《太陽照常升起》裏希望在哪？_風聞

姜文的這部電影，講訴的是絕望。

可片名總給人一種黎明到來的感覺，有阿廖沙、有狂歡、有嬰兒，可我實在沒看出，希望在哪？希望是那些還沒死戴口罩的李東方嗎？

有夥伴來給個解答不？

談一談完全個人的看法，只供娛樂參考。

對於這部電影，由於其使用了拋棄傳統敍事的表達體系，而將主題陳述的構建完全交給了電影化語言的一方，對於其真正表達內容的接收，無疑是比較困難的。而進一步地，由於本作涉及內容的相對敏感，符號、意象、隱喻為主體的敍述方式中不可避免地摻雜進了相當多的政治性要素。於是，理解就更容易產生偏差了。

然而，最奇妙的是，雖然對作品有着各式各樣的理解，但“希望”的所指，在大方向上卻是明確的。不夠明確的，是“希望”的展開傾向：它是可觸及的現實，還是摸不清的遠方？它是理性判斷後的果斷結論，還是感性觸動中的“寧願相信”？

在從前，以當時的民間思潮而言，並不會對“國產文藝作品表達政治性”有過於濃烈的興趣，大家的關注點終究還是放在電影本身，而本作的極度晦澀，自然就成為了讓人拒之千里的理由——在無法吸收的情況下，將之判定為“不知所云”的故弄玄虛。而隨着時代的變化，當今的相當一部分人開始對信仰與主義充滿熱情——其本身並不應該被否定的熱情。而他們需要一個精神領袖，一個文化象徵，來指引他們、為他們背書。於是，姜文就成為了一個合適的人選，形象陽剛、才氣縱橫、血統標正。而姜文一貫傾向於“電影化表達”——或俗稱“不好好説話”——的創作特點，也確實讓他的作品留下了巨大的空白，無形中提供了“向相應方向上的解讀餘地”。進一步地，姜文拍攝的中心思想、核心母題，又確實提供了與外界需求匹配的背景條件。

於是，拿着設定合適、卻表意不顯的種種意象，在一張幾乎等同於全白的紙張上，抓住各種局部片段進行獨立且封閉的“解讀“，隨之或多或少地忽視其與其他局部、乃至於整體的連接關係，就成為了很多人對姜文作品的、一種近似於“二次創作”的能動行為。這個趨勢，從《讓子彈飛》開始萌生，便逐漸回溯到了《太陽照常升起》。在相關思潮與熱情的提升下，這部電影在——一定程度上可稱之為“人為後天”——內容方向上與之的高度相關、趨同，便讓評分水漲船高了。

然而，有趣的現象是，即使迴歸到這部電影本身，姜文展示出的水準依然是大師級的。因此，此前的打分多少有些過低，而上揚也成為了“歪打正着”的平反。

事實上，姜文在這部電影前的《陽光燦爛的日子》，並沒有那般晦澀難懂。雖然也使用了大量的技法，但主題的輪廓還是清晰的，最後的黑白結尾也明確無疑。因此，緊跟其後的《太陽照常升起》，又怎麼會成為一部分人眼中那個與前作完全背逆了的主題呢？何況，後作《鬼子來了》，也明顯地表現出了姜文從處女作開始的主題延續性。夾在中間的《太陽照常升起》，沒理由來一個暫時性的瞬間“醒悟”。

這其中的問題，便在於：有些人或許懂事件，但卻未必很懂——或者對這部電影，不願意懂——電影。電影，尤其是姜文這個級別的電影，其對主題的表達並不是片段與局部的瘙癢，而是片段與片段串聯、結合起來的整體性系統，在電影語言層面上的邏輯具有高度的嚴密、統一性。而由於他的拍攝手法風格，淺層敍事的淡化，其為了電影化表達系統服務的功能化，都構成了抓住局部“解讀”的可能性——如果不看全局系統，只關注封閉局部，完全可以導出內部合理的解答。

然而，這種解讀，卻往往忽略了姜文在電影裏最為顯層的表述主角：性慾，愛情。瘋媽的懷孕、“肚子像天鵝絨”的曖昧、女體若隱若現的簾子飄動、石頭房裏的性愛，甚至那耀眼的——延續自《陽光燦爛的日子》同意象——陽光，都是非常明確的慾火指引。而無論是前作還是後作，性尊嚴、性慾、求生本能，這些關於原始人性的內容，也都是擺在枱面上的重要部分。

