客觀地説,朱一龍主演的電影《人生大事》拍得怎麼樣?_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛2022-07-05 07:43
談一談個人的看法。

在本片上映前後,將它與《入殮師》進行比較的討論便層出不窮。二者之間確有一定的類似之處,在最終立意上,都將“死亡”賦予了現實的價值意義-----在死亡之中,獲得生活的力量,照亮原本黯淡、低沉的生活。由死,作用到“生”。然而,在通向這個立意的結構上,兩部作品卻有着很大的不同。
但是,由於執行力上的一些問題,本片也有着情感表達的完成度不足,從而造成了相關主題呈現效果的不夠深入。例如,像最後的生母到來情節,本是主題表達結構中的最後一層升級,但卻產生了“”多餘”的觀感。
《入殮師》,是“由死到生”的發展。男主角的生活被設定成了另一種意義上的“死”,失去了人情,死氣沉沉。通過為死者化妝,他看到了家屬們被激活的美好親情回憶,以人情的鏈條而構成了”死者“對”生者“的價值輸送:讓自己與他們的親情成為生活的力量,持續地活在他們的記憶中。此時,以親情的載體,死者對生者有了意義,而自身也活在了下一代親情回憶之中,伴其左右,支持他們。”由死到生“的過程,同步地發生在了”生者“與”死者“的兩個層面上,創造了生活中的現實意義。
並且,在最後,藉由男主角對死去父親的化妝,自身的親情被徹底喚醒,擁抱了塵封的親情記憶,承認了自己對父親的愛,並迎來了自己的孩子。在這一刻,父親似乎成為了那個孩子,從而讓”死者基於親情的伴隨”從回憶來到了現實,將死者自身的“生”變得直觀起來。而男主角由此重拾的生活力量,則體現了死者對生者的激勵意義,且同樣極為直觀----父親變成了孩子,孩子對男主角的激勵,顯然是不需要任何解釋的。兩個層面上的“死到生”,都在結尾得到了合一和具象。
可以説,它混合了死亡中消極與積極的兩個極端。只有直面了親人的離去,同時想起對方與自己的過往真情,才會從對單純事實結果的麻木之中醒來,經歷自己痛楚的爆發,擁抱了分別的傷悲。而在這種爆發中,生者才能意識到對方在生時光的寶貴,從而去追憶、捕捉自己腦海中的那些過往瞬間。由此,死者與生者的深厚感情,才會更加鮮明地存在於那些記憶之中,隨着生者的調動而由深層來到表面,而變得愈發明朗。
此時,生者才能從中獲得永遠的陪伴,擁有面對未來的力量——他的人死了,但回憶的明晰,卻讓他以另一種形式存在,並與那些在生的記憶一起,給予生者以親情的繼續輸送。親人的死亡是痛苦的,但從徹底的痛苦中,生者才獲得了幸福。親人肉體生命的死亡,意味着他的親情以另一種陪伴形式的開啓,從而構成了一種生命與情感的輪迴往復——藉由肉體生命死亡,引導出心靈陪伴的激發、過往親情的顯露,讓平日裏由於種種原因而已然麻木淡然的“習慣感情”,重新凸顯出來、熱烈起來,由此讓死者對生者的情感輸送延續,“生命”再次於某一形式復活。他死了,但也活着。
而相比之下,《人生大事》,則有着相對更多的推進階段。死亡,首先是對現實層面的強調,讓純粹親情環境的美好成為幻想,落入充滿了親情撕裂感的現實生活:由於生命的有限性,親友之間必然告別,親情也就必然敵不過生老病死的現實,終究要生死分離。而與死亡對現實提示性同步的,是生者所在生活本身的樣貌----它充滿了物質、功利、世故。這是對於現實殘酷性的橫向補充,不再侷限於生死對於親情的割裂,而是延展到了更豐富的情感內容中:生者與生者之間的紐帶,也不是温暖的情感,而是冰冷的利益和偏見。
此時,物理生死成為了一條客觀的規則,剝離了情感的力量,成為了冰冷現實的一個局部表現。而由之輻射出的,則是生者世界的非情感化形態。
