跑古裝劇裏抗倭？大可不必_風聞

前段時間，辣目洋子的新劇下架了。

原因是很多人覺得，這部劇的造型和一些劇中元素，日本味兒已經濃到讓人看不出是一部國產古風劇了，應該叫“國產大河劇”。

以上三個圖分別被網友指認為行燈袴、狩服、垂纓冠，女主後來還吃上了壽司

雖然説，架空背景的古風劇在服化道上，確實比起歷史劇多了一些可發揮餘地，但大部分網友依然認為，在當前語境下，將自己本民族的文化元素棄之不用，如此向他人靠攏，這不合適。

無獨有偶，吳磊和趙露思的新劇《星漢燦爛》也在相似之處踩了網友G點，因為其中女性角色的身上的腰帶與和服近似。

緊接着，依靠着互聯網記憶，網友們又扒出了一系列“問題之作”。

比如《風起洛陽》海報上建築物屋頂的“破風”，是日式建築特有的結構。

《斛珠夫人》裏的枯山水和白燈籠。

《雪中悍刀行》裏的切腹自盡。

…………

對於這種情況，廣電近日在座談會上強調，“古裝劇美術要真實還原所涉歷史時期的建築、服裝、服飾、化妝等基本風格樣貌，不要隨意化用、跟風模仿國外風格樣式。”

先不説座談的這部分內容是否針對最近炒的沸沸揚揚的倭風爭議，我們就先單純來看看，這種情況到底是怎麼發生的。

1.中式？和式？

這年頭除了影視服化，連道具都可能踩雷。

比如前段時間大火的《夢華錄》中所展示的果子，就曾引發爭議。原因無他，只因劇裏的一些道具，比起宋代的茶點果子，更像日本的和果子。

網友的理由是，一來，宋代市井文化發達，當時的點心門類繁雜，有蜜餞，有湯羹，有包子饅頭，有蒸餅，有油炸麪食，甚至有冰點，甜鹹均有，還有很多肉食，遠不是“冰皮月餅”可以概括的。

二來，受點心早期祭祀職能的影響，中式點心的造型大多是迎福納祥圖案，比如獅蠻糕。

宋徽宗的《文會圖》中的一桌點心

而和果子則不然，雖然源自唐果子，在和果子在本土化發展的過程中早已與中式點心分道揚鑣。其用料相對單一，從造型上來看也多為花果植物等造型，也有源於俳句的、精巧而充滿意境的禪意畫。

和果子 / 《相合之物》

但結合宋畫和《夢梁錄》《東京夢華錄》等文獻資料，你會發現這件事難以證明，同樣難以證偽。

綜合情況來看，《夢華錄》中所展示的果子，應該屬於“受到和果子風格影響的當代網紅冰皮點心”，説是宋代點心可能不盡然，但錘死了是和果子也沒太大必要。

惡意揣摸一下，可能就是道具師圖省事，找個打着傳統點心旗號的店買的也沒準。

《夢華錄》果子在果子宇宙中的位置，大概是這樣

提起這件事是因為，拋開毫無必要的陰謀論，“網紅冰皮月餅”事件中透露着一個重要的信號——

中日兩國傳統文化在當代文化生活中的融合度，也許沒有網友們想象的那麼低。

從歷史淵源來看，中日兩國有着割捨不斷的文化聯結，但又有着截然不同的文化發展脈絡。

這些相似性和獨特性，同時展現於兩國的文化符號上，有些看起來彷彿很模糊，有些則像文化標籤一樣存在着。但細究之下，會發現它們背後有着截然不同的演化軌跡。

比如，雖然漆藝是中國傳到日本的，但在漫長的發展過程中，日本的手工藝人在傳統中式工藝的基礎上發展出了屬於自己的工藝特色，比如蒔繪。像下面兩張圖同為十二世紀的金漆鑲嵌工藝漆盒，日本的蒔繪和中國金漆工藝的視覺特色就完全不同。

日本平安時代（12世紀）的片輪車蒔繪螺鈿手箱

南宋戧金酣睡江舟圖長方形黑漆盒

可見，中國傳統文化在日本文化領域裏的存在，不是簡單粗暴的“封存”，而是在生活中悄然演化着的。

這幾年網絡上有一種“日本冰箱論”，大意是日本對盛唐文化是“拿來主義”，中國文化是日本文化的“老師”，從其身上可以復原當年的中國古代漢文化，比如建築、服飾甚至一些傳統飲食習慣。甚至有人從中得出結論：日本繼承了漢文化的本來面貌。