在抓局部、拆隱喻、翻史書之前，首先要看到的，恰恰應該是明面上的東西。而一切的”附加表達“，也要以明面存在為基礎。所謂表意的邏輯嚴謹系統，便是表與裏的融合、前與後的連接，拋開表面——認為它是“騙人耳目的虛招”——只挖“隱喻”，拋開整體——認為它是“無意義的形式”——都會南轅北轍，尤其是在作品敍事層面缺乏淺白指引、手法高度電影化的情況下。

從性慾出發，即使只看局部，我們也可以得到很多東西。例如，解讀中“砸碎一切”的破四舊與“拼接起來”的重新建，其結果不過是“一吹就塌”，而存放物事——構成對囊括“社會行為”的社會的象徵——的石頭屋子之中發生了性愛，在姜文扮演的老唐口中成為了“侮辱房子”的事情。結合那部自傳意味——他本人與王朔等一代人——頗濃的《陽光燦爛的日子》中馬小軍之男性慾望的最終結局，其實並不難看出這裏的表達方向。那個姜文自己扮演的老唐，正是前作結局後被改變完成的-----成人時代亦由姜文本人出演-----馬小軍，是他內心理想化自我對立面上的現實形象，只是具體結局上稍有不同。在一度的迷失後，他終究還是找回了自我。

這樣的表達，在其他作品裏也有延續。首先是《鬼子來了》，姜文與香川照之對等，對着日本兵唯唯諾諾的農民與“大哥大嫂過年好”的敵兵對等，呈現出了為了求生之本能人性不顧一切的、壓過一切民族大義思想的原始。而在結尾，姜文被砍掉的腦袋依然眨眼幾下，此特寫更是分明地強調了“垂死也要掙扎生存”的內心。此時，流下的血液將黑白的畫面首次染上了鮮紅的彩色，預示着一種社會屬性剝離後的鮮活迴歸：肉體死亡，作為”某一國家“人的性質消失，才可以解除枷鎖，擁抱自己作為”人“的本心。《邪不壓正》裏，他的理想化是肌肉雄健、不受制於任何勢力、只隨己心的英雄彭于晏，而姜文自己則變成了為了信仰而屈尊於現實的油滑老兵。

而在局部之外，於整體層面，《太陽照常升起》更是搭建起了一套極度嚴密的完整體系，用多層嵌套、層層對應、互為意象的現象級手法，形成了對自己主題的表達。這當然是一種技巧的展示，但或許同樣也是一種對於外界審視的規避。這種規避，就像他面對採訪時所説的一樣——“這就是一個夢”。巧妙的回答，既讓外界認為電影別無意味，又似乎在指出自己在其中表達的夢中理想。

這部電影分了四段來進行敍事，而四段卻又並沒有按照時間軸來排列，採取了亂序。這就造成了一定的觀影障礙，那麼就要把這四段分別梳理，然後排序。

第一段裏，瘋媽夢到了一隻鞋，然後她買了這隻鞋，把它掛到樹上。結果鞋丟了，瘋媽瘋了，不停挖石頭、讓小隊長兒子反覆地念“叫我阿廖沙”後問他“懂嗎？”聽到“不懂”便抽他嘴巴。最後，她為兒子蓋了一座石頭壘的房子，然後消失了，衣服順着河流飄向遠方。第二段裏，梁老師被林大夫勾引，然後在集體看電影時，被當成摸女人屁股的流氓追擊，被林大夫和老唐搭救，三人慶祝。隨後，梁老師莫名被吊死。第三段裏，老唐和唐姨被下放到小隊長所在的農村改造，老唐每天隨着山裏的孩子打獵嬉戲，數日後發現小隊長和他老婆在石頭房子的偷情，他想一槍崩了小隊長，卻被問及“你説你老婆的肚子像天鵝絨，什麼是天鵝絨。”他回北京尋找天鵝絨，最終釋懷，並沒有殺小隊長，但槍還是響了。第四段裏，年輕時代的瘋媽和唐姨走在沙漠中，唐姨説她丈夫讓他去“盡頭”找他結婚，瘋媽去邊疆尋找殉難丈夫的遺物，老唐的槍開啓了他們的婚禮。狂歡中被燒飛的帳篷經過一列火車。車上的瘋媽看到帳篷後，懷着的孩子消失，隨之出現在鐵路上，太陽昇起。

