從《夢華錄》説起，跨階級純愛可能嗎？_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

作者 / 塔卡西 

編輯 / 思考姬 

“為什麼如今想要創作一部以‘古代’為背景的言情作品是如此困難？”

近日，古裝言情劇**《夢華錄》**的播出在網上引起了不小的熱議，並且隨着劇情展開，有關這部作品的評價呈現出極端的兩極化狀態。

《夢華錄》以北宋為背景，描寫三位民間女子——曾為樂伎的趙盼兒（劉亦菲 飾），“江南第一琵琶高手”宋引章（林允 飾）與豪爽廚娘孫三娘（柳巖 飾），想要擺脱賤籍身份、過上良民生活，然而各自遭遇愛情欺騙……三人結伴來到東京，自立自強經營茶坊，並一步步將其發展為東京最大酒樓的故事。

愛情與自立的劇情相互纏繞，甚至前者比重更多一些

如果用一個詞形容《夢華錄》，筆者認為是“矛盾”。

三姐妹與騙錢騙色的周舍對峙公堂，在做了萬全準備之下，竟然依然無法讓後者得到懲罰，三人驚恐無措之時，男主召喚了更高一級權力（知州）的幫助，化解了危機。如此以更高權力來壓制對手的戲碼，在《夢華錄》中頻繁上演

它試圖在不得罪傳統父權觀念的前提下宣揚女性獨立，用附庸封建統治階級的方式為被壓迫階級鳴不平，它試圖在不批判“君君臣臣父父子子”的等級觀念的同時宣揚“人人平等”的當代價值觀。

它試圖同時討好**“傳統”與“現代”、“保守”和“進步”**，最後只讓人感到處處彆扭、矛盾重重。

劇情後期刻意強調兩人的肉體純粹，男女主互表“雙潔”（沒有與其他人發生過肉體關係），成為觀眾吐槽的眾矢之的之一

平心而論，這種在“傳統”與“現代”、“保守”與“進步”間搖擺的矛盾不是《夢華錄》一部作品的問題，而是流淌在猛進的時代高歌底層的一條不變的背景音。

實際上，《夢華錄》所屬的類型——“古裝言情”一詞本身就包含這種矛盾。

“言情”，卻並不“只言情”

如果説“歌頌愛情”便是“言情”的本質，那麼廣義的“言情”並不是一個近現代的概念。

**《詩經》中的“關關雎鳩、在河之洲”便是在歌頌愛情，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》講的也是愛情，曹雪芹的《紅樓夢》講到愛情，夏洛蒂.勃朗特的《簡愛》也講到愛情，張愛玲的《傾城之戀》**也是在談愛情……

不僅是在經典文學中，電影、漫畫、動畫、遊戲，以“愛情”為主要表現內容的創作——“愛情”是人類文藝創作永恆的、永遠説不完的主題。

然而，雖然大部分言情是以“愛情”為主題，但不同時代、不同民族、不同社會文化背景下對於“愛”的定義卻大相徑庭。

古希臘的一部分思想家認為男女之間只有繁衍的慾望，男男之間才可能產生純粹的“愛情”；到了基督教統治的時代，只有那些獲得了宗教官方許可的愛情才擁有合法性；在我國古代，跨階級的戀愛通常會遭到質疑……

當然，愛與愛之間也有一些相似之處。比如，在人類過往的大部分時代和文明中，愛情都與婚姻緊密地聯繫在一起。不以結婚為目的的戀愛都是耍流氓——婚姻是兩情相悦後的必然產物，也是必須到達的目的地。

