客觀地説，朱一龍主演的電影《人生大事》拍得怎麼樣？_風聞

談一談個人的看法。

在本片上映前後，將它與《入殮師》進行比較的討論便層出不窮。二者之間確有一定的類似之處，在最終立意上，都將“死亡”賦予了現實的價值意義-----在死亡之中，獲得生活的力量，照亮原本黯淡、低沉的生活。由死，作用到“生”。然而，在通向這個立意的結構上，兩部作品卻有着很大的不同。

但是，由於執行力上的一些問題，本片也有着情感表達的完成度不足，從而造成了相關主題呈現效果的不夠深入。例如，像最後的生母到來情節，本是主題表達結構中的最後一層升級，但卻產生了“”多餘”的觀感。

《入殮師》，是“由死到生”的發展。男主角的生活被設定成了另一種意義上的“死”，失去了人情，死氣沉沉。通過為死者化妝，他看到了家屬們被激活的美好親情回憶，以人情的鏈條而構成了”死者“對”生者“的價值輸送：讓自己與他們的親情成為生活的力量，持續地活在他們的記憶中。此時，以親情的載體，死者對生者有了意義，而自身也活在了下一代親情回憶之中，伴其左右，支持他們。”由死到生“的過程，同步地發生在了”生者“與”死者“的兩個層面上，創造了生活中的現實意義。

並且，在最後，藉由男主角對死去父親的化妝，自身的親情被徹底喚醒，擁抱了塵封的親情記憶，承認了自己對父親的愛，並迎來了自己的孩子。在這一刻，父親似乎成為了那個孩子，從而讓”死者基於親情的伴隨”從回憶來到了現實，將死者自身的“生”變得直觀起來。而男主角由此重拾的生活力量，則體現了死者對生者的激勵意義，且同樣極為直觀----父親變成了孩子，孩子對男主角的激勵，顯然是不需要任何解釋的。兩個層面上的“死到生”，都在結尾得到了合一和具象。

可以説，它混合了死亡中消極與積極的兩個極端。只有直面了親人的離去，同時想起對方與自己的過往真情，才會從對單純事實結果的麻木之中醒來，經歷自己痛楚的爆發，擁抱了分別的傷悲。而在這種爆發中，生者才能意識到對方在生時光的寶貴，從而去追憶、捕捉自己腦海中的那些過往瞬間。由此，死者與生者的深厚感情，才會更加鮮明地存在於那些記憶之中，隨着生者的調動而由深層來到表面，而變得愈發明朗。

此時，生者才能從中獲得永遠的陪伴，擁有面對未來的力量——他的人死了，但回憶的明晰，卻讓他以另一種形式存在，並與那些在生的記憶一起，給予生者以親情的繼續輸送。親人的死亡是痛苦的，但從徹底的痛苦中，生者才獲得了幸福。親人肉體生命的死亡，意味着他的親情以另一種陪伴形式的開啓，從而構成了一種生命與情感的輪迴往復——藉由肉體生命死亡，引導出心靈陪伴的激發、過往親情的顯露，讓平日裏由於種種原因而已然麻木淡然的“習慣感情”，重新凸顯出來、熱烈起來，由此讓死者對生者的情感輸送延續，“生命”再次於某一形式復活。他死了，但也活着。

而相比之下，《人生大事》，則有着相對更多的推進階段。死亡，首先是對現實層面的強調，讓純粹親情環境的美好成為幻想，落入充滿了親情撕裂感的現實生活：由於生命的有限性，親友之間必然告別，親情也就必然敵不過生老病死的現實，終究要生死分離。而與死亡對現實提示性同步的，是生者所在生活本身的樣貌----它充滿了物質、功利、世故。這是對於現實殘酷性的橫向補充，不再侷限於生死對於親情的割裂，而是延展到了更豐富的情感內容中：生者與生者之間的紐帶，也不是温暖的情感，而是冰冷的利益和偏見。

此時，物理生死成為了一條客觀的規則，剝離了情感的力量，成為了冰冷現實的一個局部表現。而由之輻射出的，則是生者世界的非情感化形態。

反轉這一切的東西，以死亡為出發點，更多地集中於生者的範疇裏。小女孩祖母死亡帶來的親情割裂，被作為生者的朱一龍補足，而朱一龍從小女孩身上得到的親情，也温暖了他原本被鄙視、離婚、窮困的失敗生活。隨之，在二人的生者現實之中，情感的力量得以激活，沖淡了非情感的冰冷要素。由此，現實得到了根本性的積極改變。

