《最後的晚餐》：成也達·芬奇，“敗”也達·芬奇丨藝海拾真_風聞
返朴-返朴官方账号-关注返朴（ID：fanpu2019）,阅读更多！2022-08-13 09:40
位於意大利米蘭聖瑪麗亞感恩教堂內達·芬奇繪製的《最後的晚餐》是這位畫家流傳下來的唯一壁畫。雖然畫面已經破損到有些慘不忍睹的程度，但卻被世人認為是文藝復興時代最著名壁畫之一，甚至有些藝術史學家認為它是文藝復興高峯期繪畫的開始。本文將簡單介紹並分析這幅傳奇壁畫。
撰文 | 張羿
1 歷史背景
斯福爾扎家族（Sforza Family）直到14世紀末期還是意大利羅馬涅地區在田野中耕地的農民，他們在亂世中迅速崛起，成為半島上重要的僱傭兵將領。1450年2月26日，弗朗切斯科一世·斯福爾扎（Francesco I Sforza, 1401年-1466年）依靠自己的實力，得到米蘭議會的正式任命而成為米蘭公爵，開始實際統治米蘭公國。雖然得到了佛羅倫薩美第齊家族與意大利其它政治勢力的支持，但米蘭畢竟在名義上是神聖羅馬帝國的屬地，沒有神聖羅馬帝國皇帝的任命，這權力多少讓人覺得缺乏合法性。這一尷尬的局面終於在1490年代得到了轉變。1494年摩爾人盧多維科·斯福爾扎（Ludovico Sforza, 1452年-1508年）的侄子米蘭公爵吉安·加萊亞佐·斯福爾扎（Gian Galeazzo Sforza，1469年-1494年）去世，在後者還有幼子可以繼承爵位的情況下，摩爾人卻自封米蘭公爵並通過一系列的巧妙安排，使其爵位得到了神聖羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世（Maximilian I，1459年－1519年）的正式承認。斯福爾扎家族對米蘭的統治以及其世襲罔替的公爵爵位在經歷了近半個世紀後，自此完全合法化。
正是在這樣的背景下，摩爾人決定將米蘭的聖瑪麗亞感恩教堂（Santa Maria delle Grazie）（圖1）作為安葬其家族成員的地方，為了給教堂增加榮耀，他決定讓當時在米蘭宮廷服務的達·芬奇為該教堂僧侶用餐的飯廳繪製一幅《最後的晚餐》（圖2）。達·芬奇花了數年時間，於1498年2月9日將其完成（圖3）。此畫一面世，就立刻在當時的米蘭乃至整個意大利引起了轟動，甚至鄰近的法蘭西國王路易十二（Louis XII，1462年-1515年）在1499年入侵意大利時，也曾打算將繪有壁畫的整個牆壁一起從房子上拆下運回法國，只是因為當時技術上的難度無法克服而不得不作罷。
2 損壞的畫面
《最後的晚餐》這幅畫作由於建築牆壁本身的問題再加上達·芬奇所用顏料及其繪製手法，在完成後很快就開始了自我毀損過程。如果讀者有機會去米蘭實地觀看這幅畫的真跡，只要回頭看看同一房間內對面牆上幾乎是同時間由米蘭畫家蒙託法諾（Giovanni Donato da Montorfano，約1460年–1502/03年）繪製的壁畫《耶穌被釘上十字架》（圖4），就可以體會到達·芬奇這幅畫作表面損壞的程度。