因此，除了一部分極其單純的歌頌愛情的詩歌之外，大部分“言情”作品在探討愛情真諦的同時，都無法避免地言及婚姻。

“愛”與“婚姻”就像是一對臍帶纏繞在一起的雙生胎，前者也許只涉及人們的精神世界和生物本能，而後者卻是一個徹徹底底的社會性產物。

因此，“言情”絕非“言盡於情”，一段言情故事的人設、走向、結局通常與故事所誕生的社會文化背景息息相關，也是一個時代、一種文化婚戀制度的產物和反應。

“言情”創作言及的內容並非只有“愛”，還有“婚姻”。“愛情”雖然是一個普世的、亙古不變的主題，可一段好姻緣的前提條件則更是因時而異、因地而異的。

我國古代講求“才子佳人”，言情作品中的男女主角通常在人品、外貌、家族門楣上都有着出色的表現，知書達理、品行端正的人物更容易獲得真愛，而猥瑣低賤、蠅營狗苟之輩則只配當攪局的龍套。

而在被認為是當代言情鼻祖的19世紀戀愛小説中，“階級”則成為了愛情的攔路虎。愛情、婚姻、幸福被與階級，以及階級所代表的財富、教養、地位緊緊聯繫在一起。

例如，簡.奧斯汀的**《傲慢與偏見》在開篇直言，“凡是有錢的單身漢，都需要一位太太，這已經成了一條舉世公認的真理”，財富和婚姻被牢牢地綁定在一起。在作品中，財富、地位、階級是男性進入戀愛遊戲的敲門磚，而這些外在條件的不平等也成為了男女雙方戀愛過程中的衝突根源和考驗；在《簡愛》**中，女主角簡愛因為自身卑微的出身、貧寒的家境，在出身高貴、家境優渥的羅切斯特面前感到自卑。當兩人都經歷了一系列變故，當羅切斯特失去財產並殘疾，而簡愛機緣巧合獲得了財產繼承權後，兩人之間的關係才達到和解和平衡。

回到引言中提到的問題上——

**為什麼在我們這個時代，寫一段以“古代”為背景的、令人看着舒服的“甜甜的戀愛”是如此困難？**因為戀愛從來不止是兩個人的“私事”。

它不僅關係到兩個家庭，還可能牽扯到一個社會的基本倫理、道德、風俗、規範。雖然古往今來人們都向往“愛情”，可對“愛情”的定義、對愛情背後婚姻、家庭、制度的理解卻日新月異。

我國過往的大多數歷史時期無論相對於同一時期的其他文明有多麼先進、多麼美好，對於當代的中國來説，都是落後的、不便的，更是保守的、封建的。而資本主義社會雖然在表面上否定了“血緣”的不平等，卻用階級觀念以階級所附帶的財產、觀念、教養、審美等一系列差別將人分為三六九等。

在人類文明中，顯性或隱性的不平等一直不曾消散，但隨着社會的進步，越來越多的人意識到這種不平的存在，也加入到對於不平的反抗中來。當代的婚戀觀中，無論是對“男女平等”的強調，還是對婚姻中弱勢一方在身體、財產、權利上的保護，也是基於對“人人平等”這一理念的認可。

文藝創作更一直是反抗壓迫、呼喚平等博愛的重要陣地。

換言之，無論是封建社會還是資本主義社會，不平等的社會結構和現當代社會的平等共識相違背，想要在古代“人人不平等”的環境裏展現現代人共識的“人人平等的愛情”，本就需要創作者的覺悟和天賦。

《夢華錄》並非沒有反對封建制度的意思，但它對資本主義消費社會的規訓卻毫無自覺。女主角趙盼兒可以像一個穿越者一樣對“士農工商”的封建制度發起詰問，卻還是會在隻言片語中透露出對“販夫走卒”的不屑。她開茶館可以僱傭女性童工、給舞娘足夠的社會福利，卻沒有給不懂風雅的勞動者留下一片落腳之地。她可以和身處統治階級的皇后共情，卻無法將這份共情向“下”兼容，並一再強調自己的“清白”來與那些命運更加悲慘的底層女性割席。