這四段故事看似完全不合邏輯，混亂至極。實際上，如果按照片中所給的時間和不太費勁的推理，就可以捋順它的時間排列：4213。而這四個故事的核心內容，都指向了最純粹的人心追求：對愛與欲的追求。

在這四段裏，我們也可以看到非常多的關聯性表意手法，串聯起了整體的表達。第一段中，瘋媽是在夢中夢到了鞋，這就提出了“追求”這個重要的概念。在電影中，夢往往被詮釋於現實中對於未滿足之追求的渴望。那麼“鞋”就是瘋媽訴求的一個符號化象徵。她”買鞋又丟鞋，然後瘋掉“這個行為，就變成了“她丟失了自己的追求之物，然後瘋了”。這一段與最後一段分列時間線的首尾，呼應與暗喻最多，也是姜文最重視的部分。而對於這個追求的事物，第二段與第三段的表達，最為獨立且明確。第二段裏，整個故事發生的誘因是耍流氓，這代表了對異性的慾望。林大夫對梁老師的熱切，林大夫和老唐之間的曖昧，乃至於不知名女對梁老師的表白，都體現着這種欲求。到了第三段，其本身就是一個偷情的故事，無須多言。

第一段與第四段的連接對應之中，我們可以看到很多內容。第四段中，瘋媽的丈夫死於邊線戰事，她前去收拾遺物，在俄羅斯老太太的介紹後，她有兩句台詞。“我知道，那三槍打不死你，你肯定是想借此和哪個女人跑掉，我知道我知道。以後，你就叫阿廖沙啦。”不難發現，阿廖沙所指代的是瘋媽的丈夫，也是瘋媽最渴望的人。“丈夫和女人跑掉”這個託詞，確鑿了丈夫於她的“情愛慾求”之意義。而“我知道我知道”，則是瘋媽下意識地自我否認“丈夫已死”這個事實，拒絕接受“情愛空白”的一種體現。

上述要素，與第一段形成了密切的呼應。“我知道我知道”這句話，在第一段也出現了：瘋媽丟鞋時出現的鳥一直重複着。並且，第四段裏瘋媽丟失的丈夫，對應了第一段裏她夢到、找回、再丟失的鞋。由此，同樣唸白的鳥便對等了拒絕接受情愛喪失的瘋媽，而丟失的鞋則對等了丟失的丈夫“阿廖沙”。綜合兩段來看，瘋媽的情愛訴求兩次落空，一次是丈夫的死亡，一次是“鳥”的飛走。而在時間軸順序中靠後的第一段中，瘋媽一度找回情愛後的再次丟失，則促成了她更大的打擊，以“鳥”的飛走為象徵，引導出了她的瘋掉。

瘋媽在兩段中的結局，也是對應的。第一段裏結尾的“我現在不瘋了”，隨之消失在了河流中，衣服飄向遠方。第四段裏，失去丈夫的瘋媽站在了無盡的鐵道起點，開始了對遠方的漫長追逐。這樣的對等造就了一種循環，讓瘋媽即使反覆遭遇打擊，依然可以找回渴求情愛的自我，並奔向無盡的遠方，繼續懷有希望地追逐它，哪怕會遭遇一度的壓制。

在電影裏，河流的意象多次出現，且構成了對瘋媽最終結局的重要引導。在很多導演的使用語言中，河流、湖水，多象徵着人對母體的迴歸、原初自我的復生。而瘋媽便多次漂浮於河流之中——第一段裏，先是乘着模板漂流，在狼羣的追趕下浮游，後消失在了河流的遠方。這樣的表達，無疑説明了瘋媽“找回情愛之原本自我”的結局。

而在小隊長這個角色中，也可以看到類似的表達。電影裏，小隊長在河裏飄蕩、游泳，水這個元素強烈預示着他內心中情愛之本我的迴歸。隨後他爬上岸，便發現了石頭房。也正是在這石頭房中，最終在第三段發生了小隊長和唐姨的偷情。並且，姜文在小隊長身上投注了一個新的象徵要素：天鵝絨。唐姨對他説，“你唐叔説我的肚子像天鵝絨”，而他在百般尋找、並看到天鵝絨的瞬間，迎來了槍擊。在第四段中，我們知道，天鵝絨其實是老唐和唐姨在確定結婚----即男女情愛達到高峯時---拋出的言論，因此，天鵝絨是情愛達到最高峯的指代意象。小隊長尋找天鵝絨，並在最終尋找到天鵝絨，成為了他尋找情愛、最終尋到至高情愛的寫照。