在電影開篇，導演便建立了對於“現實”的表現，並同時提示了上述的兩個層面。首先，小女孩醒來，旁邊躺着他的祖母，陽光柔和地灑下來，讓這一切看上去無比接近每個人兒時的祖孫記憶畫面。然而，“破壞”馬上發生了----小女孩反覆搖着祖母的手臂，卻發現她並非沉睡，而是已然死亡。死亡對親情延續的打破，對於生命有限性的殘酷提示，就此形成。隨後，朱一龍出場，則表現出了主動與被動角度上的“現實感“。一方面，從他個人出發，便缺乏對於人際情感的感受與重視。他一路經過了喪葬所需的各式器具，卻完全無視之，甚至用燒紙錢的火點了一根煙。

而對於祖母遺體的處理，他也顯得”專業“有餘而”投入“不足，一系列的特寫呈現了他嫺熟的處理手法，然而在小女孩的眼中，他卻成為了那個要被毆打的存在-----顯然，她並未感受到朱一龍對於祖母其“人”的情感，而只是將她當作了一個物件，一具沒有生命的屍體，處理得嫺熟，卻無比冰冷。另一方面，朱一龍在現實中承受的，同樣是非人情的冰冷存在：由於入獄的經歷，他遭遇了離婚，想挽回卻被掛斷電話，隨後又被懷疑偷竊，被指指點點着“他剛出獄”並隨意拍攝。

於是，朱一龍與小女孩的分化，就此確立了。前者身處冰冷現實，自身同樣冰冷，後者被拋入冰冷現實，自身卻充滿親情，因此抗拒於此。面對逝去的祖母，她躲在櫃子裏，便是對於現實的抗拒。並且，在小女孩周圍，同樣存在着大量的冰冷要素。她的舅舅想要多留母親幾天，卻被舅媽反駁，必須優先參加其他活動。在此處，“人生大事”被首次提及，對接着生者之間的大事，映出了死者於現實世界中“因為人已去，所以無大事”的理性判斷。二人初見面時，小女孩追打朱一龍，讓二者狀態的相斥得以呈現。

然而，導演也留下了二人和解、靠近的引子。朱一龍對前妻念念不忘，顯然是他情感一面依然存在的表現，而面對鄙視自己入獄經歷的路人、冤枉自己偷竊的女人，他也不惜以脱光衣服、怒目而視的極端姿態，正面予以回擊，帶來了自己對於冰冷現實的反抗姿態。這兩點，顯然都與小女孩在這裏的表現高度吻合。

“情感化的抗拒現實”與“物質化的屈從現實” 的對立，是第一階段裏朱一龍和小女孩互動的重點，並逐漸地開始產生一些變化。對於死亡，朱一龍的態度先是保持了非情感化的態度。對於追車而來的小女孩“還我祖母”的要求，他冷淡地説出了祖母死了的客觀事實，全然無視了小女孩對於祖母的深厚情感。這也同樣體現在了他出殯時的態度上：漠然地經過了哭喪的家屬，例行公事一般地將棺木抬上車。在自己店裏，他也隨意地借用白花等出殯物開玩笑。

而在另一方面，導演還設置了另一個“死亡”的線索，作為對朱一龍漠然態度的表現：喪葬店。在轉交喪葬店房本時，朱一龍的父親讓他對故去親人磕頭。然而，朱一龍眼中的店面，卻只是單純的“房產”，是他可掌握的經濟資產，與早已亡故的長輩並無關係。這源自於他對故人的認知，認為他們的死亡奪走了父親對自己的親情，便帶來了他對於磕頭的不情願，反而迅速搶過了房本。死亡與親情被放到了對立的位置上，而朱一龍的生死觀則定在了“理性”的角度：死去親人不重要，拿到房產才重要。

而在此前，當他被隔壁的婚慶店老闆慫恿合夥開店，“喪葬店晦氣”時，也確實有所心動。在這裏，導演佈下了一個精緻的類比關係。朱一龍站在路中間，一邊是喪葬店的牌子，另一邊則是婚慶店，他面臨的是“親情凝聚”之前者與“絕對利益”只後者的生活選則。實際上，這也類比了此前有所鋪墊的“人生大事”概念：小女孩舅舅的妻子稱活人的結婚才是大事，而小女孩的舅舅則想要多留祖母幾天，無法割捨掉與死者的親情。代表強目的性的“生者的結婚”與代表情感化的“死者的出殯” ，形成了對立。而朱一龍針對喪葬店未來的選擇，同樣也是圍繞“婚禮”與“葬禮”的，這讓他此時心中對“人生大事”的人生觀選擇，有了更直觀的呈現方式。

