應該都不會對這一段“前言”的部分產生懷疑。

同時，它並不像《唐人街探案2》那樣是為了單純地製造效果而反轉，而是非常嚴密地點睛了主題：周潤發身份的反轉，點出了“任何人都是人生中的小人物”，張靜初的反轉，剩下了郭富城對張靜初愛慕的唯一真實。本片通過反轉實現的，是情感層面的主題表達：小人物那即使被扭曲一切人生，也依然存留下來的真摯感情。

可以説，這部作品的反轉架構，固然存在着坊間討論的問題：對於《非常嫌疑犯》的較大比重“借鑑”。然而，從主題表現上看，它的反轉實現的表達傾向，無疑是非常“港片風韻”的人文關懷腔調。在老港片，如《阿郎的故事》中，我們可以頻頻感受到它。某種程度上，它是屬於香港電影的氣息，特別是在《無雙》這樣的犯罪題材裏——《無間道》中，劉偉強會在黃sir死亡時，給予陳永仁大量的回憶鏡頭，但到了《無間道風雲》，就剩下了灑在迪卡普里奧臉上的一灘血。

事實上，在很多當代香港電影裏，我們都能看到與《無雙》有些類似的“新老結合”。就像老港片裏經常會傳達出的“時光荏苒，美好不再”之情懷感一樣，新生代的香港電影中，往往也有着類似的情緒，卻又有着更加符合新時代語境的“香港人式思維”傾向：對於整體時代變遷的哀嘆。在一定程度上説，這也算是另一種形式上的“《無雙》”了。

事實上，在當代的港影優秀作品中，我們也時常可以捕捉到這種微妙的變化。像杜琪峯的《黑社會》，在兩部的片頭都給出了幫會成立時的宣誓。然而，緊守傳統精神信仰的卻只有下層的小角色，而高層領導者則早已變成了爭權奪利的勾心鬥角，小角色上升後也會變成那樣的人。唯一堅持住內心的張家輝，則只能在無法上位與他人報復之中，惶惶終日。第二部裏，張家輝消失於夜色中的狼狽身影，構成了杜琪峯對當代中堅守傳統者之必然悲劇命運的強調。

《寒戰》這樣的作品，也將重點放在對香港警隊內部的權利鬥爭之中，通篇的動作場面，都只是對其背後頭腦風暴之暗戰的一種具象化。這也讓電影的信息非常之“專業”，夾雜了大量基於體系內職位、權責的部分。情感的部分少了，鬥爭的部分多了。而比較集中的温情，在第一部的結尾出現，梁家輝和郭富城這一對糾纏不休的老對手，最終實現了基於正義與法制的和解，是片中信仰與精神最充沛的瞬間。然而，這樣的瞬間，也在第二部中破滅----退休警隊高層組成的幕後勢力，讓梁家輝再次夾在其中，重新搖擺。

《寒戰》系列的深層內容，或許就是關於港影內在變遷的。充滿感性力量的部分少之又少，取而代之的是理性冰冷的權謀糾纏。而特別值得一提的是，關於看似代表“經典時代”的老高層，作品其實也並不吝於展現它們的腐化----以“將傳統帶回警隊”的名義，在行為上卻是以市民的安全與社會的穩定為犧牲的非正義之舉。

“過往存在於當代的變質”，於港影層面上則更有另一層巧妙的隱喻：彭于晏對梁家輝的父子親情，體現在了他對父親上位的幫助之心，但這樣心境的實現途徑，卻是暴力與違法。曾經熱烈的感情，連帶着以表現它為先的經典港影，都已經在這樣那樣的大環境之下，徹底扭曲，直到消失。在第一部的那場爆炸之中，一切已經得到了揭示-----藉助航拍展現的繁華香港，那些充滿了香港氛圍的樓宇，在爆炸中玻璃飛濺。