在愛情方面，她更是完全遵循了小布爾喬亞*的婚戀觀。在經濟層面上，“有產”是婚戀的必要條件，因此老公的錢就是我的錢，男方最真誠的求婚就是一套新房……可見愛情的開端也許和金錢無關，但經濟基礎絕對是愛情的保障。在社會身份層面上，男方需要有一個足夠體面的工作，律師、教師、商人是可以接受的，但最好的還是有權在手的政府官員——正如一篇相關影評所言，“權力才是最好的春藥”。

*小布爾喬亞：小資產階級或小資階級。

筆者並沒有因為以上的槽點就主張全盤否定《夢華錄》，畢竟這部作品的確在努力嘗試將當代性的“平等的愛”嫁接在一個想象中的和平的、繁榮的，偶爾有些不那麼美好但總體來説令人嚮往的古代世界觀中。

作品中驚豔的一幕

只是令人遺憾的是，《夢華錄》作為一部“言情”作品，是否忘記了**“言情”的本質**？

古往今來，人們感慨的、歌頌的、銘記的，從來都是純粹的愛情，哪怕這種愛情在現實世界中也許並不存在。實際上，正是因為現實中真愛難得，我們才會寄希望於文藝創作。

而當文藝作品中的愛情都開始強調財產、地位、名聲，甚至“貞潔”在愛情中的必要性時，是不是説明，一個“愛情已死”的悲傷時代已經悄然到來了呢？

筆者在言情領域的閲歷並不多，因此不能武斷地否定所有當今的言情文藝創作，但在當今，“純粹的愛”的確變成了一個難以表現的命題。

以下，筆者回顧自身閲讀經歷，找出兩部涉及封建背景、等級制度的戀愛作品，試圖通過介紹和分析為本文的設問找到一個“可行”的答案。

注：以下內容涉及《惡女花魁》《艾瑪》兩部作品劇透內容，請酌情閲讀。

《惡女花魁》：封建制度背景下的愛情佳作

《惡女花魁》（さくらん）由庵野夢洋子創作，2001年至2003年在青年漫畫雜誌**《Evening》上不定期連載，2006年這部作品由日本女性導演蜷川實花**改編為同名電影，土屋安娜主演，音樂則有由如今已經成為日本音樂扛把子之一的椎名林檎負責。

正如作品名稱所示，《惡女花魁》的主角是一名成為妓院頭牌花魁的妓女。關於日本的遊廓、妓女與花魁，學術趴的另一篇文章承載日本女性百年血淚，《鬼滅》中的「遊郭」從何而來？已經進行了詳細的説明與講解，本文不再做畫蛇添足的介紹，僅以漫畫和電影為素材對這部作品進行分析。

故事的女主角藝名清葉，是妓院玉菊屋的一名妓女。清葉姿色出眾，脾氣卻是一等一的壞，不僅對同行一個不爽就拳腳相向，對自己的客人也沒有好臉色。可哪怕是這樣她也還是人氣斐然，風頭甚至壓過玉菊屋的花魁一頭。

某天晚上，清葉與當時的花魁高尾發生口角，遭到嘲諷的清葉對花魁大打出手。清葉遭到責罰，卻轉而勾引起妓院夥計清治。另一邊，高尾因情夫被清葉搶走，在痛苦絕望之中想與情夫同歸於盡，卻在扭打中被情夫所殺。現下花魁位置出缺，老鴇央求清葉擔任花魁，卻被清葉拒絕。直到清治開口懇求，才得到了清葉帶着詫異的默許。

此時作者筆鋒一轉，進入清葉的回憶，以清葉的視角展現她從來到遊廓到成為妓女的過程。清葉很小的時候就被賣到了遊廓，一開始她無法適應這個全是女人的世界，嚇得光着身子奪門而出。然而遊廓的大門在白天是緊鎖着的，清葉無處可去。追上來的清治無奈勸道：“就算逃到門的另一邊，外面的世界也還是跟這裏一樣”。