但事實上，這種説法也站不住腳，因為太絕對話的論調本身就存在漏洞。

首先，兩國的文化演化速度不一致。日本的傳統文化習俗至今依然存在於當地人的生活中，是由於其歷史上相對封閉的地理環境，狹小的國土面積，相對簡單的民族成分及相對平穩的現代化過渡方式所決定的。

而中國自古就是多民族國家，疆域廣闊，鄰國眾多，地域文化豐饒，民族交流頻繁且熱烈，其在世界上的政治文化地位一直非常重要，加之近代血與火的百年變遷，文化的演化速度和留存程度當然不一致。

這裏需要注意的一點是，華夏文明是多民族文化的結晶，也是多民族文化不斷融合演化的結果。拋開民族融合談文化，認為某一文化是華夏文明主體，顯然是一種極端民族主義的思路，是很危險的。

其次，也是最重要的，中日兩國地處鄰邦，交流頻繁，文化的相互融合和浸染十分正常。但正如拋開融合談文化特質是耍流氓一樣，無視特質只關注融合也是不對的。

還有，最重要的是，從近代百年的硝煙炮火中一路走來的國人，對日本的民族情緒十分複雜。

從這個角度來看，最後這一點，其實才是這些古風劇裏的異國元素，讓人感到不順眼的核心原因。

2.為什麼很多文藝作品中，

都有異國文化的影子？

影視作品裏開始出現日式文化味兒，要從這一代80、90後的記憶裏説起。

這關係到一個與中國淵源頗深的人——和田惠美。

和田惠美是日本著名的電影服裝設計師，曾靠黑澤明的《亂》斬獲第58屆奧斯卡最佳服裝設計獎，是歷史上第一位獲此殊榮的日本女性。

和田惠美

和田惠美與中國的緣分始於1993年。香港導演于仁泰是黑澤明粉絲，他在拍《白髮魔女傳》時曾輾轉邀請和田惠美，希望她能為為自己的電影設計服裝造型，為當時“死氣沉沉”的香港電影風格帶來一絲新意。

這是一件看起來頗為膽大的事，而命運促成了他們這次合作，而且收穫頗豐。

為了適應中國武俠片的風格，和田惠美熟讀了梁羽生的原作，收集了豐富的資料，包括很多中國少數民族的服飾風格，為《白髮魔女傳》設計了兩百多套造型，每個造型都與人物性格相應和。

其中，林青霞鑲滿了貝殼和古錢幣的頭冠，張國榮不羈的髮型和那件工藝繁複的背心，以及吳鎮宇色彩誇張乖戾的長袍，都給觀眾留下了極深刻的印象。

《白髮魔女傳》

最終，《白髮魔女傳》獲得了第13屆香港電影金像獎最佳服裝造型設計獎，而這也讓和田惠美與中國影視圈結下了不解之緣。

如果説《白髮魔女傳》開啓了華語影視服裝設計的一個新的風格時代，那真正讓“和田風”在中國名聲大噪的，是張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》。張曼玉的紅衣飛雪變成了一代人對新武俠片的記憶。據媒體報道，籌備電影《英雄》時，張藝謀曾對和田惠美收藏的中國古代服飾資料的數量驚歎不已。

《英雄》

比之普通設計師，和田這種大師級的角色對作品的整體控制力是驚人的，甚至可以左右拍攝方式。為了表現角色的悲傷，她特地給章子怡那個角色的素色長袍衣領上繡了一朵小花，為了讓自己的設計得到最大程度的發揮，她甚至可以拉住攝影指導杜可風的袖子一再囑咐：“千萬要把那朵花拍清楚啊！”

《英雄》中如月衣領的小花

在《英雄》大獲成功後，和田惠美又曾參與了《十面埋伏》和《宋家皇朝》的創作，後續又有了《劍雨》《風雲雄霸天下》《楊貴妃》和被稱為絕唱的《第一爐香》，八十多歲高齡時，還曾為濮存晰設計了話劇《李爾王》的造型。為了一塊合適的布料，她可以跑遍全世界採購；為了瞭解一個角色的性格，她也會翻遍歷史資料。

如果説和田惠美個人風格的成功是她本人精益求精的結果，那與“和田風”相關度極高的種種亂象，可能就是末學膚受的結果。

因為“和田風”火爆而有效，曾引發了一陣古裝劇的“學習”狂潮。這原本是一件很正常的事，就像電影人學習昆汀的藝術手法，動畫人模仿蒂姆伯頓的個人風格，但這其中產生的問題是——正如不是所有的團隊都請得起和田惠美，和田惠美的藝術風格也不是人人都能照貓畫虎的。脱離了研究精神和作品氣質的模仿，是畫虎不成反類犬。