反轉這一切的東西,以死亡為出發點,更多地集中於生者的範疇裏。小女孩祖母死亡帶來的親情割裂,被作為生者的朱一龍補足,而朱一龍從小女孩身上得到的親情,也温暖了他原本被鄙視、離婚、窮困的失敗生活。隨之,在二人的生者現實之中,情感的力量得以激活,沖淡了非情感的冰冷要素。由此,現實得到了根本性的積極改變。
在電影開篇,導演便建立了對於“現實”的表現,並同時提示了上述的兩個層面。首先,小女孩醒來,旁邊躺着他的祖母,陽光柔和地灑下來,讓這一切看上去無比接近每個人兒時的祖孫記憶畫面。然而,“破壞”馬上發生了----小女孩反覆搖着祖母的手臂,卻發現她並非沉睡,而是已然死亡。死亡對親情延續的打破,對於生命有限性的殘酷提示,就此形成。隨後,朱一龍出場,則表現出了主動與被動角度上的“現實感“。一方面,從他個人出發,便缺乏對於人際情感的感受與重視。他一路經過了喪葬所需的各式器具,卻完全無視之,甚至用燒紙錢的火點了一根煙。
而對於祖母遺體的處理,他也顯得”專業“有餘而”投入“不足,一系列的特寫呈現了他嫺熟的處理手法,然而在小女孩的眼中,他卻成為了那個要被毆打的存在-----顯然,她並未感受到朱一龍對於祖母其“人”的情感,而只是將她當作了一個物件,一具沒有生命的屍體,處理得嫺熟,卻無比冰冷。另一方面,朱一龍在現實中承受的,同樣是非人情的冰冷存在:由於入獄的經歷,他遭遇了離婚,想挽回卻被掛斷電話,隨後又被懷疑偷竊,被指指點點着“他剛出獄”並隨意拍攝。
於是,朱一龍與小女孩的分化,就此確立了。前者身處冰冷現實,自身同樣冰冷,後者被拋入冰冷現實,自身卻充滿親情,因此抗拒於此。面對逝去的祖母,她躲在櫃子裏,便是對於現實的抗拒。並且,在小女孩周圍,同樣存在着大量的冰冷要素。她的舅舅想要多留母親幾天,卻被舅媽反駁,必須優先參加其他活動。在此處,“人生大事”被首次提及,對接着生者之間的大事,映出了死者於現實世界中“因為人已去,所以無大事”的理性判斷。二人初見面時,小女孩追打朱一龍,讓二者狀態的相斥得以呈現。
然而,導演也留下了二人和解、靠近的引子。朱一龍對前妻念念不忘,顯然是他情感一面依然存在的表現,而面對鄙視自己入獄經歷的路人、冤枉自己偷竊的女人,他也不惜以脱光衣服、怒目而視的極端姿態,正面予以回擊,帶來了自己對於冰冷現實的反抗姿態。這兩點,顯然都與小女孩在這裏的表現高度吻合。
“情感化的抗拒現實”與“物質化的屈從現實” 的對立,是第一階段裏朱一龍和小女孩互動的重點,並逐漸地開始產生一些變化。對於死亡,朱一龍的態度先是保持了非情感化的態度。對於追車而來的小女孩“還我祖母”的要求,他冷淡地説出了祖母死了的客觀事實,全然無視了小女孩對於祖母的深厚情感。這也同樣體現在了他出殯時的態度上:漠然地經過了哭喪的家屬,例行公事一般地將棺木抬上車。在自己店裏,他也隨意地借用白花等出殯物開玩笑。
而在另一方面,導演還設置了另一個“死亡”的線索,作為對朱一龍漠然態度的表現:喪葬店。在轉交喪葬店房本時,朱一龍的父親讓他對故去親人磕頭。然而,朱一龍眼中的店面,卻只是單純的“房產”,是他可掌握的經濟資產,與早已亡故的長輩並無關係。這源自於他對故人的認知,認為他們的死亡奪走了父親對自己的親情,便帶來了他對於磕頭的不情願,反而迅速搶過了房本。死亡與親情被放到了對立的位置上,而朱一龍的生死觀則定在了“理性”的角度:死去親人不重要,拿到房產才重要。