該為畫作損壞負主要責任的首先當然應該是達·芬奇本人，他所採用的繪畫方法以及顏料都背離了意大利長期以來經過探索形成的濕壁畫繪製方法。我們在意大利看到的許多保持完好的壁畫，都是用濕壁畫方法完成的，即便在古羅馬時代繪製的作品，今天看來也是栩栩如生，如見圖5；而中世紀後期及文藝復興以來繪製的許多大型系列壁畫，更是在其原來所屬的教堂中完好地保存至今。但繪製這類壁畫的手法是濕壁畫畫法，簡單地講，它通常是先在牆壁抹上數層灰泥，在倒數第二層上勾出初步輪廓，然後刷上最後一層石灰漿，趁其未乾前，將攙了清水的顏料塗抹在牆上，刷灰漿的面積應該正好夠一天的工作，待灰泥變幹凝固後，圖畫將永遠保留在牆壁表面。我們在此給出幾幅14世紀-15世紀佛羅倫薩畫家繪製的《最後的晚餐》濕壁畫例子，請讀者欣賞並參考（圖6、圖7和圖8）。
濕壁畫的繪製方法要求畫家動作必須很快且不能在畫面變幹後再進行修改，這顯然不符合達·芬奇邊繪畫邊思考的習慣。為了達到自己理想的繪畫效果，達·芬奇沒有采用傳統濕壁畫的畫法，他在此進行了一場事實證明是不切實際的嘗試，即在幹後的灰泥牆面塗上一層底漆，然後在這樣的表面用油彩與蛋彩進行繪畫，它無疑令顏色不能滲入牆壁，加上聖瑪麗亞感恩教堂的僧侶飯廳在建造時由於趕工所產生的牆壁本身問題，畫面很難長久保持原貌。無論後世的芬奇粉們如何為其辯護，客觀地説，達·芬奇繪製的《最後的晚餐》畫面的現狀是畫家本人在顏料與畫法方面失敗嘗試的結果。
佛羅倫薩文藝復興黃金時代的領袖豪華者洛倫佐·德·美第齊應該是非常瞭解達·芬奇優點與缺點的人物，因此在1480年代初期，他推薦了委羅基奧的三位學生，即達·芬奇的師兄弟，波提切利（Sandro Botticelli，1444/45年-1510年）、吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1449年-1494年）與佩魯基諾（Pietro Perugino, 約1448年–1523年）三人前往梵蒂岡為西斯廷小禮拜堂繪製系列裝飾壁畫，洛倫佐顯然不想讓達·芬奇將佛羅倫薩與天主教廷之間所進行的重要文化外交活動搞成一個曠日持久且甚至有可能爛尾的工程。但摩爾人不是豪華者洛倫佐，他將繪製這幅壁畫的項目給了達·芬奇，雖然達·芬奇最終完成了這幅作品，但從裝飾角度看，因為達·芬奇的冒險嘗試，畫作很快就成了極其糟糕的裝飾品，儘管它可能有着相當的藝術史價值與博物館價值。
在完成20多年後畫作就開始出現無法逆轉的自我損壞，其表面顏色剝落加上房屋牆壁本身鹽分與水從背後的侵蝕，到了16世紀中期，達·芬奇的這幅畫作在瓦薩里等人的眼裏已變得模糊不清，完全失去了它本來應有的風采。在幾百年的歷史中，這幅作品一直由於本身原因在慢慢毀損的過程中，它也因此被做過多次修復，由於修復者的水平，每次修復都會對原作有些微小更改。1943年二戰期間，美英兩國空軍對米蘭進行大規模無差別轟炸，飛機投下的炸彈在聖瑪麗亞感恩教堂的僧侶食堂爆炸，整個食堂的屋頂被炸掉並導致了壁畫及其所附牆壁右邊乃至地基等部分的毀損。不幸中的萬幸是在戰時為保護這幅壁畫所堆積的沙袋起了作用，它們使得壁畫在這場災難中基本上被保存了下來。但從第二次世界大戰結束後到1970年代末期，這幅壁畫的狀況變得越來越差，米蘭的文物保護機構終於從1976年至1999年間對其進行了細緻全面的修復工作，整個修復工作由國際著名藝術品修復專家巴爾塞隆（Pinin Brambilla Barcilon）主持。在修復過程中動用了當代最先進的電腦技術並參照了收藏於世界各地博物館中的達·芬奇為繪製此畫所作的相關設計素描草圖，修復專家去掉了過去修復時所加上的各個部分，只保留了達·芬奇最初的繪畫，並對畫面用現代技術作了非常小心細緻的清洗。