“無論逃去何處都是一個樣”——這句話在漫畫中成為了清葉放棄逃跑的原因，在電影中則一再被清葉提起，成為了作品的點睛之筆，也一語道破了妓女們所面對的殘酷真相：無論是否是清白之身，無論境遇好壞，無論身處何處，一旦進了遊廓、成為妓女，她們便永遠地成為了籠中的囚犯。而這牢籠的名字，是“命運”？是“愛情”？是“慾望”？亦或是森嚴的、吃人的封建等級制度？答案因人而異。

放棄逃跑的清葉成為了玉菊屋花魁妝衣的侍女，後經歷了與妝衣的生離、與同為妓女候補的小染的死別。成為妓女後，她結識了表面寬容實際嫉妒心極強的三雲，後迷戀上商人之子宗次郎。三雲察覺到清葉的心思，陷害了清葉。清葉為了宗次郎第二次逃離妓院，卻在見到宗次郎的一刻意識到這只是一個口是心非、從沒想過對她負責的渣男。

徹底死心的清葉回到妓院，漫畫版在此完結，而電影版則對清葉成為花魁之後的故事進行了補完。

清葉成為花魁，更名為日暮。她不在意客人出身，只根據自身好惡選擇接不接客。不喜歡的客人，哪怕是有權有勢的武士也會被她打出門去，而喜歡的客人，哪怕只是一個農民或腳伕，也能得到她的青睞和陪伴。日暮花魁因年輕美貌和獨特的脾性在遊廓風頭無兩，只有看着她長大的清治知道她心中是苦澀的。但出於身份限制，清治無法成為日暮的依靠，只能在暗中默默守護她。

一日，一位武士來到妓院，花重金想見日暮一面，但他的話引起了日暮反感，遭到了日暮冷遇。然而武士並沒有因此放棄，反而向日暮道歉。感受到武士真誠的日暮也回以歉意，兩人關係好轉。武士十分喜愛日暮，甚至決定將其取為正妻。然而日暮卻沒有同意，還一再出難題難為武士。可沒想到，武士不但實現了日暮“讓遊廓開滿櫻花”的願望，甚至不介意日暮流產再也無法懷孕，執意要迎娶日暮。

在感動與愧疚中，日暮終於答應了武士。與此同時，妓院的掌櫃也為清治安排了一門婚事，希望妓女之子清治能夠繼承玉菊屋的生意。日暮和清治兩人的婚事將在同一天舉行，可兩人似乎都不太開心。在成婚的前夜，日暮與清治不約而同地來到兩人初遇的小神社。當看到神社中永不開花的櫻花樹上綻放出一朵花時，兩人下定了私奔的決心。

——“如果跟我走的話，你會一無所有的。”清治試探道。

——“可聽起來卻比什麼都有要有趣多了”日暮回答。

故事的結尾，日暮與清治逃離了遊廓，逃離了束縛他們的“牢籠”，在真正的櫻花樹下相擁。

《惡女花魁》的故事是由庵野夢洋子與蜷川實花兩位極具個性的女性創作者共同完成的。庵野夢洋子擅長通過刻畫情色橋段，以直白的口吻展現女性的情感與慾望。她的其他作品，例如**《Happy Mania》和《變態紳士回憶錄》**涉及賣淫、性癮等敏感話題，但無論是畫風還是內容都很少給人以下流之感。由於往往以女主角的第一人稱進行書寫，反而能帶領讀者跳出情色作品中習以為常的男性視角，給予讀者非常規的觀感體驗。《惡女花魁》的漫畫原作延續了作者一貫的表現慣性，但比起情色橋段，本作在主角的人物性格、成長經歷上施加了更多的筆墨。