而在此前,當他被隔壁的婚慶店老闆慫恿合夥開店,“喪葬店晦氣”時,也確實有所心動。在這裏,導演佈下了一個精緻的類比關係。朱一龍站在路中間,一邊是喪葬店的牌子,另一邊則是婚慶店,他面臨的是“親情凝聚”之前者與“絕對利益”只後者的生活選則。實際上,這也類比了此前有所鋪墊的“人生大事”概念:小女孩舅舅的妻子稱活人的結婚才是大事,而小女孩的舅舅則想要多留祖母幾天,無法割捨掉與死者的親情。代表強目的性的“生者的結婚”與代表情感化的“死者的出殯” ,形成了對立。而朱一龍針對喪葬店未來的選擇,同樣也是圍繞“婚禮”與“葬禮”的,這讓他此時心中對“人生大事”的人生觀選擇,有了更直觀的呈現方式。
此外,第一階段,在朱一龍的婚姻這條線索中,我們也能看到他生活中“非情感化”的表現。對於前妻的離開,他將之歸咎於自己的物質條件不足,拿到房本後便想要去挽回,採取的方式也是完全略過情感交流、似乎只有肉體性慾發泄的直接性愛,目的性明確到了粗暴的地步。然而,物質卻不能改變他的現實生活,當前妻痛斥他“沒有長成一個大人”時,他只能默然無語。
可見,對待重視祖母親情的小女孩,對待喪葬店,對待婚姻,對待自己的全部生活,他都是秉持了一種極其“理性”而物質的觀點,甚至連改行的想法都是出自於“喪葬不吉利”的世俗動機。
然而,就像第一幕裏鋪墊的那樣,朱一龍與小女孩有着隱約的共性,對於非情感化的現實世界狀態存在對抗之意,也有情感的一面。在第一階段裏,這種隱約的鋪墊逐步延伸。在婚姻線中,他拒絕了前妻新歡的金錢補償,並沒有因為經濟利益而放棄對愛情的努力。更重要的是,在與小女孩的線索中,我們開始看到了他對於小女孩祖母親情的彌補作用。雖然在車上對小女孩一瞥而過,也在店裏始終排斥着她找祖母的“情感”表達,但是隨後,當他給小女孩送蒜、打麻將、給紙人起名時,變化開始發生了。這三者,同樣對應着祖母與小女孩之間發生的事情。
由此,本應由祖母死亡而徹底缺失掉的互動,在朱一龍與小女孩身上重現了,這不僅讓小女孩對於祖母的親情回憶得到了生者世界裏的延續,也讓朱一龍成為了祖母的替代者。死與生基於物理規則的隔閡被打破,死者與生者的親情照進了現實。死對生的親情,由生者之間繼承,得到了傳遞,照亮了生者的生活。死亡的意義,是對於生者世界的。
小女孩對抗、朱一龍沉淪的非情感化現實,在第一階段的結尾,有了明顯的變化。現實中出現了更多的情感具象化存在,本應隨着死亡而抹除的親情在生活中再現,現實也就從純粹的“理性”向感性方向轉變。在幼女葬禮的段落,這種轉變在片中第一次明確出現。小女孩大鬧葬禮現場,在死人的殯儀館裏找“活着”的祖母,體現出了對理性現實之生死的抵抗和不解。隨後,“燒成灰,化作星星”的概念出現了。這樣的説法,無疑讓死者以星星的形式再現於現實世界的空中,而親情也就有了肉眼可見的延續方式-----小女孩播放着祖母的語音,此時天上繁星閃爍,便是對此的最佳呈現瞬間。
進一步地説,“化作現實裏的星星”,是影片的核心概念,也是“由死及生、穿越理性生命界限”的情感傳達的象徵,是死者依然留在現實世界、帶給生者力量的凝聚。而在片中,於理解上更加淺顯的“星星”,同樣也是導演用心表現的對象。首先,小女孩便是幼女父母的“星星”。她站在幼女的同齡人立場上,給自己的臉和幼女的骨灰盒上都畫了星星,便是對此的點明:她在此投入的情感,將讓幼女父母彷彿看到女兒的再現,成為親情跨越生死、在現實裏得以延續的載體。“幼女喜歡畫畫”的設定,以及女人對小女孩的擁抱,讓小女孩成為幼女父母對女兒親情載體的“星星”,非常明顯地表現了出來。
幼女葬禮段落的另一個“星星”,則是小女孩自己的“星星”朱一龍。如前所述,朱一龍便是小女孩的祖母替代者,是她親情的延續。除了“打麻將”等環節的祖孫生活細節再現之外,他也逐漸與小女孩建立了更加深度的長幼輩之情:在爭奪幼女葬禮生意的時候,一開始是將小女孩謊稱為女兒,卻只是為了利益,葬禮結束時卻與小女孩長久對視,湧現了更多的情感觸動。小女孩用真心給同齡人設計的骨灰盒,被死者父母感動接受,無疑讓朱一龍感受到了真情在現實中的力量,這放大了他此前便擁有的情感部分-----在望着播放祖母語音看星星的小女孩時,他就已經默默傷感,憐惜暗生了。