當然這樣作的缺點是畫面顯得不夠完整，它招致了一定程度的批評。有關此次修復的各種細節與人們對其所作的批評，人們可以參考修復專家巴爾塞隆與博物館學家馬拉尼（Pietro C. Marani）合著的書籍（關於修復的具體詳情及修復後所受到的批評，具體詳情可以參見Pinin Brambilla Barcilon and Pietro C. Marani, Leonardo: The Last Supper, University of Chicago Press，Chicago, IL, 1999. ）。
令人覺得不可思議且很難解釋的是，這樣一幅殘破不堪到已經幾乎無法完全領略其原貌的畫作，如今卻成了藝術史中的一幅傳奇之作。筆者在1990年代初期第一次去觀看這幅畫作時，一位米蘭當地的建築師朋友不停地告誡説不要感到太失望。筆者確實很難形容初次見到它的心情。在修復工作完成後，筆者本世紀又曾數次去看過這幅作品，雖然隨着知識與閲歷的增長，每次近距離觀看這一作品都會有不同的感受。但不得不説的是，任何人要體會達·芬奇的原作都需要有極大的想象力，並且能夠憑藉記憶，根據畫家留下的關於此畫的各類素描習作與其學生或助手複製的油畫以及達·芬奇的其它作品等等，來展開想象的翅膀，補充現實畫面中已經無法恢復的信息，從而形成自己的理解。
3 畫作內容簡釋
從14世紀中期塔德奧·加迪（Taddeo Gaddi，1300年-1366年），到安德里亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno，約1419年-1457年），到吉蘭達約，我們可以看到佛羅倫薩畫家在繪製“最後的晚餐”這一主題的畫作時所採用的定式，即叛徒猶大坐在耶穌及其他門徒們的對面，這樣的一種畫法無疑使得觀者易於辨認出叛徒，同時也將聖主及聖徒們與觀看畫作的世人拉開距離（見圖6、圖7和圖8）。但達·芬奇的畫作則採用了全新的構圖，這也是更加世俗化的手法，他將猶大與耶穌及包括猶大在內的門徒都放在了餐桌面對觀眾的同一側，這樣無疑拉近了聖主及聖徒與觀畫者的距離，彷彿眾人都生活在同一世界之中。
圖9這幅設計草圖是與達·芬奇《最後的晚餐》相關的早期設計之一，儘管它上面的人物形象略顯僵硬，這讓有些藝術史學家認為它或許是出自達·芬奇的某位學生或助手之手，而不完全由達·芬奇本人繪製，但紙上的文字註解毫無疑問出自達·芬奇之手。 它應該是達·芬奇在其設計畫作的早期向佛羅倫薩大師們學習其《最後的晚餐》構圖設計的一個明證。
《最後的晚餐》指的是耶穌在他被出賣並被捕前與其門徒一起共同享用逾越節晚餐，我們可以在《新約聖經》中的馬太福音的第26章、馬可福音的第14章與路加福音的第22章讀到相關記錄。但達·芬奇的《最後的晚餐》不是對聖經各章節的簡單再現或按照某種順序來對人物動作進行描繪，而是將交織在福音書中的個別事件，從宣佈叛徒的存在到開啓未來聖餐禮（Eucharist）的介紹，繪製成一個統一協調的戲劇場景介紹給觀畫的眾人。
我們在畫中看到的是耶穌在用餐時對眾門徒説出“你們當中的一位將背叛我”這句話後眾人的反應。達·芬奇在此成功抓住了耶穌的各位門徒焦急探尋誰將背叛聖主的瞬間，眾人臉上流露出愛戴、恐懼、憂傷、憤慨等各種不同的表情，與叛徒猶大的卑鄙醜惡形成了鮮明的對比。另外，通過耶穌之手的動作，達·芬奇在此畫中同時也講述了基督教中流傳至今的聖餐禮的由來。