這部作品雖然以妓女為主角、以日本的古代社會為背景，卻並不會讓當代女性受眾感到不適和疏離。相反，這部作品的許多橋段足夠引起當代讀者的共鳴。

例如，清葉作為妓女候補時曾結識另一名妓女候補小染，在一次練習中，清葉遭到了調戲猥褻，回家的路上她委屈地哭了。她的情緒影響了小染，惹得小染也一同痛哭起來。

作者只通過圖像和少許旁白來傳達兩人的心境，但清葉的情緒卻足以使讀者和小染一起狠狠共情——女性是如何支持自己的姐妹的？是去把欺負姐妹的人教訓一通嗎？不是的，因為同樣身處弱勢，大部分情況下女性成不了伸張正義的英雄，但正因為同樣身處弱勢，才能感同身受地理解對方的痛苦。一起哭一場，這是姐妹之間不為外人所知的最牢固的羈絆。

作品中，作者並沒有讓角色們站在道德制高點上振臂高呼，也沒有給予角色們超出她們本來身份的能力、覺悟和運氣，更沒有弱化角色面對的困境來彰顯角色身上所謂的“女性力量”。角色們面對各種遭遇源自她們身處的環境，應對方式符合她們的身份。然而這並不是説作者對於劇情發展和角色刻畫就毫無篩選和把控。實際上，雖然時代和處境不同，角色的遭遇和反應大多與現實中女性的切身經歷和情感體驗相吻合。作品的題材是架空的，但作品中人物的刻畫卻是寫實的，甚至是接地氣的。而只有足夠寫實、足夠接地氣的表現，才能突破古代與現代在時間、空間隔閡，讓受眾能夠與角色產生共情，繼而認同作者傳遞的價值信息。

比起漫畫原著的含蓄，電影版則要更加張揚一些。蜷川實花用色十分大膽，將觀眾帶入了一個似真又似幻的遊廓世界。電影以金魚作為一種對遊廓中妓女的隱喻。金魚美麗非凡，可只有被禁錮在狹小的玻璃魚缸中它的美麗才會顯得與眾不同，如果放歸溪流，它就只是一條普通的，甚至活不長久的魚而已。

作品中彷彿在天空中飛翔的金魚們

如果説妓女是美麗卻脆弱的金魚，那麼遊廓、以及允許遊廓存在的幕府便是禁錮金魚的魚缸。妓女們想要逃出魚缸，卻也知道自己離開魚缸後將會一無所有甚至命不長久。最後，大部分妓女放棄了，完全變成了被人豢養的寵物，在狹小閉塞的世界裏等待着飼主，卻又因不甘空虛寂寞開始以同類的痛苦為食、互相傷害。

相對於其他妓女，女主角唯一的幸運不是她擁有足夠美麗的容顏，而是在於她聰明地意識到了自身所面臨的困境，並最終通過“愛”完成了對自身的救贖。

在電影版中，導演為清葉安排了一個看似完美的金龜婿。武士有地位、有財力、有人品，並且對清葉一片真心，彷彿是上天給予清葉的一個補償與饋贈，但同時，**武士的到來也是一個殘酷的考驗：武士是世俗的象徵，也是一份安穩婚姻關係的隱喻。**這份關係能給一個女人帶來物質上的滿足和社會地位的提升，卻唯獨沒有愛。或者説，就算有，那也是一份裹挾在利益與美色中的，不夠純粹的愛。

最終，在愛與金錢、權力、地位的抉擇中，清葉義無反顧地選擇了前者。

至此，作品完成了對愛的謳歌。這種愛是純粹的、不以任何物質條件為前提的，因此才顯得那般珍貴和耀眼。

《英倫戀物語艾瑪》：跨階級戀愛的一種可能的打開方式

比起《惡女花魁》的波瀾壯闊，《英國戀物語艾瑪》（以下簡稱《艾瑪》）就顯得平實許多。

這是一部以十九世紀的英國為背景的言情漫畫。男主角威廉在一次造訪兒時家庭教師凱莉女士的過程中結識了凱莉女士家的全職女僕艾瑪，並對艾瑪產生了愛慕之情。在幾次相處之後，兩人互生情愫，但卻因為階級差別過大無法在一起。凱莉女士去世後，艾瑪離開倫敦到一個德國移民的新貴族家庭做女僕，而威廉則開始和家族安排的貴族女性艾蕾諾交往並訂婚。然而在訂婚宴上，艾瑪因威廉母親的關係與威廉重逢，兩人心中重新燃起了愛意。