從首到尾,幼女葬禮的段落便是朱一龍從小女孩的“無感情父親”到“有感情父親”的變化過程。他逐漸地成為了小女孩的“星星”。而當他具備了更多的情感後,也擁有了現實生活的積極改變。在“幼女葬禮”裏,他迎來了關鍵的轉折。
一開始,他依然是一個功利化的存在,希望房產證過户的親子鑑定草草過場,不在乎其中藴含的“父子關係”認證的含義,在面對小女孩找外婆時也給出了“化煙了,消失了”的回答。最典型的一幕,便是他站在幼女葬禮門外的畫面----裏面真情滿溢,哭聲大作,外面的他卻完全無感,只是在苦惱於骨灰盒的問題,生怕丟了賺錢的買賣。
然而,當小女孩真情投注、感動幼女父母的時候,幼女葬禮不僅順利完成,還給朱一龍帶來了他原本的“物質”訴求,死者父親説着“給孩子的”,額外給了他一筆錢。與之相對的,則是朱一龍在“無情”開篇中的失敗生活。他對於非情感的功利現實有所抵抗,但卻每一次都迅速被制住-----因為一句“錢還沒結”,只能在鄙視自己入獄經歷的路人面前不再憤怒;對撬走自己前妻的男人大打出手,也馬上落於下風。這些細節帶來的,便是他生活的失敗。這種對比表現出的是:比起完全功利的時刻,擁有情感反而帶來了更多的現實成功,從常規費用到了額外獲利。
由此,在幼女葬禮一段,現實裏多出了情感化的“星星”要素,也帶來了更積極、有希望的個人生活。朱一龍的情感化轉變開始深入,而親情的跨越生死、進入現實,也開始對生活有了更正面的作用。不以生死抹除一切、而是將死者親情延續的感性現實觀,開始壓過了完全以理性對待生死的冰冷現實觀。小女孩、朱一龍,都成為了不同對象的星星,以對待幼女(畫畫)與女孩祖母(和女孩一起看祖母的星星)時依然重視其情之存在的態度,激發了與死者家屬的情感連接,從而讓自己成為了死者的延伸,由“”死對生”而及“”生與生”。
死亡不會讓親情消失,而是被生者接手並延續,不讓現實生活落入“人死燈滅”的理性絕望,反而獲得了親情延續的積極力量。而物質化到情感化的生活觀改變,給朱一龍帶來人生走向的扭轉,則是對“由如燈滅變為仍有情的生死觀”的橫向擴充。
當然,在這一段裏,片子的缺點也開始出現。幼女葬禮的展開太短,父母與小女孩之間,包括朱一龍和小女孩之間,都沒有更加細化的情感交流展現。對於一部靠着“生者之間延續生死者之情”來表達的作品而言,情感呈現略顯機械、不夠完整精細,帶來了打動力的削弱,這無疑是很嚴重的問題。觀感上的尚可,很大程度上來源於觀眾對於片中生離死別片段的非電影共情能力-----幾乎所有人都失去過親人,而他們只需要看到那些似曾相識的畫面,便可以激發相應的回憶,再度擁有當時的情緒,隨之理解影片中的“親情延續”。
在走向的轉折後,電影給出的是一個過渡性的部分,讓朱一龍處在了中間狀態,既有了一些和小女孩之間情感共通的深化,也依然帶有對死者感情的無視。此時的他,對生者的感情增加,但依然沒有完全打破“死亡割裂情感”的理性認知,遊走在理性與感性的世界觀之間,也就仍然無法戰勝功利化的現實生活。
首先,在這個以“大爺活葬禮”為核心劇情的段落裏,朱一龍和小女孩之間的親情共鳴繼承了上一幕結尾,在二人共同人生經歷體驗的揭示之下,更加深化了。朱一龍與自己的父親衝突,發自於小時候因喪葬出身被鄙視、而父親又不幫助的經歷,這種孤獨感讓他認為父親只偏愛死去的二哥。因此,當他得知小女孩的媽媽和祖母都去世的孤獨經歷時,才會決定收養小女孩。這是對此前他受感於小女孩看星星的延續,是一種情感連接下的行為。此外,這也存在於二人更加日常化的互動中。例如,當朱一龍看到前妻再婚而傷感時,小女孩便以發照片的方式振作了他,實現了二人的情緒交互。