畫中人物從左到右為：巴託羅密歐（Bartholomew）、小雅各（James the Less）、安德烈（Andrew）、猶大（Judas）、彼得（Peter）、約翰（John）、耶穌（Christ）、托馬斯（Thomas）、大雅各（James the Greater）、菲力（Philip）、馬太（Matthew）、達太（Thaddeus）、西蒙（Simon）。我們很容易注意到，猶大的頭部顯然處於所有人物頭像中的最低位置。根據瓦薩里的記載，耶穌頭像沒有最終完成，因為畫中眾門徒的頭像已經極盡完美，尤其是大雅各與菲力的頭像，被表現得莊嚴、神聖且優美，以至於畫家無法再超越自己而描繪出更加優雅高貴的耶穌形象。現代學者發現，達·芬奇沒有完成耶穌頭像應是接受了其朋友同時也是畫家與建築學家貝納爾多·澤納萊（Bernardo Zenale, 約1460年-1526年）的建議。儘管沒有最終完成，達·芬奇的耶穌形象仍然贏得了當時的米蘭與其它地方人民的喜愛。
畫中耶穌的12位門徒，每三位分成一組；在同一組內，他們通過眼神、表情與言語進行互動，而不同羣組之間則是通過身體動作，如手勢與俯仰姿勢等，進行互動，如此讓畫面上所有人物形成一個有機而又和諧的整體。
雖然達·芬奇在繪製這幅畫時參照了佛羅倫薩其它畫家如卡斯塔尼奧、吉蘭達約等的同名作品，但我們不得不説，他繪製的這幅《最後的晚餐》超越了所有前輩與同代大師，將這一題材的畫作推向了一個前所未有的高峯。
我們首先注意到的是耶穌背後的窗户與窗外的自然風景在此取代了傳統繪畫中耶穌頭上的聖暈（圖10），作為畫中的光源，這窗外的風景應該象徵了神聖而永恆的天界，而整個畫面的聚焦點就在耶穌的頭部, 通過後面的窗户，凡世的眾人將可與天界聯結。畫中的耶穌顯得異常安靜，他兩手的動作是根據新約聖經中的路加福音（22:19-20）繪製的，我們看到圖10中的耶穌右手伸向餐桌上的葡萄酒杯，而他的左手指尖正指向麪包，這一動作應該表示的是耶穌正在請與他共進晚餐的門徒共同進食葡萄酒與無酵麪包。關於這一動作的更深遠意義，可以參見馬太福音（26:26-29），它展示了在基督教會的聖餐禮中領取葡萄酒和麪包的意義，即天主教所謂的“變質説”：在神父祝聖時，麪包與葡萄酒以超乎世人理解的方式化為耶穌的身體與血液。筆者在此希望順便指出的是，東正教也有同樣的信仰。
達·芬奇筆下的耶穌面容應該是受到了他的老師委羅基奧作品的影響（圖10a），委羅基奧的這一作品被許多藝術史學家稱作15世紀最美的耶穌頭像，委羅基奧的這個耶穌頭像是一個大型墓葬雕塑的一部分，整個墓葬直到18世紀中期才完成，加上它位於皮斯托亞，因此現在並非是一個廣為人知的雕塑，但達·芬奇毫無疑問知道委羅基奧的這一作品，他在此要模仿與超越的正是自己老師的這一傑作。我們見到畫中耶穌的神情鎮定自若，與周圍門徒的緊張激動形成了鮮明對比，後者是因為聽到耶穌説出他將被門徒中的一位所出賣後感到震驚、緊張乃至憤怒。
在圖11中，三位人物中間的一位是聖彼得，他看上去神情激動，左手搭在聖約翰肩膀上，而右手則握着一把尖刀，也許他要用武器來保衞聖祖耶穌，但也許他要以此來表示自己不是叛徒。聖彼得誇張的動作與位於其右邊聖約翰的安靜形成了鮮明的對照。