《十面埋伏》中，和田惠美使用了一件採購自日本的天冠

後續的本土設計中，出現了無數不倫不類的“學習型”設計

而且，在這種“模仿”開始前，我們須知道的是，和田惠美畢竟是一個帶有國際視角的外邦人，她的個人風格無可避免地帶有本民族特色，就像華人出身的李安和温子仁的作品帶有不可磨滅的東方烙印一樣。

她會為一件紅衣泡在染坊裏染54層色調，為《劍雨》番古籍研究還原明代特色的水田衣，但她也會給角色戴上一頂採用了日本特有的編織方法的竹帽子。

《劍雨》裏的水田衣

這是屬於和田惠美自己的藝術理念和個人特色，而他在中國的成功某種程度上也是時代的選擇。

就像她説的：

“即使是年代劇，我們也必須記住，觀眾是由我們同時代的人組成的。雖然我們試圖保留一百多年前的戲劇的某些歷史元素，但我在混合中加入了現代色彩。”

一個成功的藝術家可以引動一種潮流，而是否跟隨這種潮流，如何在揚棄中學習，才是每個時處當下的創作者該考慮的事。

除此之外，影視劇作為一種特殊的視覺藝術門類，在視覺化的造型塑造上，也許並不是一句簡單的“符合規制和傳統”就能概括的。

“這個東西（屏幕上所呈現的民族服裝風格）它很含糊，很微妙。比如説古裝中的那個坎肩，它如果不落肩、支稜着，就會顯得很日本，因為中國傳統的坎肩是落肩的，會收下來一點，稍微往下耷拉一點，這就是（傳統的）審美不一樣。但如果你落肩，角色就會有少點兒氣勢。”

——一位從事影視服裝設計的朋友肖軍（化名）對我説。

《將軍在上》中和田惠美設計的“不落肩”式的“坎兒”

《東宮》中的相似設計

“而且，決定一部作品美術風格呈現的環節特別多。一部戲從開始的主創開會確定風格，到和導演溝通確定風格，再到製片審核，甚至到平台報備，是有很多步奏、由很多人去決定整體風格的。包括我們出效果圖，也會給導演、製片甚至平台去看，來把控最後的效果。連定妝都是要走流程的……這一堆環節下來，最終呈現給大家的東西，可能已經並不是設計師一開始想展現給大家的東西了。設計師是很底層的。”

在現代的國內影視劇產業鏈條上，大部分的影視美術設計師都是鏈條上的一分子，所謂“只有大師的才能左右創作，打工人只能看臉吃飯。”

而另外一位從事影視美術設計的受訪者良風（化名）則説，“我覺得業內很多人使用異國元素，其實就是想給影片的視覺效果帶來一些更新的、更有衝擊性的東西，這其實只是一種通過文化‘陌生化’手段吸引觀眾的小技巧，這種手段也是被票房反覆證明過的。日韓的東西用得多一些，可能是因為日韓的風格跟我們本民族的文化更接近，畢竟他們的很多東西也是從我們這裏來的。”

美術設計元素和原料的易得度也是一個問題。

“比如木樑上的雕花，在國內很難找到一個還在做這行的匠人，但這個領域在日本卻是有完整的工匠制度傳承下來的。”良風説。

“（日本那邊）有很多他們傳統服飾的成品或料子賣。有人為了省事兒就會買他們的成品來用，但我是沒用過的，我最多隻買過他們的素紗。”肖軍説。

可見，古裝劇大河劇化，可能只是一個表象，其後透出的是種種複雜的行業現實。

從這個角度來講，全民抓“倭”也沒有必要，因為一個現象的產生，必有其複雜成因，而不是出於個人行為或者簡單動機。

3.在線抗倭？大可不必

綜上所述，影視劇的服化道呈現出這樣一種風格現實，是多個原因綜合而成的，而不是某個人，或某個行業的鍋。

而拋開那些證據確鑿的、出於種種原因使用了異國文化元素的內容，餘下的部分，也許並不值得深究——如要深究，也要究得合情合理。

首先，為了跟對方劃清界限、拉開距離，而強行對自己的文化進行閹割處理，稱不上一種自信。

其次，未知全貌，不予置評。在不熟悉事物全貌的情況下，只憑主觀臆測下判決書，是對文明的一種不負責。

“我不瞭解，我覺得就是”這種話，還是不要輕易説出口。

迴歸漢服還是和服的問題。

綜合近些年的相關研究內容來看，經過漫長的發展，漢服和和服的差異主要集中在以下幾點：

1.衿。和服的衿頭露在衣服外面，而漢服的衿與衣服是平行的。和服內襯一層插進領芯的共衿（掛衿），而漢服沒有領芯。

2.袖子。出於剪裁等原因，和服的袖子是方形的，袖前端封口而袖後不封口，一直開到腋下，這樣是為了可以更好地節省布料並二次利用。而漢服的袖子是圓的，大部分是後封前不封，也有少部分前封一部分口的，比如壺袖，但後面一定要封。