威廉下定決心非艾瑪不娶，毅然與艾蕾諾退婚並誠懇道歉。艾蕾諾接受了威廉的道歉，但威廉的行為損害了艾蕾諾父親身為老貴族的臉面，因此遭到了貴族派的報復。威廉的家族企業陷入經濟危機，威廉一面處理商業上的絕望狀況，一面找到艾瑪開始説服工作。最終，威廉化解了家族的危機並感動了艾瑪，有情人終成眷屬。

用一句話概括，這是一個灰姑娘遇到王子的故事。作品女主角是一名出身低微卻天生麗質的女僕，男主角則是個有點天然呆的高帥富。兩人一見鍾情、二見傾心，雖然分分合合，最後還是走到了一起。初看這部作品，很多閲片無數的讀者多半會感覺到老套得掉牙，然而作者森薰卻偏偏用紮實考究的畫功和無敵的編劇能力化腐朽為神奇。

無論是故事還是畫風都很舒服的《艾瑪》

故事的發生環境是維多利亞時期的英國。這個時代的英國雖然已經成為了強盛的日不落帝國，但國內的階級對立卻十分尖鋭，資產階級富甲一方，一面擠壓着老牌貴族的生存空間，一面對無產階級進行剝削，而“階級”也是本作的關鍵詞，男女主角在戀愛過程中遭遇的所有坎坷基本都圍繞階級地位的不平等展開。

艾瑪雖然喜歡威廉，但知道自己的身份無法與威廉相配。這不是一種人格上的自我貶低，而是一種面對現實的無奈——當她第一次來到威廉家，親眼目睹威廉的生長、生活環境，就知道這並不是自己熟悉的世界。而威廉也抱有同樣的憂慮。當他來到艾瑪的棲身之所，從旁人口中瞭解到艾瑪的童年經歷，便意識到艾瑪遠比他成熟穩重，也遠比他想象得獨立，他也許根本沒有能力去實現保護艾瑪的諾言。

艾瑪初次來到威廉家時的手足無措

父親和家族的壓力都可以忍，但階級之間切實存在的那條巨大鴻溝卻無法輕而易舉地越過。當然，這條鴻溝不僅存在於艾瑪和威廉之間，也存在於威廉和另一位女主角艾蕾諾之間。

威廉家是威廉父親理查德這一輩靠經商起家，到威廉這裏算是富二代。作為新貴族，理查德費了九牛二虎之力才進入上流社交圈，妻子甚至因社交界的壓力生病隱居。因此他反對威廉和艾瑪的親事，也是不希望威廉遭遇和自己當年一樣的冷遇是，一種對孩子的保護。

相反，艾蕾諾的家族則是名正言順、歷史悠久的貴族世家。因此，艾蕾諾的父親坎貝爾子爵雖然看重威廉家的財力，卻同時打心底裏瞧不起威廉家的出身，甚至在和威廉的父親握手後轉身便將手套偷偷丟掉。在《艾瑪》這部幾乎全員都是好心人、助攻和瓜田裏的猹的作品中，坎貝爾子爵是唯一一個不和諧音，他的傲慢、自以為是、好面子某種程度上也是女兒艾蕾諾痛苦的根源。