那麼，槍代表了什麼？小隊長看到天鵝絨時遭到槍擊又代表了什麼？在第三段裏，槍與小號經常保持着同進退的節奏。關於槍，第四段中唐姨的一句話，“他説他打了三槍，你看看他多噁心，居然把那事兒（射精）比喻成打槍”，是電影裏最明白的指引。而小號，則在老唐和山裏孩子們打獵的片段裏和槍並行——老唐吹小號與老唐打獵的畫面不斷切換，槍的硝煙和小號的聲音交疊出現。第二段中，老唐説過，“我一吹號她就去我房間。”這暗示了林大夫和他的偷情，而第三段中老唐朋友的話，也正呼應了這一點：“你過去二十幾年乾的那些亂七八糟的事”。隨後老唐、梁老師、林大夫三人鑽進屋內，屋內傳來放縱的笑聲，再次響起的小號聲，也自然地被賦予了情愛挑逗的含義。

因此，小隊長在天鵝絨（情愛高潮的結果）與槍（情愛高潮的行為）之雙重意象疊加下的消失，其實就與他偷情的行為一樣，構成了他情愛本性的爆發，而後消失。在第一段中，我們也可以看到瘋媽對小隊長的“培養”：在一次次“不知道（阿廖沙）”的回答中，被反覆掌嘴，知道認可“阿廖沙”（瘋媽的情愛追逐對象）。

由此可見，在暗喻性的表達裏，小隊長呈現出的，是情愛在瘋媽引導下從壓抑到迴歸的過程，並以肉體的消失為結果。這種失去—-迴歸——肉體消失的變化過程，也與瘋媽的經歷構成了對應。

而在相對獨立的梁老師身上，“丟失”的環節表現更為明確。第二段開頭，他站在醫務室中，四周隨風不斷飄起的白色帷幔象徵着挑逗和撩撥，他伸手去撫摸，説明了他對帷幔後林大夫的慾望。但隨後面對帷幔後林大夫的誘惑，他卻表現出了拒絕的態度。他在電影放映場上的行為，則更加印證了這種“被壓抑”：他伸出了手，但還沒成事就戛然而止，羣眾暴起、追擊流氓，他也在逃竄，並最終被打。這種逃竄，正是他內心對於自己欲求之主觀壓抑的體現。

而他住進醫院、林大夫和不知名女子先後來表白的那一段，雨點和樹影打在窗簾上，造成一種不停閃爍、明暗交替的光影效果，是對於他內心想展現欲求、而又不敢表露這一畏縮心理的暗示。不知名女表白一瞬間響起的炸雷和通透屋內的閃電，則表現了他那一瞬心情的激動、躍起。隨後他説“你走吧”的那個鏡頭，窗外陰雨連綿，窗內一團黑暗，則是他失去欲求後內心的陰暗。林老師的情愛在壓抑與激活之間的反覆切換，頗為直白。

這種直白，也體現在了老唐的身上——天鵝絨的命名者，槍的持有者，也一度對小隊長的偷情評論“玷污了這座石頭房子”，然而又在最後放過了本欲槍決（現實具體行為層面的用槍，與其後槍聲在非現實邏輯的“莫名響起”時的意義不同）的小隊長，“認可”了他基於情愛的行為。而在槍的意象使用上，老唐在那時候（1958年）身上就有一把獵槍，而在第二段（1976年），他看到梁老師的獵槍，説了這麼一句，“好像是在新疆看過這樣一把槍”，而第四段他的所在也正是新疆。兩相結合，我們就不難理解：他在新疆的那把槍後來丟失了，而後從梁老師手裏接過了”類似“的槍。“性質類似”的槍的丟失與找回，對應着老唐和林大夫偷情彰顯的二次情愛，最終引導出迴歸：他繼承了梁老師身上的男性性愛慾望，重新煥發起來。