此外，第一階段，在朱一龍的婚姻這條線索中，我們也能看到他生活中“非情感化”的表現。對於前妻的離開，他將之歸咎於自己的物質條件不足，拿到房本後便想要去挽回，採取的方式也是完全略過情感交流、似乎只有肉體性慾發泄的直接性愛，目的性明確到了粗暴的地步。然而，物質卻不能改變他的現實生活，當前妻痛斥他“沒有長成一個大人”時，他只能默然無語。

可見，對待重視祖母親情的小女孩，對待喪葬店，對待婚姻，對待自己的全部生活，他都是秉持了一種極其“理性”而物質的觀點，甚至連改行的想法都是出自於“喪葬不吉利”的世俗動機。

然而，就像第一幕裏鋪墊的那樣，朱一龍與小女孩有着隱約的共性，對於非情感化的現實世界狀態存在對抗之意，也有情感的一面。在第一階段裏，這種隱約的鋪墊逐步延伸。在婚姻線中，他拒絕了前妻新歡的金錢補償，並沒有因為經濟利益而放棄對愛情的努力。更重要的是，在與小女孩的線索中，我們開始看到了他對於小女孩祖母親情的彌補作用。雖然在車上對小女孩一瞥而過，也在店裏始終排斥着她找祖母的“情感”表達，但是隨後，當他給小女孩送蒜、打麻將、給紙人起名時，變化開始發生了。這三者，同樣對應着祖母與小女孩之間發生的事情。

由此，本應由祖母死亡而徹底缺失掉的互動，在朱一龍與小女孩身上重現了，這不僅讓小女孩對於祖母的親情回憶得到了生者世界裏的延續，也讓朱一龍成為了祖母的替代者。死與生基於物理規則的隔閡被打破，死者與生者的親情照進了現實。死對生的親情，由生者之間繼承，得到了傳遞，照亮了生者的生活。死亡的意義，是對於生者世界的。

小女孩對抗、朱一龍沉淪的非情感化現實，在第一階段的結尾，有了明顯的變化。現實中出現了更多的情感具象化存在，本應隨着死亡而抹除的親情在生活中再現，現實也就從純粹的“理性”向感性方向轉變。在幼女葬禮的段落，這種轉變在片中第一次明確出現。小女孩大鬧葬禮現場，在死人的殯儀館裏找“活着”的祖母，體現出了對理性現實之生死的抵抗和不解。隨後，“燒成灰，化作星星”的概念出現了。這樣的説法，無疑讓死者以星星的形式再現於現實世界的空中，而親情也就有了肉眼可見的延續方式-----小女孩播放着祖母的語音，此時天上繁星閃爍，便是對此的最佳呈現瞬間。

進一步地説，“化作現實裏的星星”，是影片的核心概念，也是“由死及生、穿越理性生命界限”的情感傳達的象徵，是死者依然留在現實世界、帶給生者力量的凝聚。而在片中，於理解上更加淺顯的“星星”，同樣也是導演用心表現的對象。首先，小女孩便是幼女父母的“星星”。她站在幼女的同齡人立場上，給自己的臉和幼女的骨灰盒上都畫了星星，便是對此的點明：她在此投入的情感，將讓幼女父母彷彿看到女兒的再現，成為親情跨越生死、在現實裏得以延續的載體。“幼女喜歡畫畫”的設定，以及女人對小女孩的擁抱，讓小女孩成為幼女父母對女兒親情載體的“星星”，非常明顯地表現了出來。

幼女葬禮段落的另一個“星星”，則是小女孩自己的“星星”朱一龍。如前所述，朱一龍便是小女孩的祖母替代者，是她親情的延續。除了“打麻將”等環節的祖孫生活細節再現之外，他也逐漸與小女孩建立了更加深度的長幼輩之情：在爭奪幼女葬禮生意的時候，一開始是將小女孩謊稱為女兒，卻只是為了利益，葬禮結束時卻與小女孩長久對視，湧現了更多的情感觸動。小女孩用真心給同齡人設計的骨灰盒，被死者父母感動接受，無疑讓朱一龍感受到了真情在現實中的力量，這放大了他此前便擁有的情感部分-----在望着播放祖母語音看星星的小女孩時，他就已經默默傷感，憐惜暗生了。