父親愛德華的反對原因

作品中“老錢”對“新錢”的鄙夷

如上文所述，言情作品中講的絕不僅僅只是愛，還有婚姻和社會，而階級便是阻止《艾瑪》中的角色們走向婚姻的最大障礙。

但《艾瑪》畢竟是一部言情作品，它並沒有將主要的筆墨集中於對於階級制度的攻訐，而是巧妙地利用了不同階級的生存經驗帶給角色們的不同影響。

艾瑪的沉穩堅毅來源於她從兒時起的苦難，這是威廉所不具備的，也是威廉所看中的。而優渥的生活、良好的教育給威廉帶來了寬闊的眼界和樂觀積極的處世態度，這也正是艾瑪所或缺的。

階級在這部作品中一方面是驗證兩人愛情真偽的試金石，另一方面又成為了兩人愛情的催化劑。最重要的是，雖然階級不同、曾經的人生經驗迥異，艾瑪並沒有對威廉產生偏見，威廉也沒有因為艾瑪出身不如自己就表現出一點對艾瑪的詆譭和否定。兩人的感情是建立在平等、互補的基礎上的。兩人就像是兩塊凹凸不平的拼圖，分開時都不完整，合在一起卻剛好完美無缺。

並且，作品中對**“平等”的堅定不侷限於男女主角，也不僅侷限於狹義的“男女平等”，而是貫穿整體敍事、普遍存在於每個角色的言行之中的。**這才保證作品不會給人以“趾高氣昂”或者“雙標”的感覺，也讓主角威廉對老貴族發起反擊時的話語聽上去更加鏗鏘有力。

作品配角們對於“平等”理念的強調

同時，在對愛情給予最大尊重的基礎上，作者也並沒有遺忘階級差異背後的現實困境。在動畫版中，威廉為了挽回艾瑪，在陽台上發表了一番激情演講——

“我希望和你共赴餘生。我很清楚艾瑪你在猶豫不決，之前我説過會守護你，但有些情況是漂亮話無法解決的。想要結婚的話，接下來就得説服家裏人。而就算結了婚，也必須應對來自社交界的挑戰。想必艾瑪你一定會因此受傷，我也會為此憂慮。如果我們不結婚，我依舊會獨自面對同樣的困境，但如果是和艾瑪一起，如果是我們兩個一起努力，我相信無論是何種困境都可以克服！我是考慮了包括這些的所有可能性之後才下了決心的，我是絕對不會半途而廢，中途放棄的！”

如果説在這番表白前，《艾瑪》還只是一個單純的灰姑娘和王子的甜甜的愛情故事，那麼這番表白便給予了這個故事一個關於婚姻的現實主義闡述——婚姻並非空中樓閣，也不是某一方獨自建起的漂亮鳥籠，它需要雙方的共同付出和努力。

兩個彼此迥異的靈魂互相吸引、越走越近，最後合二為一，共同迎接餘生的歡愉與挑戰，這不就是婚姻最令人嚮往的樣子嗎？

結語

回到本文最初的設問上——為什麼如今想要創作一部以“古代”為背景的言情作品是如此困難？

筆者認為，既不是因為我們不再對與當下迥異的“古代”抱有幻想，更不是因為我們已經對愛情無感。只是時代浪潮不斷翻湧變化，人們對愛情的定義早已有所改變。

更何況“言情”不是“言盡於情”，還需要考慮愛情誕生的時代背景、社會解構和婚戀習慣。**隨着社會的進步，我們已經逐漸破除從前對於愛情、性別、婚姻的偏見，開始擁抱一個更多元、更包容，卻也更復雜、更混亂的時代。**認知的轉變讓我們所向往的愛情和婚姻與古代的世界觀變得愈發不兼容起來。

當然，這並不代表古裝愛情創作已經變成了一條死路。上文的兩部作品也證明，復古的背景設定不一定站在現代婚戀觀的對立面，關鍵在於創作者能否機敏地發覺不同時代旋律間那些不兼容的音節，以及用何種方式對這些不兼容進行調整。

無論在哪個時代，愛情都是人們的心之所向，與其在紛繁複雜的時代潮流中迷路，不如迴歸到“言情”的本質，將“愛”，只作為“愛”來表現。