為什麼《我不是藥神》不能像《寄生蟲》一樣獲得國際認可？_風聞

昨天，和一同門學妹討論了這麼一個問題，為什麼《我不是藥神》不能像《寄生蟲》一樣獲得國際認可？

談一談個人的看法。

首先需要明確的是，《我不是藥神》在國外並非全無積極反饋。它在IMDB上的評分並不低，也拿到了蒙特利爾國際電影節的最佳劇本獎。而在東亞範圍裏，台灣金馬獎頒發了最佳原創劇本，香港金像獎頒發了最佳兩岸華語影片。造成“國際認可”不強觀感的，更多在於奧斯卡與歐洲四大電影節的認可欠奉。比起《寄生蟲》，上述的西方世界認可程度，無疑顯得非常單薄。

造成這個結果的原因當然是複合的。首先，《我不是藥神》的主題敍述系統依然存在一些邏輯上的問題，這是客觀存在的因素。而導致這一點的，除了創作上的主觀能力之外，也有着不可忽視的客觀影響。而這種客觀影響，又對接上了作品無法獲得西方認可的第二點重要原因：“中國本土化”造成的語境差異。相比起《我不是藥神》，西方從業者會更容易接受《寄生蟲》的表達主旨。

有趣的是，對於“本土化”的相對傾斜，讓《我不是藥神》難以在西方全面地登堂入室。但作為硬幣的另一面，這也正是作為現實主義國產電影的本作，達到優秀水平的必要條件。它是優秀的嗎？當然，它是一部優秀的，“中國現實主義”電影。

在現實批判的視角選擇上，本片有着獨特的價值。它沒有采取高度的對立激化的構建方式，讓主角完全成為正面高大全的角色，全程飽受社會的欺壓，而是將每一個人物，都當成了單純的普通人個體去表現，淡化了簡單的正邪兩極化。

徐崢一開始只想要錢，並不想無償幫助患者們，而轉折點並不是他思想上憑空“受到教育”後的升級覺悟，而是來自於身邊朋友的離世----王傳君的病故，讓徐崢真切地意識到了患者在無藥可用情況下的悲劇：家人、親友，都會因為他的離世而陷入黑暗。在此刻，徐崢才真正擺脱了旁觀者的身份，離開了生意人的立場，轉移到了與病患有着密切聯繫的相關者一方，成為了“患者家屬”。

徐崢的轉變，從一個以賺錢出發的商人轉變到“要救人”的思維這個過程中，導演提供的轉變點是他看到“病人同伴死了，大家都沒藥吃了”之後，被病人的窘迫打動並且意識到了自己“要做點什麼”。這裏的細節非常有意義。在前半段，徐崢通過“無良走私商賣假藥，各個病人慘狀”的事情，應該已經能夠在理性上意識到“正品藥太貴而病人又用藥就會死就會走投無路”的事實。但他接受到這個事實後，卻並沒有做出轉變。而促成他轉變的契機則是“他親身看到了病人之慘”----親身體驗，比看到新聞更有觸動。

需要注意的是，他是因為朋友病死，才感到了“在普通病人身上感受不到的刺激和打擊”，從而促成了想法上的巨大轉變，這個人物的思想境界其實是被降格了。這種降格，吻合了“我不是藥神”的神性打破，而將徐崢還原成了一個普通的個體之人：轉變的勇氣，來自於情感面上的激烈觸動，而非理性的邏輯認知。

這其實表現出了很重要的一點：大環境是理性的，處在大環境之中、而在病患圈之外的人同樣是理性的，只有與患者密切相關、感受到窘迫現狀下切膚之痛的相關者，才會激發感性，想要解決這個問題。基於主觀情緒的個體性，才是改變現狀的唯一出路，而不是“整體”、以及整體之中的旁觀者。這實現了一種複合的表達效果。

首先，它降低了徐崢的“神性”，讓他的行為不再是理想化、傳奇化的英雄主義，更具有了現實的力量。並且，它也讓個體與整體、主觀情緒與客觀邏輯，構成了對立。以局外人的理性分析而言，就像徐崢表現出的那樣，他沒有必要冒着被抓捕的風險繼續倒賣藥品，畢竟他沒有什麼崇高的理想，只是為了賺一點錢，而他能做到的事情其實也很有限，改變不了大局。