而在另一方面,建立起深度情感連接的二人,也愈發地攜手去抵抗冰冷的現實----小女孩面對舅舅夫妻“為什麼花錢養她”的爭論而一臉茫然,朱一龍則挺身而出保護了她;朱一龍被父親要求三十萬買下店面,小女孩也站在他身前,並且給他找來了辦活葬禮的老大爺。生者之間的親情連接,開始明確地在現實生活裏出現,對抗此前佔據統治地位的功利現實。在這個部分裏,朱一龍和小女孩分別的“孫悟空”和“哪吒”概念得以確立,表現了二人基於“反抗非情感化現實”之“反抗者”身份的感情共鳴。
然而,如前所述,這是一個過渡性的階段。朱一龍激活了對生者的情感,但他依然沒有完全堅定對於情感的信念,其表現便是對於”死之情感”的不信任。以他自己而言,他並沒有承認二哥與自己的親情關係,並認為二哥之死讓父親對自己愈發冷漠。“親人死亡”相關的不是親情,不是父親對自己的疼愛加倍,反而是“無視自己被欺負”的親情消失,他對二哥的感情也隨之被壓制,代之以抱怨甚至憤恨。
另一方面,他也同樣否認了小女孩對祖母之情的意義,在小女孩不停重複祖母教導的時候,給她提出了完全相反的“約法五條”。在此時的他看來,老人已經故去,她教給小女孩的那些不符合客觀道理的老舊東西,就不需要再去遵守。這是一個很小的片段,但卻是對朱一龍“生死觀”的完美提示:對待死者,依然遵循理性規則,“人死燈滅”,那麼就要優先考慮客觀規則,小女孩依然重視那些教導之中體現的“對祖母親情延續”之意,被否定了價值。
“相信親情穿越物理生死界限,相信死亡不是親情的割裂與終結”,是情感化生活觀與生死觀的極致表現,帶給生者以生活的力量,改變功利的現實,成為生者的“人生大事”。而在此時,只停留在對小女孩的生者情感,否定親情大於生死、死者親情力量存留於現實的朱一龍,便不能徹底地戰勝非情感化的生活。
更加情感化的他,確實比之前更多地做出了反抗。這裏有兩組對開頭的對比。首先,他面對小女孩舅媽挺身而出,沒有像開頭一樣地迅速畏縮於“他們還沒給錢”,而是“不要錢”地收養了小女孩。更重要的是,面對葬禮,開頭的他對待祖母想只是例行公事,甚至到了“只給祖母四肢特寫,稍稍掃過臉部”的剪輯程度,以強調他將其當作物品的心理。而此時,一系列的快速剪輯表現了他的全情投入,區別於開頭的機械動作。
但是,做出了這些行為,對比第一階段有所進展,卻不足以讓朱一龍獲得勝利。在老大爺的葬禮上,他終究只能被對方的家屬追打,甚至被掰斷了小女孩象徵“反抗的哪吒”的紅纓槍,在家屬爭產時也只能低頭離開,和同樣哀嘆於“親人不再有人情味兒只認錢”的老大爺相顧無言。隨之,小女孩基於親情驅使而給他找來的買房資金,也就無法到手了。而在收養一事上,他雖然挺身而出,卻受阻於“單身男人不得收養”的客觀規則,只能在求婚女同事而發現對方已婚的無奈結果面前苦笑,讓出了收養權。
在這一階段,“激活生者情感”的朱一龍有了更多的反抗非情感現實,但對死亡抹除性的低頭,讓他依然無法戰勝後者,將自己的情感真正作用到現實裏去改變它,讓它成為推動自己生活走向光明的燃料。在其結尾,導演也留下了進入下一階段的窗口:朱一龍修好了“哪吒”的紅纓槍,給小女孩畫上了保存着祖母語音的手錶,真誠地讓她在夢裏相會祖母的“星星”。