同時，我們可以發現，瘋媽、梁老師、小隊長、老唐，他們的結局都是同一個：各種形式的消失。瘋媽的肉體消失，梁老師吊死而主觀意識消失，小隊長被槍擊的消失。至於老唐，則比較隱晦。在他即將發現妻子和小隊長偷情的那個夜晚，一起打獵的山裏孩子問他，“你還會回來嗎？”他説“會。”隨即穿過了一層層霧氣。而在他不殺小隊長而轉身離開時，他則再次走進了一團霧氣。老唐和山裏孩子打獵，頗有象徵意味：山裏荒野，是社會性外力難以觸及的空間，讓人迴歸原始的自我，而打獵則要用到獵槍。因此，山裏孩子的問話也就可以理解為“你還回重回原始的世界嗎？”老唐的肯定回答預示着他的未來。在對話時，始終霧氣瀰漫，他則離開孩子們，穿過了霧氣，並最終再次走回霧氣——對情愛的遠離和迴歸。而他的身形在霧氣中的消失，也正和其他三個人的消失形成了統一。

可以説，姜文在老唐這一段較為明確的“消失而非死亡”的表現，給予了對其他角色結局的引導：他們的消失並不是真正的死亡，而是離開現實空間、迴歸情愛世界的體現。槍的意象，也用在了這裏。槍是所有人慾求的共同象徵物：瘋媽念念不忘的亡夫帶着槍（“他的槍從這麼大，到這麼大，再到這麼大”），梁老師有一把獵槍，老唐是獵槍的第二個主人，小隊長則是被槍擊中。這讓所有角色同步的發展變化節奏與最終結局，得到了再次的強化。

姜文表達的，是人性最純粹的情愛在一代代人身上的根深蒂固、不可磨滅。在某些時間段，也許我們會丟失它，但它溶於我們的血脈中，最終還是會重新迴歸。而進一步看，電影更是體現出了一種情愛本性的傳承概念。

最明顯的，莫過於上文所述的瘋媽和小隊長的互動。第一段中瘋媽所做的，除了自己的迴歸，就是將它傳遞到兒子的身上，引領下一代在未來迎接自己極致的迴歸。另外，老唐為小隊長去找天鵝絨，也具有了一種潛在的“幫助小隊長找回情愛訴求”的行為，同樣體現着欲求傳承的概念。這在之前的對話中也有鋪墊：“你就叫我唐叔（堂叔）吧。”這種傳承，還體現在了老唐和山裏孩子們打獵的段落。不管是小隊長，還是更小一代的孩子們，都在瘋媽、老唐這樣的老一輩的身上，獲得了這種傳承。

而特別的一個人物，是唐姨。按理説，唐姨應該是個表現欲求的重要人物，她和老唐結婚，和小隊長偷情，然後最終卻沒有迎來回歸。這樣的表現，在第三段中有所指示。小隊長和老唐在外面放槍，她嚇得掉下房還潑了自己一身水，這表現了她對於槍（情愛高潮）的排斥傾向，而在台詞上，也有明顯的照應：“從那天開始你就玩那個破槍，得寸進尺。”這個段落裏，唐姨對於欲求的消極心理已經彰顯無遺。而隨後，她和小隊長偷情，似乎展現了自己的情愛，但在最後面對老唐時還是畏縮了，在老唐喝粥的時候甚至不停地顫抖起來。

一個非常重要的表達，發生在第四段。它極有象徵意味地映射出了此前控制唐姨行為的內心。她和瘋媽站在分別指向“盡頭”與“非盡頭”的路口，瘋媽選擇了非盡頭，而她選擇了盡頭。瘋媽從這條非盡頭的路開始了對於“阿廖沙”的追逐，而唐姨則來到了走無可走的盡頭，這條路看似是她和老唐之間的開始，實則她情愛追求的終止，就像路的盡頭那隻橫亙眼前的手。