從首到尾，幼女葬禮的段落便是朱一龍從小女孩的“無感情父親”到“有感情父親”的變化過程。他逐漸地成為了小女孩的“星星”。而當他具備了更多的情感後，也擁有了現實生活的積極改變。在“幼女葬禮”裏，他迎來了關鍵的轉折。

一開始，他依然是一個功利化的存在，希望房產證過户的親子鑑定草草過場，不在乎其中藴含的“父子關係”認證的含義，在面對小女孩找外婆時也給出了“化煙了，消失了”的回答。最典型的一幕，便是他站在幼女葬禮門外的畫面----裏面真情滿溢，哭聲大作，外面的他卻完全無感，只是在苦惱於骨灰盒的問題，生怕丟了賺錢的買賣。

然而，當小女孩真情投注、感動幼女父母的時候，幼女葬禮不僅順利完成，還給朱一龍帶來了他原本的“物質”訴求，死者父親説着“給孩子的”，額外給了他一筆錢。與之相對的，則是朱一龍在“無情”開篇中的失敗生活。他對於非情感的功利現實有所抵抗，但卻每一次都迅速被制住-----因為一句“錢還沒結”，只能在鄙視自己入獄經歷的路人面前不再憤怒；對撬走自己前妻的男人大打出手，也馬上落於下風。這些細節帶來的，便是他生活的失敗。這種對比表現出的是：比起完全功利的時刻，擁有情感反而帶來了更多的現實成功，從常規費用到了額外獲利。

由此，在幼女葬禮一段，現實裏多出了情感化的“星星”要素，也帶來了更積極、有希望的個人生活。朱一龍的情感化轉變開始深入，而親情的跨越生死、進入現實，也開始對生活有了更正面的作用。不以生死抹除一切、而是將死者親情延續的感性現實觀，開始壓過了完全以理性對待生死的冰冷現實觀。小女孩、朱一龍，都成為了不同對象的星星，以對待幼女（畫畫）與女孩祖母（和女孩一起看祖母的星星）時依然重視其情之存在的態度，激發了與死者家屬的情感連接，從而讓自己成為了死者的延伸，由“”死對生”而及“”生與生”。

死亡不會讓親情消失，而是被生者接手並延續，不讓現實生活落入“人死燈滅”的理性絕望，反而獲得了親情延續的積極力量。而物質化到情感化的生活觀改變，給朱一龍帶來人生走向的扭轉，則是對“由如燈滅變為仍有情的生死觀”的橫向擴充。

當然，在這一段裏，片子的缺點也開始出現。幼女葬禮的展開太短，父母與小女孩之間，包括朱一龍和小女孩之間，都沒有更加細化的情感交流展現。對於一部靠着“生者之間延續生死者之情”來表達的作品而言，情感呈現略顯機械、不夠完整精細，帶來了打動力的削弱，這無疑是很嚴重的問題。觀感上的尚可，很大程度上來源於觀眾對於片中生離死別片段的非電影共情能力-----幾乎所有人都失去過親人，而他們只需要看到那些似曾相識的畫面，便可以激發相應的回憶，再度擁有當時的情緒，隨之理解影片中的“親情延續”。

在走向的轉折後，電影給出的是一個過渡性的部分，讓朱一龍處在了中間狀態，既有了一些和小女孩之間情感共通的深化，也依然帶有對死者感情的無視。此時的他，對生者的感情增加，但依然沒有完全打破“死亡割裂情感”的理性認知，遊走在理性與感性的世界觀之間，也就仍然無法戰勝功利化的現實生活。

首先，在這個以“大爺活葬禮”為核心劇情的段落裏，朱一龍和小女孩之間的親情共鳴繼承了上一幕結尾，在二人共同人生經歷體驗的揭示之下，更加深化了。朱一龍與自己的父親衝突，發自於小時候因喪葬出身被鄙視、而父親又不幫助的經歷，這種孤獨感讓他認為父親只偏愛死去的二哥。因此，當他得知小女孩的媽媽和祖母都去世的孤獨經歷時，才會決定收養小女孩。這是對此前他受感於小女孩看星星的延續，是一種情感連接下的行為。此外，這也存在於二人更加日常化的互動中。例如，當朱一龍看到前妻再婚而傷感時，小女孩便以發照片的方式振作了他，實現了二人的情緒交互。