此前,導演展現了朱一龍在無意識間對祖母的吻合,暗示了他作為死者化身“星星”的具象化屬性。而在這裏,朱一龍則開始有意識地向祖母靠攏----他即將變成小女孩祖母的延伸,對於“死亡面前的親情存留”,態度發生了積極的變化。這也在隨後的一個階段裏得到了具體化。朱一龍修理手錶,復原祖母的語音,是為對“死者親情”的重視。與此同時,作為對此狀態的激發者,小女孩也確切地幫助了他的生活改變,引導着他與父親達成了情感基礎上的和解。二人相同的抖腿動作,遞酒的拌嘴,讓他們的關係投入了更多的父子親情互動感,而不再是此前圍繞賣店的物質計算。親情代替了物質,成為了此刻的主體。
“情感對生死的超越”,以“喪葬”為載體,得到了最後的呈現。電影給出了一個非常好的段落。朱一龍給前妻的丈夫做殯葬化妝,放下了曾經“因為自己物質不足而離婚”的物質化理解,認知到了自己曾經與妻子的情感問題,從而重新接受了死去的兄弟。碎成塊的屍體,是標準的“物體化人體”,而朱一龍在照片的映襯之下,將屍體一步步地還原成自己的兄弟,正是生死觀變化的展現----屍體不再是“死去後無意義”的物體,而是依然與他有着情感連接的兄弟,依然喚起了眾人的悲哭。
而父親的喪葬,則同樣是表現的高潮。從本是奶粉罐的骨灰盒,到眾人對父親宛如生者一般的穿衣、梳洗,到朱一龍在父親囑咐聲音下的籌備葬禮,再到放煙花時父親骨灰猶如生時發脾氣一般的突然射出,都讓父親好像仍然在生。最後骨灰盛放的煙花,正是對於死亡的積極呈現-----他們留給生者的,依然有很多東西。這也是小女孩在最後結尾中對“外婆去向”的認知:去到了遙遠的天上,與自己再難相會,但卻化作了星星,依然存在於世界中,給予自己力量----死亡的事實被她承認了,但仍然感受着來自祖母的情感力量。
父親對二哥死亡的回憶,也成為了對生死的點題:為了把那個家屬想見到的人打撈上來,二哥才會死去,屍體不只是物體,而是凝聚家人親情的人。“物質都無所謂,除死無大事”,將情感化的“死亡”與物質化的理性,對立了起來。
朱一龍作為小女孩外婆代替者的“死的親情延續”之象徵,與更具體的生死觀念表現,在他修理祖母語音手錶、與小女孩親情互動,和投入情感、鄭重喪葬的交叉剪輯中,得到了並列呈現。他的人生變得感性,認可了死亡對親情的不可磨滅性,放下了曾經對於物質的誤解,就像他會對着曾經因為物質高低而針鋒相對的鄰居鞠躬道歉。隨之,他自己也成為了死者親情的投射,並以此為力量,獲得了更好的現實人生。一家人過生日的生者幸福,祖母語音迴響的死者親情,在同一個場景裏並列出現,成為了最好的表達瞬間。
而他擊潰的最後一個“理性規則”,則是“血脈”。這是一個不錯的設計。小女孩的生母來到,朱一龍先是在“骨肉血脈”的倫理面前讓步,而後一切卻因為他的追車,以及小女孩的“爸爸”,最後小女孩的奔回與認家,得到了根本的扭轉。相濡以沫的親情,壓過了血脈親生的規則,感性壓倒了理性,定義了內心層面上的親情關係。
最後一個畫面,“死者”的星星,生者的圍攏,再次讓生死的親情並立,並且由朱一龍“一家三口”的暗示,給予了他生活以更進一步的積極表現。死與生的親情在最後並存,而朱一龍情感化對現實的作用結果,也完成了相對於片頭的最終升級:由他情感化厚接納的小女孩,引導出了其生母,解決了他在電影開頭失去的婚姻問題,彌補了他通篇貫穿的缺憾。小女孩對此的隱含作用,與此前“推動父子和解,解決家庭矛盾”等同。
電影的開頭和結尾,形成了一種巧妙的對應。開頭給出的,首先是情感化的幻想,而後則是對於現實的非情感化呈現,冰冷的世俗導向,發生在小女孩和朱一龍的身上,並讓現實與小女孩祖母死亡帶來的親情割裂無可彌補,讓功利現實與親情美好分離開來,也對應了死亡在功利角度上“死者不再有用”的“無大事”。隨後,“養小女孩三天”,有着太多的抗拒和不情願。而在結尾,則是情感化世界從幻想走入現實。以對死者的感情投注為引導,朱一龍與小女孩建立了親情,現實中出現了情感化的一家團圓,不再像開頭那樣地,與親情氛圍對立,更沒有破壞它。再次出現的“養三天”,也變成了朱一龍充滿親情的戀戀不捨。