但是，當他成為了患者親屬、感受到了親友離散的痛苦，他自然地轉變了，這説明----處理看待這些社會性問題，不能只以局外人的客觀視角而做理性分析，不能只有宏觀的大局意識、整體思維，因為這不僅僅是社會發展方向的問題，更是關係到每一個個人、家庭之生活幸福的問題，是關於這一羣個體內心情感缺失與否的問題，是微觀、具體的。我們必須在考慮這些問題的時候，加入更多的主觀情感因素。

而巧妙的是，它構成了對於客觀、宏觀治理思維的批評，但在另一方面，其實又對其做出了一些開解。週一圍飾演的警察，作為官方管理者的代表，就發生了轉變，而轉變的重點恰恰在於他對徐崢、患者們的切實接觸與實際感受。換句話説，管理者並不是絕對冰冷，現狀無法解決的緣由在於它立場導致的、對基層的必然隔膜，而當它有了一個契機、去打破隔膜，它也會擁有温度，擁有人性，擁有情感，去解決問題---不是以整體系統的化身或代言人，而是以一個有血有肉的個體。

來自於集體管理層的、法治到人治的轉變，是本片的主題。它具備了警察所代表的“法治”和小藥商所代表的“人治”兩個角度。法律規定不能走私藥品---這本身是有必要性的，而週一圍扮演的警察則要維護這個法律。但從小藥商角度出發，他本身是追求商業利潤的商人，但最終看到無藥可醫的百姓患者，而感受到“法治”所不能涵蓋兼顧到的東西，選擇了聽從自己內心聲音的“第一層情感”，賣藥救人。但他就必然會被“法治”所反擊並壓制----警察追捕他和他的夥伴，並且最終造成了他一名同伴的死亡。

影片前半段，導演主要通過藥商無良和患者窘境的描寫，來表現患者走投無路的狀況，為後半部分的“法治人治討論”進行鋪墊，因為只有觀眾感受到患者確實窘迫，才能在後邊主題推出來的時候切實地認同“法治”的不足和“人治”的必要。後半段，小藥商以同伴病死的深切痛感為契機，開始鋌而走險，開啓了第二層的情感化。隨着警察對他的追捕，討論表面化，主題走到前台，並藉由小藥商和警察的對抗、警察週一圍自身因為感受到“法治不足”的產生的自我內心糾結掙扎來具象化；最後結尾通過患者對小藥商奉若神明的感激注視，來強化觀點。

結尾，更是一個非常巧妙的表達。徐崢迎着陽光，走向了法制的審判，而患者們匯聚成羣，成為了一整個羣體的象徵，對他頂禮膜拜。過度的光線、信眾一般的敬仰，都讓此時的徐崢擁有了某種神性，他走向審判的道路，彷彿成為了耶穌救贖世人的受難苦路。他的個體性，在這一刻得到了完美的弘揚。但是，在隨後的字幕中，我們卻又看到了管理者對此問題的社會性解決之結果。這就讓徐崢與大批患者的這一幕“充斥了情感化氛圍”的場景，得到了一種延伸表達----徐崢個人顯然不能扭轉全社會層面的、如此繁多的患者命運，無法改變羣體性困境，這是他作為個體的能力侷限，但是，當一個徐崢站出來、影響到一個週一圍、週一圍再影響到更多也更高的管理者，羣體性問題就可以徹底解決。

個體的情感化引導行為，經由週一圍的“法治化身”轉變，成為了聚沙成塔的集體性轉變，成為了整體的法治到人治法治結合的社會進化。

電影強調了主觀情感的個體性力量，但又沒有塑造一個反社會管理的英雄，而是將希望放在了個體情感覺醒的擴大之上。一個人的藥神並不存在，徐崢一開始只是為了賺錢，後續也更多是因為親友離世的悲痛才轉變、而非思想覺悟上的境界提升，他只是一個普通人，一個普通的患者家屬。但是，切實感受到痛苦的人的增加、升級，就會讓整體系統終究轉變，因為管理系統的終究是活生生的擁有情感之人。在電影裏，站在徐崢對立面的一直都是冰冷的法制、規則，它並不是絕對的錯誤。但是，管理者最終的決定，是基於自己感受到的情感，改變了這種法制規則。