根據瓦薩里的傳記所述，達·芬奇用了恩寵聖母教堂修道院的副院長作為猶大的模特，原因是這位修道院副院長看着達·芬奇每天在那裏邊畫邊想，邊想邊畫，圖畫完成的進展很慢，覺得達·芬奇不如院子中鋤草的園丁工作勤快，因此向達·芬奇的主人摩爾人路德維克告狀，並希望後者給達·芬奇施壓，讓其儘快完成整幅繪畫。這讓達·芬奇感到不滿，加上他此時正找不到一個合適的罪犯來作猶大的原型，在徵得摩爾人的同意後，便將這位副院長繪入畫中而終於完成了猶大的頭像，其冷酷無情的神態毫無疑問就是一位叛徒的寫照。
當然，觀者識別出叛徒猶大絕不完全是依照人物的臉部，達·芬奇是按照《新約聖經》中馬太福音第26章來繪製叛徒猶大雙手動作的：猶大左手中攥着一個錢袋，裏面裝着他出賣耶穌所獲得的30個銀幣， 而其右手正伸向耶穌右手邊的盤子，正如耶穌所説：“那和我一同在盤子裏蘸面吃的就是要出賣我的人。”猶大右手的動作也出現在達芬·奇工作室流傳下來的素描設計中（圖9a），在該設計草圖中，猶大依然按照傳統的佛羅倫薩《最後的晚餐》定式坐在耶穌的對面。
圖14所示為托馬斯、大雅各與菲力，他們是緊挨着耶穌右邊的第一組人物。耶穌的話語顯然擾亂了托馬斯的心情，我們在他臉上的複雜表情中看到了憂慮、沮喪，甚至有些憂愁，他高抬的右手中指伸出並指向天空，暗示了他在不久的將來對耶穌復活的懷疑；大雅各顯然因為感到異常震驚而攤開了自己的雙手；菲力似乎正在向耶穌表白自己是無辜的，他此時正向耶穌問道：“主啊，肯定不是我吧？” 達·芬奇的畫筆似乎也讓每一位觀畫者都能感受到這位聖徒純潔的內心。畫中大雅各與菲力的原型應為同一模特，只不過他們在畫中被賦予了鮮明個性。達·芬奇的同代人曾認為大雅各與菲力的頭像是畫中最神聖優美的人像，畫家本人也認為無法超越自己而放棄了最終完成耶穌頭像的想法。雖然如今畫面變得有些模糊，但我們依然可從菲力的形象中感受到其昔日的風采，另外我們也可從畫家留下的素描中進一步領略二人面部的優雅純潔（圖15和圖16）。值得指出的是，大雅各與菲力的面部造型無疑是15世紀新柏拉圖主義哲學發展在繪畫方面產生的結晶。
在畫面最左與最右的兩組人物相對來説略為簡單一些，圖17所示為畫面最左邊的一組三人，他們分別為巴託羅密歐、小雅各與安德烈，達·芬奇所描繪的是他們對耶穌所説出的話語感到震驚的表情；而圖18所示的是馬太，達太與西蒙，他們是畫中最右邊的一組人物，我們看到馬太與達太正轉過身去對着西蒙，他們似乎是希望西蒙能夠對耶穌的話語提供答案或至少是一些線索。
雖然達·芬奇本人繪製的《最後的晚餐》原作表面已經受到了嚴重的損壞，但他的學生或助手在達·芬奇在世時根據不同人士的要求複製了幾幅與壁畫尺寸幾乎相同的大型油畫並流傳至今。這些複製品不僅受到了達·芬奇的指導，而且據説有些作品中的一部分是由達·芬奇親筆繪製的，我們在這裏不加解釋地放上一幅筆者本人比較喜歡的複製品，見圖19。
筆者順便想指出的是，複製圖19的安德里亞·索拉里（Andrea Solari，1460年-1524年）為達·芬奇最重要的學生與助手之一，他的一些繪畫作品在歷史上曾被藝術史學家與博物館學家當成達·芬奇本人的作品。筆者在此請讀者欣賞一幅他繪製的這幅昂布瓦斯的查理二世（Charles II d’Amboise，1473年-1511年）肖像畫（圖20），這是筆者最喜歡的一幅文藝復興肖像畫，畫中人物為法國貴族與法蘭西陸軍元帥，1503-1511年間在他作為法國的總督統治米蘭時期，成為達·芬奇的朋友與保護人。希望大家可以由此可以多少感受到達·芬奇這位學生的能力，並可以藉此來判斷他所複製的達芬奇《最後的晚餐》與原作之差異。