圍繞人物的生活觀,本片分為了三個階段。“完全否認情感的純理性”狀態,帶來生活在冰冷現實面前的徹底臣服。“擁有生者之間的情感”狀態,對冰冷現實進行不成功的反抗。“認可親情對於生死的超越、感性對理性的壓制”,將親情在現實中的力量抬高到極致,隨之完成對現實生活的情感化改變。在死亡面前依然相信親情的延續,可以帶給生者以生活的希望,是對立於開篇“理性計算,人死燈滅”的,真正的人生大事。
然而,本片也有着一定的問題。影片更多的具體表達,放在了生者與生者之間,而本應成為“最高級別親情信念”載體的死者,死者與生者之間的關係,卻往往是一帶而過。導演設置了“星星”的概念,並讓朱一龍、小女孩等生者人物,在不同情景裏成為了死者的現實投影,以他們與未亡人的情感互動,作為“死者親情穿越生死界限、作用到生者世界”的映照。這個設計本身是很好的,但它不能是唯一的表現方式,我們需要看到更直接的死者與生者的情感共通,例如生者的回憶激活等。“死到生”的情感傳遞暖化了生者世界,進而讓生者的生活走出剝離情感的暗淡,擁有希望。這是一個相互關聯的過程,前者要作用於後者。這種情感的力量源自於死者親情,但也在生者之間產生作用。“死到生”與“生與生”的深度銜接、二者分別的獨立表現,都不可或缺。
本片讓朱一龍從小女孩身上獲得了對離婚妻子“懷孕”遺憾的補足,完成了後者,也試圖用朱一龍對小女孩祖母的替代作用,完成二者的內在關聯。但是,對於前者的獨立表現,本片無疑不夠直觀、深入、細化。最典型的,便是小女孩與祖母的親情,所有的直觀呈現只有祖母的語音、小女孩的“我外婆説”。外婆的直接存在感如此之低,讓它幾乎淪為了一個朱一龍與小女孩感情發展的背景。拯救它的,是小演員在一些場景裏的出色表演,以及觀眾共同擁有的自身長輩記憶,去完成代入共情。而在幾個葬禮的部分,生者配角們對死者的情感表達,也是非常單薄的。每一段都短小過度,情感詮釋不夠深入,顯得多而不精。
情感表達不夠深度的問題,最典型的體現便是“二哥”的部分。朱一龍與父親的矛盾,在於他認為“二哥死後你就不再關懷我”。然而,他只是瞭解到了二哥死亡的真相,便放下了對父親的怨恨,這卻並不能解決“父親為何對他疏遠”的疑問。此前他與父親的和解開端,由小女孩的幫助而啓動,二人就此不再提及房產的問題,也有些不夠細緻。這樣的一帶而過,也出現在了大多數線索的收尾階段。看上去,影片似乎有些空間不足,壓縮了深化的部分,而是儘可能地塞入主題的多個演進階段,特別是“衝破血緣”的最後一個階段,生母的出現、帶走女孩、女孩歸來,格外地倉促潦草。
這樣一來,本片的“死到生”,似乎就成為了一個背景,甚至情感的副線,更豐富細節的,永遠圍繞在朱一龍和小女孩兩個活人之間,“死到生”與“生與生”被隔斷開來,缺乏更加具體細化的作用傳導,這種問題始終存在於朱一龍和小女孩的關係發展過程中。“星星”也好,生者對死者的代換也罷,都有些繞彎子,作為輔助很妙,作為唯一則不夠。如何正面呈現生與死的互動,將之作為主幹,再將之導向“生者自身”,是《入殮師》處理較好的課題。
無論如何,在一個浮躁的ip化、類型化環境裏,能夠做出一部以“喪葬”為主題,且嚴肅討論的作品,已經足以讓本片成為華語主流商業院線裏的一抹異色。它與《入殮師》的結構有很多不同之處,但在處理一些相同課題時,後者的手法,依然是值得參考的。
它不算最優秀,但誠意十足。不考慮、妥協於市場的創作心態,理應得到市場的積極回饋。觀眾需要的,是儘量做好的作品,而不是討好自己的卑躬屈膝。