個體的、超越集體的藥神，並不存在。而集體的管理者，終究會展現出人性情感化的一面。這是這個社會性事件的結局，也是電影拋棄了“反社會英雄”之過激批判性的寶貴落腳點。

絕對的法治，到人治與法治結合的轉變，是電影給出的最終出路。這樣的表達，既針對了現實中很多不夠人性化的管理缺陷，但也反應了這些缺陷逐步優化、改善的方向。沒有陷入單方面、單立場的抨擊，沒有被純粹的憤怒情緒而綁架創作，才是本片現實主義的最大優點，也與那些“憤怒至極、大聲訓斥”的韓國電影拉開了差距。

我們要明確的是，《我不是藥神》並不是中國本時代電影裏唯一一個拿出批判性主題的。對於“勇氣”層面的過度讚揚，或許並無必要。它的價值和優點，在於批判性的獨特之上---上述的那種複合性。

張藝謀在《歸來》中，巧妙地揭示了“某一大家都知道的特定時期和社會狀態”下，人所受到的迫害。乍一看，這是一部寫情的作品。但實際上，張藝謀通過“臉被塗黑、人被剪掉”的照片的一系列有些詭異陰森感覺的特寫，來強調：是這樣的一個“逼着劃清界限”的社會狀態，才造成了妻子對丈夫的失憶---她不停地被逼迫去否定丈夫、為了自己能生存被迫與丈夫“劃清界限”，最終這種思想在腦海裏生根，最終在腦子裏也與丈夫“劃清了界限”。而夫妻間一系列的感人橋段，正是基於這樣一個前提之上。

賈樟柯的《山河故人》，用三個不同的社會發展階段構成不同的段落，並且在每一個段落中展示了一部分人物的“被時代更迭所拋下"---第一段中的煤礦工、第二段中的趙濤、第三段中的張譯。並且，他在最後用一個“趙濤站在新時代跳一支舊時代的舞”的結尾，強烈地展示了自己的立意---社會可以隨着宏觀層面的需要而發展變化，但微觀層面上的人則不停被這樣一次一次的大方向變化而淘汰犧牲着。這也是賈樟柯的一貫立意，新作《江湖兒女》同樣如此。

對比這些電影，《我不是藥神》當中的複合性批判，那種既尖鋭又温和的結合，其所提供的客觀性視角，是非常寶貴的。

結尾字幕的“温和”，並不意味着影片質量的削弱。結尾的字幕説明“現在政府已經解決了這個問題，患者有藥吃了”。如果現在真的已經解決了藥品價格的問題，那麼僅僅是闡述這個事實，也沒有什麼毛病。畢竟只要確實有了進步和自我改良修正，那麼又有什麼不能“歌功頌德”的呢？

我們不能落入一個“不罵到徹底批判到骨頭，就是妥協就是諂媚”的極端中去（這也是所謂“影評人”對《1942》批評中所暴露出來的一個嚴重問題），到了那個程度，就不是批判而是罵街了。不管走向哪一邊，極端化都是不可取的，因為它往往與“尊重事實的理智”背道而馳。而對於這部作品來説，反而是這種批判與温和共存的客觀性，就事論事的態度，才是其最寶貴的價值。

另外，它在“導演作者性的主題表達”和“觀眾的主觀情感共鳴體驗”上，做到了很好的結合：觀眾在淺層上被電影中的“情緒”打動，隨之被引領到了“對立意的思考”。“主觀情感上打動人”和“作者性的表意良好”這個表裏深淺結合、所謂“雅俗共賞”的電影，才是普遍意義上的一部好作品。

由上述內容引申開，這部作品沒能拿到外國的反響，除了宣傳推廣的客觀因素外，從自身出發，也有着一定的必然性。

首先，它似乎還有着一些可以完善之處。以主題呈現而言，徐崢的父親和兒子，或許還有可利用的空間。

成片版本里，兩個角色的主要作用是：為徐崢前半段“一切以賺錢為主”的思維方式提供合理化基礎---他是因為父親得病了要花錢治病、爭奪兒子的撫養權而不得不如此。這給觀眾傳達了一個信息：徐崢本性不是個壞人。可以説，這兩個角色緩解了前半段中徐崢的形象，讓他保持了一個“不太惡人”的觀感，並且與本質圖財的走私藥販子拉開了差別。這樣一來，後半段徐崢轉變的時候，不會因為“前邊一直在撈錢”造成的負面形象而讓觀眾產生違和感、生硬感。