唐姨道路盡頭這隻拒絕一切的手掌，構成了讓她的情愛無法釋放的“外力作用”。這一步，其實也是隱藏最深的一點，是對錶述方式更明晰的《陽光燦爛的日子》的延續。

瘋媽四人在迎來欲求迴歸後的結果是消失，而沒有迴歸的唐姨則是“我要回去了”（和老唐攤牌一段的第一句台詞）。在老唐回老家找天鵝絨一段可以發現，老唐和唐姨的家在北京，而唐姨的“回去”也就是回北京。此時，北京和小村產生了強烈的對立關係。如果説小村是欲求散發的地方（瘋媽，小隊長，老唐在此迎來回歸），那麼與之相對的北京，就是最壓抑的地方——沒有迴歸的唐姨最終重返北京。而北京之於當代社會、政治中心的重要意義，無須多言。在老唐回北京和朋友討論偷情事件的那場戲，北京的寓意也有一定表現——背景是象徵着統治的宮殿。並且，從電影發生的時間設定來看，結局為欲求迴歸的前三段都發生於70年代，再結合當時中國的社會背景、各個段落裏對各自時間年份的提及所指，這種“外力作用”就很好理解了。

電影裏也有更具體的表達。在梁老師被認作耍流氓追擊的一段中，梁老師在前面逃命，而後面追擊羣眾中無數閃爍的手電筒光芒亮成一片，並隨着人羣的步伐不斷跳動，表現出一股發自於集體力量的強大威壓。而對於時代背景的側寫，則滲透在電影的每一處：瘋媽的丈夫是個志願軍；第二段中的《我愛五指山我愛萬泉河》、校領導辦公室外的半身像、放映的樣板戲；第三段中老唐的“下放改造”。

大背景對情愛內心的壓制性，在影片最開始時即有説明。瘋媽將小隊長從學堂領走，對老師説“你也不是什麼都知道”。如前所述，以“我知道我知道”的意義，“知道”等於情愛，而“不知道”則為沒有情愛，對等小隊長的“不懂”。而老師此前所教的，則是“提高警惕保衞祖國”，“警惕”“保衞”的時代特徵非常明顯。老師在問“你笑什麼！”，不讓小隊長展現自己情緒地笑，也是她所代表的時代對錶達內心之自我的壓制。瘋媽在這裏與其的對抗，乃至於後來對她的“綿羊怎麼就不能上樹”之逆反，意味也就出來了。

而在另一段裏，瘋媽在樹底下刨石頭，陳叔問為什麼要刨樹，她説“那樹歪了，知道為什麼嗎？因為底下有這個（石頭），刨了這個它才能直過來。”這裏便形成了對石頭、石頭屋子的運用。瘋媽經常上樹眺望無盡的遠方，而石頭則要刨出來才能“讓樹直回來”。這裏與前文提及過的“小隊長在石頭屋子中性愛”中"石頭“的大環境指代性，其中意味不言自明。另外，她踩着分離開大地的一塊草坪，漂流到水中，説後面有狼，要跑，小隊長問“有人追你，你跑得了嗎？”她答道“我有這個（漂流），他們追不上我。”稍顯隱晦，但並不是無法理解。此外，在一些細節上，如摔碎的李鐵梅像，老太太和梁老師投石子打的水面上倒映的樣板戲影子，也不再展開。

事實上，這隻“手”對情愛的壓制作用，正解釋了一點：為什麼迴歸欲求的四個人，最終都以消失為結局——在缺少情愛自我的現實世界裏，找回的他們無法繼續生存，也不再屬於這個世界，所以才會從這裏消失，繼而出現在其他空間。

就像之前所述的“傳承”概念，即使身處任何大背景下，人的情愛追求都融在血脈裏。它也許會被一時壓制，但最終還是會薪火相傳，生生不息。這是電影最為極致的表達，在結尾的第四段中得到了淋漓盡致的體現。瘋媽走向了非盡頭的道路，這是一條對於人性追求永無止境的道路，她開始了對於“阿廖沙”的求索。在她走過俄羅斯老太太和翻譯進入擺着丈夫遺物的房間時，有一個後兩者注視着她的正面鏡頭。這是一種目送，對於她走上欲求迴歸道路的目送。

並且，以時間線而言，四段故事是4213的順序。第四段故事是一切的結束，是電影的結束，但它同樣是一切的開始，是瘋媽和小隊長故事的開始，是老唐（中有梁老師）故事的開始。結合各段之中的呼應對照，便傳達出了一個輪迴和循環的概念。作為引導，姜文也給出了一系列細節對應：瘋媽在屋頂上不斷轉着圈重複唸叨着同樣的一首歌詞，教算盤的老師提出的題目“1234567乘以7654321”。