而在另一方面，建立起深度情感連接的二人，也愈發地攜手去抵抗冰冷的現實----小女孩面對舅舅夫妻“為什麼花錢養她”的爭論而一臉茫然，朱一龍則挺身而出保護了她；朱一龍被父親要求三十萬買下店面，小女孩也站在他身前，並且給他找來了辦活葬禮的老大爺。生者之間的親情連接，開始明確地在現實生活裏出現，對抗此前佔據統治地位的功利現實。在這個部分裏，朱一龍和小女孩分別的“孫悟空”和“哪吒”概念得以確立，表現了二人基於“反抗非情感化現實”之“反抗者”身份的感情共鳴。

然而，如前所述，這是一個過渡性的階段。朱一龍激活了對生者的情感，但他依然沒有完全堅定對於情感的信念，其表現便是對於”死之情感”的不信任。以他自己而言，他並沒有承認二哥與自己的親情關係，並認為二哥之死讓父親對自己愈發冷漠。“親人死亡”相關的不是親情，不是父親對自己的疼愛加倍，反而是“無視自己被欺負”的親情消失，他對二哥的感情也隨之被壓制，代之以抱怨甚至憤恨。

另一方面，他也同樣否認了小女孩對祖母之情的意義，在小女孩不停重複祖母教導的時候，給她提出了完全相反的“約法五條”。在此時的他看來，老人已經故去，她教給小女孩的那些不符合客觀道理的老舊東西，就不需要再去遵守。這是一個很小的片段，但卻是對朱一龍“生死觀”的完美提示：對待死者，依然遵循理性規則，“人死燈滅”，那麼就要優先考慮客觀規則，小女孩依然重視那些教導之中體現的“對祖母親情延續”之意，被否定了價值。

“相信親情穿越物理生死界限，相信死亡不是親情的割裂與終結”，是情感化生活觀與生死觀的極致表現，帶給生者以生活的力量，改變功利的現實，成為生者的“人生大事”。而在此時，只停留在對小女孩的生者情感，否定親情大於生死、死者親情力量存留於現實的朱一龍，便不能徹底地戰勝非情感化的生活。

更加情感化的他，確實比之前更多地做出了反抗。這裏有兩組對開頭的對比。首先，他面對小女孩舅媽挺身而出，沒有像開頭一樣地迅速畏縮於“他們還沒給錢”，而是“不要錢”地收養了小女孩。更重要的是，面對葬禮，開頭的他對待祖母想只是例行公事，甚至到了“只給祖母四肢特寫，稍稍掃過臉部”的剪輯程度，以強調他將其當作物品的心理。而此時，一系列的快速剪輯表現了他的全情投入，區別於開頭的機械動作。

但是，做出了這些行為，對比第一階段有所進展，卻不足以讓朱一龍獲得勝利。在老大爺的葬禮上，他終究只能被對方的家屬追打，甚至被掰斷了小女孩象徵“反抗的哪吒”的紅纓槍，在家屬爭產時也只能低頭離開，和同樣哀嘆於“親人不再有人情味兒只認錢”的老大爺相顧無言。隨之，小女孩基於親情驅使而給他找來的買房資金，也就無法到手了。而在收養一事上，他雖然挺身而出，卻受阻於“單身男人不得收養”的客觀規則，只能在求婚女同事而發現對方已婚的無奈結果面前苦笑，讓出了收養權。

在這一階段，“激活生者情感”的朱一龍有了更多的反抗非情感現實，但對死亡抹除性的低頭，讓他依然無法戰勝後者，將自己的情感真正作用到現實裏去改變它，讓它成為推動自己生活走向光明的燃料。在其結尾，導演也留下了進入下一階段的窗口：朱一龍修好了“哪吒”的紅纓槍，給小女孩畫上了保存着祖母語音的手錶，真誠地讓她在夢裏相會祖母的“星星”。