和服的方形剪裁

3.繫帶。漢服裏外都有繫帶，靠繫帶固定衣服。和服則沒有繫帶，純靠寬幅腰帶和巨大的、綁發多樣的結釦來固定。

4.圖案。漢服的圖案繁複，裝飾性強，多為在文化語境裏有含義的吉祥圖紋等，連續性和抽象性都很強。而和服的圖案多為自然風光，對稱性和連續性都不如漢服，卻相對講求意境，很多和服從背後打開時甚至可以形成一幅畫。

5.裾。漢服的裾相對寬大，裁片左右不對稱，左邊是完整的一幅布，而右邊則是半幅，穿戴時左衽靠右側腋下繫繩固定，包裹性強。和服的衣裾則只有左右領重疊一小部分，純靠腰帶固定（可以聯想一下大家的浴袍）。

6.下襬。漢服的下襬從上至下逐漸寬鬆，穿戴者活動不受影響，更顯瀟灑。和服則是直線型剪裁，穿起來會覺得下襬窄小，邁不開步子。

看到這你會發現，被網友錘死的那些“倭風”，其實沒有那麼站得住腳。就算是一些看上去像的事物，也有可能是被誤殺的“交集”，而不是“補集”。

面對交叉元素就棄之不用，面對“你有我也有”的寧當自己沒有。説是文化領域的割地賠款也不為過。

之前某個店鋪出品的一款漢服，無論商家如何解釋“符合規制”“民族元素”，依然有一些人認為它就是和服

之所以這麼説，是因為被新媒體場域包裹的民族情緒之下，並非沒有冤情。

時間推回十餘年前，當漢服還只是小眾文化圈的興趣愛好時，穿唐制的齊胸襦裙逛故宮，還經常被人指指點點為韓服；而宋制的褙子更是不能輕易穿上地鐵的，因為怕被人指為和服。

2006年《華商晨報》報道的大連大學漢服推廣者遭遇誤解的事件

關於借“長得像”“看了不舒服”等主觀理由對事物進行無差別攻擊這件事，如果説像《劉金鳳》和《星漢燦爛》等確有其事的影視劇製作方多少存在創作態度問題，那以上這些經過正規考據復原而成的漢服呢？

此外，2019年時也曾發生過因穿不合規制的“漢服”試圖進入武大賞櫻，進而發生衝突的事件。

只能説，諸如此類缺乏基本判斷的盲目攻擊，是一種缺乏自信的、一葉障目的偏見。

拋開對主觀動機的判斷，把一種合理的反對和訴求變成一種為了反而反，為抓而抓，無疑是一種“擴大化”，更是一種霸凌。

就像2019年那個穿着制式不太完整的“漢服”去武大賞櫻，傷害到了其他觀眾民族感情進而被攻擊的男生，他既然能大聲喊出“我穿的是漢服”，那就不能對他的主觀動機妄加揣測，進而誅心。至於他所購買的服裝的制式為什麼存在問題，那就是另一個層面的問題了。

所謂不知者無罪，請不要用過分警惕的眼神去審視周圍。

人都是犯錯後才能成長，知恥而後勇，人類的歷史就是在曲折中前進。

如果温良是中國人骨子裏的品德，而包容是中華文化最大的風度，那就請給“武大的賞櫻少年們”一個機會，也給國產影視劇一個機會。

如果國際化是一種歷史的前進方向，而“民族的就是世界”的是一種認知飛躍，那“世界的也是民族的”，可能就是這條路的一個節點。

而只攥着手裏仨瓜倆棗的人，是看不見那個閃着光的台階的。

參考資料：

《中日服飾文化對比研究》 苗芃

《漢唐服飾與日本和服形制的比較性研究》 李夢竹

《和田惠美去世 ：願她繼續用錦羅綢緞裝飾天堂》《北京青年報》

《<夢粱錄>飲食詞彙研究》 龐飛揚

《唐果子與和菓子(上)》 馬守仁