並且，在呼應的運用上看，第一段結尾，瘋媽衣服順河飄走，河的遠方是耀眼的太陽。而第四段結尾，瘋媽抱着小隊長站在山上，遠處同樣是升起的太陽。開頭與結尾的呼應，太陽意象的二次出現，瘋媽“離開”與“遠行”的呼應，都是對輪迴概念最強有力的表達。而太陽的旭日東昇，瘋媽在結尾的嬰兒，則象徵着新的開始和新的希望，也象徵着新一次的輪迴，日出日落再到日出，無限循環。這樣的表達，在電影的中途也得到深化。老唐的婚禮上，一塊帳篷被點燃，飛過火車。瘋媽看到後，懷孕的肚子變平，隨即嬰兒出現在一片繁花似錦的鐵道上。劇情裏，帳篷是人們個人情緒最高漲時所點燃，燃燒的帳篷便成了熱情與濃烈的象徵。嬰兒伴隨着其飄過的出生，暗喻着這種火焰從上一代到下一代的傳承。火焰會代代相傳下去，永無盡頭。

這種內心的情愛之火，其輪迴和傳承，是凌駕於任何個體時代之上的，時間和外力永不可能將其磨去。至少在個人的眼中，這就是姜文於電影中所要表達的東西，也是他對於自己青年時代的中國社會的一個抒發，以及由此產生的、對於永恆的探討。時間軸順序最後的段落，將時間落在了1976年，一個新時代的起點，而電影則以情愛的升騰高潮為結束。這暗示着一種積極的希望：過去雖然有着這樣那樣的不夠完美，但情愛之心時是不可磨滅的永恆，未來也依然充滿着希望。

在《陽光燦爛的日子》裏，姜文已經展示出了類似的表達。電影試圖將這種男性尊嚴喪失的幻想不力，與社會、時代進行對接。第一個鏡頭，是偉大人物的雕像，其後則引入了童年馬小軍送父出征的段落。在這第一場戲中，有一個馬小軍看着部隊的面部特寫。同樣的特寫，隨後大量地出現在影片的各個部分，構成了一種連續性：童年馬小軍看着解放軍，其後看着舞蹈的女孩，看着米蘭的大腿，看着被火車填塞的鐵軌縫隙。他本嚮往着為國效力的光榮，卻演變為對女孩的追逐，最終變成自尊的淪喪。信仰的動搖，同步於尊嚴的喪失。

隨着電影的進行，無數片段都有隱晦的指向。伴隨着國際歌的歌聲與解放軍戰勝美帝報道的背景音而大肆羣毆的少年們，在偉人畫像旁邊被高高拋起的小壞蛋，禮堂內餘音繞樑的愛國合唱與外面只因和女生聊天便被公安拘留的對比，以及佩戴爸爸獎章幻想閲兵、而又自覺沒趣躺倒的馬小軍。

馬小軍，以及片中所有的少年，在思想教育下均懷一腔熱血，但成人世界的現實本就不是他們所幻想的模樣，就像米蘭不是馬小軍幻想的米蘭。米蘭和餘北蓓，對應了外部的理想與現實。對此，片中有一處極其明顯的表達。廣場上放着老掉牙的《列寧在1918》，觀眾甚至已經將台詞背得爛熟於心，而放映內參片的禮堂內，卻是女人的裸體。老幹部一聲令下，偷混進場的少年們一鬨而散，將這場戲終結於一派亂象。而後，在“領導和我不一樣“現實面前的馬小軍們，只有坐在深夜的屋頂，吟唱《莫斯科郊外的晚上》，釋放他們無處安置的“熱情”——既是對於異性的激情，也是對於事業的熱血。

當時的整體大環境，在現實層面打擊着他們的各種慾望。身處和異性説話，就要被批為耍流氓和作風問題。這種社會的現實形態壓抑了他們對它的理想，以及效力於它的慾望，並以對異性的慾望形式呈現出來。馬小軍玩弄安全套的一幕，已經充分暗示了這一點。安全套的氣球飛過了父親的軍功章，父母軍服的合影，將它們代表的“信仰精神”與性慾的蓬勃結合起來，讓它成為了人們心底在兩個層面上的巨大沖動，但是，氣球馬上炸裂，而馬小軍對它的用途甚至都不夠了解，暗示了他對二者的同樣“無知”。而革命賢伉儷的父母，也在隨後離婚了。