此前，導演展現了朱一龍在無意識間對祖母的吻合，暗示了他作為死者化身“星星”的具象化屬性。而在這裏，朱一龍則開始有意識地向祖母靠攏----他即將變成小女孩祖母的延伸，對於“死亡面前的親情存留”，態度發生了積極的變化。這也在隨後的一個階段裏得到了具體化。朱一龍修理手錶，復原祖母的語音，是為對“死者親情”的重視。與此同時，作為對此狀態的激發者，小女孩也確切地幫助了他的生活改變，引導着他與父親達成了情感基礎上的和解。二人相同的抖腿動作，遞酒的拌嘴，讓他們的關係投入了更多的父子親情互動感，而不再是此前圍繞賣店的物質計算。親情代替了物質，成為了此刻的主體。

“情感對生死的超越”，以“喪葬”為載體，得到了最後的呈現。電影給出了一個非常好的段落。朱一龍給前妻的丈夫做殯葬化妝，放下了曾經“因為自己物質不足而離婚”的物質化理解，認知到了自己曾經與妻子的情感問題，從而重新接受了死去的兄弟。碎成塊的屍體，是標準的“物體化人體”，而朱一龍在照片的映襯之下，將屍體一步步地還原成自己的兄弟，正是生死觀變化的展現----屍體不再是“死去後無意義”的物體，而是依然與他有着情感連接的兄弟，依然喚起了眾人的悲哭。

而父親的喪葬，則同樣是表現的高潮。從本是奶粉罐的骨灰盒，到眾人對父親宛如生者一般的穿衣、梳洗，到朱一龍在父親囑咐聲音下的籌備葬禮，再到放煙花時父親骨灰猶如生時發脾氣一般的突然射出，都讓父親好像仍然在生。最後骨灰盛放的煙花，正是對於死亡的積極呈現-----他們留給生者的，依然有很多東西。這也是小女孩在最後結尾中對“外婆去向”的認知：去到了遙遠的天上，與自己再難相會，但卻化作了星星，依然存在於世界中，給予自己力量----死亡的事實被她承認了，但仍然感受着來自祖母的情感力量。

父親對二哥死亡的回憶，也成為了對生死的點題：為了把那個家屬想見到的人打撈上來，二哥才會死去，屍體不只是物體，而是凝聚家人親情的人。“物質都無所謂，除死無大事”，將情感化的“死亡”與物質化的理性，對立了起來。

朱一龍作為小女孩外婆代替者的“死的親情延續”之象徵，與更具體的生死觀念表現，在他修理祖母語音手錶、與小女孩親情互動，和投入情感、鄭重喪葬的交叉剪輯中，得到了並列呈現。他的人生變得感性，認可了死亡對親情的不可磨滅性，放下了曾經對於物質的誤解，就像他會對着曾經因為物質高低而針鋒相對的鄰居鞠躬道歉。隨之，他自己也成為了死者親情的投射，並以此為力量，獲得了更好的現實人生。一家人過生日的生者幸福，祖母語音迴響的死者親情，在同一個場景裏並列出現，成為了最好的表達瞬間。

而他擊潰的最後一個“理性規則”，則是“血脈”。這是一個不錯的設計。小女孩的生母來到，朱一龍先是在“骨肉血脈”的倫理面前讓步，而後一切卻因為他的追車，以及小女孩的“爸爸”，最後小女孩的奔回與認家，得到了根本的扭轉。相濡以沫的親情，壓過了血脈親生的規則，感性壓倒了理性，定義了內心層面上的親情關係。

最後一個畫面，“死者”的星星，生者的圍攏，再次讓生死的親情並立，並且由朱一龍“一家三口”的暗示，給予了他生活以更進一步的積極表現。死與生的親情在最後並存，而朱一龍情感化對現實的作用結果，也完成了相對於片頭的最終升級：由他情感化厚接納的小女孩，引導出了其生母，解決了他在電影開頭失去的婚姻問題，彌補了他通篇貫穿的缺憾。小女孩對此的隱含作用，與此前“推動父子和解，解決家庭矛盾”等同。

電影的開頭和結尾，形成了一種巧妙的對應。開頭給出的，首先是情感化的幻想，而後則是對於現實的非情感化呈現，冰冷的世俗導向，發生在小女孩和朱一龍的身上，並讓現實與小女孩祖母死亡帶來的親情割裂無可彌補，讓功利現實與親情美好分離開來，也對應了死亡在功利角度上“死者不再有用”的“無大事”。隨後，“養小女孩三天”，有着太多的抗拒和不情願。而在結尾，則是情感化世界從幻想走入現實。以對死者的感情投注為引導，朱一龍與小女孩建立了親情，現實中出現了情感化的一家團圓，不再像開頭那樣地，與親情氛圍對立，更沒有破壞它。再次出現的“養三天”，也變成了朱一龍充滿親情的戀戀不捨。