《無間道》之中，也能看到這樣的微妙內容。相比之下，它的情感部分無疑更多。整個第二部，其實就是一次對“昨日經典”的重現。開頭，曾志偉和黃秋生一起吃飯，打破警匪界限的“友情”。隨後，曾志偉對倪家，表現於“讓各家交數”等具體行為的忠誠，以及倪家對他“我幫你安排好了”的回饋。另外，曾志偉與劉嘉玲之間的愛情。這種種的信仰、情感、精神，在第二部中都有着堅實的表達。然而，第二部的發展路線，卻是對上述種種的破壞過程----倪家背叛了曾志偉，曾志偉也反背叛了倪家；倪家對陳永仁的“親情照料”，卻被卧底的陳永仁背叛；曾志偉在泰國的老婆，也讓他對劉嘉玲的愛情不再忠貞；劉建明對劉嘉玲的謀殺，也污染了他對“MARY姐”的仰慕。吳鎮宇死前發現陳永仁身份時不置信的眼神，已經説明了一切。

而到了結尾，曾志偉看着慶祝的煙花，對劉嘉玲的照片露出感傷，隨後開門出去，以“香港老大”的身份觥籌交錯。而同一時間，黃秋生也將曾志偉的照片替換掉了倪家，貼上了象徵“頭號目標”的位置。友情消失了，愛情也被告別了。隨後，便是第一部與第三部的世界，是屬於卧底在精神、信仰、自我認知的動搖，是完全關於背叛、猜疑、不信任的故事。特別是第三部中的劉建明，當所有警匪都最終歸位，犧牲的卧底回到屬於警察的墓地，死掉的黑幫也得到其所，只有他還在警察與黑幫的認知中始終搖擺，欲走向出口而不得，無法洗脱自己最初的黑暗身份，只能在“對不起我是警察”的面前完全失控，雖然喊着“我也是警察”，但卻槍殺了對方，從而在犯罪者的深淵中再墮落到更深之處。

心靈的無間地獄，是劉建明愈發下墜之所，也是純粹、情感、信仰的失落之地。在第三部的開頭，劉偉強設計了這樣一組時空重疊交錯的鏡頭----陳永仁殉職前數月，他和傻強的兄弟情誼還很單純，他對傻強的出頭，傻強對他的照拂，伴隨着載着二人的電梯的下行；然而，隨着電梯的運動，電梯裏卻傳出了槍聲，在天頂上打出數個彈孔；由此，陳永仁殉職、劉建明殺死卧底同夥的電梯，與陳永仁和傻強的電梯，產生了重合。後者飽含的那些單純信息，在充滿了“陳永仁悲劇命運”、以及非常重要的，“想當警察，卻只能犯下連續殺人罪孽的劉建明”的前者的重疊之下，顯示出了“此時的一切美好都將消失”的意味。

這個巧妙的時空重疊瞬間，也對應了第二部對其他兩部在整體結構上的宏觀表達。純粹與情感，在電梯下行之中，逐漸沉淪到黑暗與混亂的無間地獄。而這種變化，其實也正構成了系列中經典元素消失的象徵。

當代香港的優秀電影，依然能夠吸引觀眾。但是，它們表現出的情緒，恰恰是依託於經典香港的消亡----在某一時刻，依然會存在於作品之中，發光發熱，然而終會隨着時間的推移、劇情的發展，漸次消失。被譽為“最具有往日氛圍”的《樹大招風》之中，導演設置了三個人物來對應現實中的三個香港大盜，通過他們在97前後鉅變期的輝煌完結，烘托出了香港導演那種隱秘的暗喻傾向：一切的老情懷與舊規矩的光芒，都在這裏消失了。