可見，馬小軍的父母，也是對此的一個詮釋。馬小軍的爸爸因為米蘭而怒抽兒子耳光，他是馬小軍尊嚴與慾望的剝奪者，但同時他也是受害者，因與階級不同的妻子結婚而葬送前程。在片中有一處，馬小軍濃妝豔抹，與同齡人一起跳着歡迎外賓的舞蹈，將“外部要求”“男性壓制”的對應關係賦予了一種諷刺的意味。

電影開篇的引言，實際上已然點明瞭其後的一切：北京，變得這麼快，二十年的功夫，她已經變成了一個現代化的都市，我幾乎找不到任何記憶裏的東西，事實上這種變化已經破壞了我的記憶，我分不清幻覺與真實，我的故事總是發生在夏天，炎熱的氣候使人們裸露的更多，也更難以掩飾心裏的慾望，那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來陪着我，陽光充足，太亮，使得眼前陣陣發黑。這一導言，無疑已經預告了隨後發生的一切，預告了陽光燦爛的虛幻與黑白的真實，預告了“慾望”這一潛在主題。

對於環境的暗示，還有很多更具體的部分。例如，在馬小軍初次來到米蘭家的一場戲中，先是馬小軍躲避鄰家孩子，而後進入米蘭家，此時他看到了老師，用望遠鏡偷窺他小便，然後又轉過身看到米蘭的照片。它的意味是豐富的，在結構上符合先壓抑後釋放的原則，而老師則代表了有文化的社會存在，是壓迫馬小軍的一方。馬小軍嘲笑了他，隨後看到米蘭。這一幕相當重要，同樣使用的望遠鏡之主觀鏡頭，將“嘲笑老師”與“渴求米蘭”的兩種心理劃上了等號，也是“打倒xx”之時代環境與“異性慾望”之個體性愛的對等——“衝動”，“熱情”，即是如此。而課堂上，老師尋找捉弄他的人，卻始終未能找到，則是對“一代青年”的範圍確定。

對於偉人和他所代表的崇高理想、偉大事業，姜文的內心有着不可消除的憧憬，這讓他在《陽光燦爛的日子》裏將之與象徵陽剛男性的小混蛋並列構圖。然而，在另一方面，浩劫對他根本人性慾望的壓制卻是確實存在的。這讓他憧憬的那些東西幻滅成現實的模樣，也就有了《陽光燦爛的日子》的結尾，那個黑白的天安門和偉人掛墜，有了對此前一切自身男性尊嚴幻想的戳穿反轉。

青春時代的社會大環境下，他們被激起了熱血和慾望，但又在這樣那樣的地方，隱約察覺着一種不真實感，從而動搖了自己，並在隨後親身體驗到了確切的證據。但是，現實是現實，並不妨礙他們被激發出的蓬勃理想，他們總是會試圖遮掩現實，讓自己活到純粹的理想裏去。這種理想與現實、熱情與冷水的矛盾衝突，應激反應。最終結果，包含在了本片的主體裏。

它也正是一系列後續作品的共同核心。《讓子彈飛》裏，姜文飾演的角色，是他理想主義自我的化身，説着賺富人的錢而去了上海。《一步之遙》裏，來到上海的姜文無法革掉富人的命，反遭誣陷，只能以自殺告終，而他最後的飛天與堂吉柯德的風車，讓此刻的他處在了理想主義之結果失敗、但心緒仍存的狀態。到了《邪不壓正》，理想主義革命者變成了彭于晏，他的陽光健美充分符合了姜文曾經作品裏對自己的“幻想”模樣，在平房屋頂上健走的片段，也與馬小軍、姜文自己的童年經歷吻合。而姜文自己，在電影裏則成為了現實主義、功利指向者，並完成了對彭于晏的利用，後者最終只能逃離遠方——以理想與情慾的滅亡，換取現實與可行的革命。

《太陽照常升起》，則是對這種複雜思緒的複合呈現。過往經歷不那麼美好，但對於那些從小被告知與教育的東西，由於心中的火焰不曾被徹底磨滅，那麼或許便永遠可以期待一個“解放它”的未來。

這種複雜的思緒，便是他抓在手裏、不願否定的，我們稱之為“希望”的東西。