但是，只是或許，他們本能起到更多、更本質的作用。尤其是父親這一點。父親在躺到醫院來“提供了徐崢撈錢的合理性、中和他的負面形象”後，在影片的存在感變得非常稀薄了----父親的出場和存在的一切就是為了生個病，生了病他就可以功成身退了。

其實，試想一下，如果導演添加並強化這樣一條線：徐崢在給父親治病時，也遭遇到了必須買走私藥的問題，否則父親就會死。這樣一來，影片會如何呢？

這會帶出一個徐崢立場和視角的轉變：他從一個賣藥的販子，變成了病人家屬。這個立場的轉變才讓他真正和病人站到一起，感同身受到病人在那個供藥環境下的走投無路。

實際上，這和“徐崢因為親眼看到朋友的死亡，做出了此前只是作為旁觀者時不足以做出的、理性到感性的轉變”之主題，是同一方向的——“直觀感受，促成轉變”。但是，相比起來，通過父親患病而導致的徐崢自身立場和視角的切換，會更加讓他站在病人直系親人的切身位置上，在另一個角度上加深他的痛感，也讓父親這個角色不至於突兀退場，而是在前後半部中得到貫穿的使用。

而更重要的一點，則是本文開頭提到的“本土化”。

《我不是藥神》的結尾，徐崢戰勝了作為個體的視角狹隘，事不關己，以及畏懼法律處罰的人性懦弱，從人上升到了神格化，普度眾生，而自己承受罪責的災難，成為了耶穌。與此同時，他也帶有了對既有管理系統的對抗性。這兩個角度，都非常符合西方語境：宗教文化的救贖，以及現實主義的反抗。如果電影在二者結合完美的“苦路”一幕結束，兩個層面高度統一，或許可以更為西方所讀懂、接納。

然而，《我不是藥神》的現實主義，讓他無法在這裏結束 ，因為進口藥制度確實有所改革，制度本身也在自我修正。而審查制度的存在，又讓《我不是藥神》需要設立一個週一圍的角色，作為制度的代表，全程保持着人性的動容，既引導最後的制度改變，也緩和其在大部分時間裏的“主角阻力”觀感。

這讓徐崢的個人“神格”行為，成為了“對制度自我修正的誘發”。結尾苦路的部分也很巧妙，揭示了他的神格，也暗示了他能力範圍的有限，更廣大的病患還是要由制度集體來拯救。這符合客觀事實，但也讓電影落腳點偏離了西方審美。

在歐美電影裏，個體與制度的對抗，往往聚焦於個體受到的傷害，或個體的徹底反抗，階級對抗的屬性極強。如達內兄弟的《兩天一夜》，展現工人因經濟危機而失去工作後的人情冰冷。又如《大衞戈爾的一生》，讓男主角以自己被判死刑的“錯誤”來警示死刑制度的問題，卻身死而無結果。更不用説奧利弗斯通、肯洛奇、考里斯馬基這樣屢屢獲得一流獎項認可的美歐“憤青”。相比起來，《我不是藥神》的表達，無疑是不太“對路”的。相對來説，賈樟柯的電影會更符合西方的口吻。特別是威尼斯、柏林等歐洲一流電影節，向來都會以”強烈的政治性”作為評審的考量側重之一。

另一方面，隨着徐崢“神格化”影響力讓位於集體制度的被削弱，關於“神與信仰”的表達，也就不那麼吻合西方電影的主流認知了。對於這個題材而言，任何一部試圖“重構神“的電影，都會是”離經叛道“的大膽之作，像馬丁斯科塞斯的《基督最後的誘惑》，展現耶穌歷經人之慾望與恐懼本性的誘惑，便遭遇了大規模的抵制。

而《寄生蟲》，則顯得“西方”了很多。首先，它是架空形式的當代黑色寓言，這讓它的普適性大為提升。更重要的是，它講述的“階級壁壘堅固之下，不可避免的災難”，正是西方這幾年最為實感，也關注很多的課題。僅僅是《寄生蟲》同年，就有《小丑》進入了奧斯卡視野。

《我不是藥神》固然有自身的不足，但依然是一部好電影。從客觀水平、審查平衡上看，它都是一部很好的現實主義電影。它的“現實主義”，完美地落在“中國的現實”上。無論是對事件的還原程度，還是對中國特色審查的把握水準，都是“中國現實”。也正是這個“過於中國”的特點，讓它不足以被“不是中國”的西方所深度認可。

但是，以一部中國現實主義電影而言，這或許並不那麼重要。