陳小春的角色的快意恩仇、宛若"再無明日的狂歡”，鋪陳的是非常細緻的----他“香港迴歸之前，三大盜聯手做一票”的夢想，揭示了他“於一切毀滅前書寫最後高潮”的內心，引領了他所有的癲狂言行，並給予了他的部分以理想破滅的宿命悲劇性。林家棟的角色，理想破滅的悲劇性體現在他早已消耗殆盡的鋒芒和心性之上----大到籌劃搶劫、小到言行舉止，他謹小慎微而又瞻前顧後，所有的輕狂已經被時間打磨乾淨，而同時被磨掉的還有鋼鐵心腸，這讓他對背叛自己的同伴動了惻隱之心從而被捕。

最後，任賢齊的角色，他的破滅悲劇體現在他試圖讓自己屈身逢迎新時代而又終究失敗的努力不得之上----為了適應內地市場接入的變化，他主動放棄了自己曾經的持槍對射、狂笑怒罵的快意，穿上西裝去接受行賄、奉承這一套新的玩法，唯唯諾諾，只為了讓自己能夠在新社會中存續，但如此的壓抑自我終究不可實現，他終究是舊時代的梟雄，而不是阿諛諂媚的交往家。

可以看到，在《樹大招風》中，三個人物雖然各自角度不同、內容有差，但在自己的獨立部分中都具備了足夠的細節和合理性，從而讓三人的“破滅”立得穩而紮實-----身為舊時代人的三人，其快意恩仇肆意作為的梟雄夢想，已經隨着時間的消磨和時代切換，而走向必然的坍塌。而在電影的最後，導演再拋出三人唯一會面的一幕，強調了陳小春“三大盜聚首，做一票大的”這一“理想的最後光輝”的幻滅。

即使是“最當年”的作品裏，導演所做的，其實也只是對於往日之純粹的追憶，進行必然不得的挽留。就像《踏血尋梅》之中，即使看到了一切美好的變質、腐臭，看到了佳梅的“香港之夢”在當代香港的逐漸黯淡，看到她在自我放逐與堅守自我之間搖擺、最終選擇了虛幻高潮之下的死亡，郭富城也依然要踏着死者的鮮血，在最為黑暗的案發現場，留下一張微笑的照片，讓自己“情願”去抱有希望。

開頭段落裏，導演先讓阿梅一家在大陸感受到絕望，而後抱着希望來到香港，並用火車上的過場、地名的字幕，強化環境的切換。而後，導演又迅速將香港帶來的希望破壞了，讓阿梅在學校遭遇了割手腕的“陷害”----香港本地人也在自殘中排遣着絕望，更無法給予阿梅希望，香港也與大陸並無不同。

而片名的另一部分“尋梅”，則在後續的收尾部分出現。廖警官身處於這個“每年都有很多人失蹤”的城市，工作對絕望的感受，在一次次的“觸摸屍體”“看到斷頭”之中，反覆削弱着自己對於這個世界的希望。但即使如此，他也要給自己留下一絲光明的希望。

在最後階段，電影將此前廖警官暗示性的希望留存之心，進一步地做了明示化處理。在離婚的他與女兒坐在公車上時，他安慰性地應對着女兒對一個個被害者名字的詢問，而周圍則是高喊着反對口號的反政府者、冷漠無視他的民眾。隨後，廖警官將女兒攬在懷裏，明亮的身影打在車窗上，與窗外漆黑一片的街景重合交疊，構成了出色的象徵表達-----他給自己和女兒留下的，正是面對車中“受害個體”與“冷漠大眾”的樂觀情緒，也是面對社會黑暗的希望留存。

當然，這種不同只是創作方向上的區別，而與作品的客觀質量並不相關。《無雙》對於“人心”的情懷，是電影創作的永恆主題。而其他作品對於外部環境變遷的個人見解表達，則更具有一些社會屬性。

但是，《無雙》利用更加富有觀賞性、商業性、娛樂性的手法，對固有情緒內核進行表現，且更多圍繞“宏觀化主題”的操作，卻必然會讓作品更加靠攏大陸市場，給予觀眾以一種“足夠安全、完全避雷”的情感打動力。從商業價值和藝術效果的結合層面，《無雙》成為新港片進入大陸的標杆性作品，並不讓人意外。