圍繞人物的生活觀，本片分為了三個階段。“完全否認情感的純理性”狀態，帶來生活在冰冷現實面前的徹底臣服。“擁有生者之間的情感”狀態，對冰冷現實進行不成功的反抗。“認可親情對於生死的超越、感性對理性的壓制”，將親情在現實中的力量抬高到極致，隨之完成對現實生活的情感化改變。在死亡面前依然相信親情的延續，可以帶給生者以生活的希望，是對立於開篇“理性計算，人死燈滅”的，真正的人生大事。

然而，本片也有着一定的問題。影片更多的具體表達，放在了生者與生者之間，而本應成為“最高級別親情信念”載體的死者，死者與生者之間的關係，卻往往是一帶而過。導演設置了“星星”的概念，並讓朱一龍、小女孩等生者人物，在不同情景裏成為了死者的現實投影，以他們與未亡人的情感互動，作為“死者親情穿越生死界限、作用到生者世界”的映照。這個設計本身是很好的，但它不能是唯一的表現方式，我們需要看到更直接的死者與生者的情感共通，例如生者的回憶激活等。“死到生”的情感傳遞暖化了生者世界，進而讓生者的生活走出剝離情感的暗淡，擁有希望。這是一個相互關聯的過程，前者要作用於後者。這種情感的力量源自於死者親情，但也在生者之間產生作用。“死到生”與“生與生”的深度銜接、二者分別的獨立表現，都不可或缺。

本片讓朱一龍從小女孩身上獲得了對離婚妻子“懷孕”遺憾的補足，完成了後者，也試圖用朱一龍對小女孩祖母的替代作用，完成二者的內在關聯。但是，對於前者的獨立表現，本片無疑不夠直觀、深入、細化。最典型的，便是小女孩與祖母的親情，所有的直觀呈現只有祖母的語音、小女孩的“我外婆説”。外婆的直接存在感如此之低，讓它幾乎淪為了一個朱一龍與小女孩感情發展的背景。拯救它的，是小演員在一些場景裏的出色表演，以及觀眾共同擁有的自身長輩記憶，去完成代入共情。而在幾個葬禮的部分，生者配角們對死者的情感表達，也是非常單薄的。每一段都短小過度，情感詮釋不夠深入，顯得多而不精。

情感表達不夠深度的問題，最典型的體現便是“二哥”的部分。朱一龍與父親的矛盾，在於他認為“二哥死後你就不再關懷我”。然而，他只是瞭解到了二哥死亡的真相，便放下了對父親的怨恨，這卻並不能解決“父親為何對他疏遠”的疑問。此前他與父親的和解開端，由小女孩的幫助而啓動，二人就此不再提及房產的問題，也有些不夠細緻。這樣的一帶而過，也出現在了大多數線索的收尾階段。看上去，影片似乎有些空間不足，壓縮了深化的部分，而是儘可能地塞入主題的多個演進階段，特別是“衝破血緣”的最後一個階段，生母的出現、帶走女孩、女孩歸來，格外地倉促潦草。

這樣一來，本片的“死到生”，似乎就成為了一個背景，甚至情感的副線，更豐富細節的，永遠圍繞在朱一龍和小女孩兩個活人之間，“死到生”與“生與生”被隔斷開來，缺乏更加具體細化的作用傳導，這種問題始終存在於朱一龍和小女孩的關係發展過程中。“星星”也好，生者對死者的代換也罷，都有些繞彎子，作為輔助很妙，作為唯一則不夠。如何正面呈現生與死的互動，將之作為主幹，再將之導向“生者自身”，是《入殮師》處理較好的課題。

無論如何，在一個浮躁的ip化、類型化環境裏，能夠做出一部以“喪葬”為主題，且嚴肅討論的作品，已經足以讓本片成為華語主流商業院線裏的一抹異色。它與《入殮師》的結構有很多不同之處，但在處理一些相同課題時，後者的手法，依然是值得參考的。

它不算最優秀，但誠意十足。不考慮、妥協於市場的創作心態，理應得到市場的積極回饋。觀眾需要的，是儘量做好的作品，而不是討好自己的卑躬屈膝。