周憲 | 藝術史的範式轉換——從門類史到跨媒介史_風聞

周憲｜南京大學藝術學院教授

本文原載《探索與爭鳴》2022年第8期

非經註明，文中圖片均來自網絡

藝術學理論在中國學界已經名正言順地確立了十個年頭。但**這門學科設計中的三個基礎理論研究領域——藝術理論、藝術史和藝術批評，始終存在着一個無以迴避的難題，那就是藝術史和藝術批評這兩個知識領域如何界定。**我們可以理直氣壯地説藝術理論就是各門藝術共同或一般的規律與原理的研究，可是説到藝術史和藝術批評時則遇到了麻煩，有各門藝術共同的藝術史或藝術批評嗎？如果有，那又該如何界定？迄今為止，藝術學理論學科一直沒有提出很好的解決方案。儘管各個藝術學理論學科都開設了名目繁多的藝術史，如美術史、設計史、音樂史、戲劇史、電影史，但是，如何將各門藝術史打通並形成一種具有藝術學理論學科構架的藝術史，始終是這門學科必須面對的難題。

西方學術界似乎並不存在這樣的問題，因為在西方學術體制尤其是大學體制內，學科的設置相對寬鬆，既尊重學術傳統，又鼓勵學者跨界創新。而對於在中國語境中誕生時間不長的藝術學理論學科來説，其一方面要努力證明自己的學科獨立性和合法性，另一方面又要回應來自各門藝術“地盤意識導向”的質疑聲音。更重要的是，在中國的現實語境中，學科評估及其學科導向成為學科建設的基本指向，因此在一個特定學科內如何具有學理依據地確立分支學科，便是一個不得不面對的問題。所以我認為，在藝術學理論學科內如何建構有別於甚至超越具體門類藝術專門史的藝術史，乃是確立藝術學理論學科合法性與學理性的關鍵所在。

藝術學理論學科的藝術史建構一方面要努力向各門類藝術史學習，諸如美術史、音樂史、戲劇史、電影史、設計史等；另一方面，如何在這些早已成型並有各自傳統的藝術史之上或之外，探索屬於藝術學理論學科的藝術史研究，這需要藝術學理論學術共同體的共同努力。這裏，我想探究的是一種藝術學理論學科構架的藝術史寫作路徑——跨媒介藝術史。

藝術史中的“不平衡”規律和“主導”現象

跨媒介研究在藝術研究中古已有之。中國古代有所謂“六藝”，其雖然不全是今天意義上的藝術，卻也包含了音樂和文學等。孔子所謂“興於詩、立於禮、成於樂”，也道出了君子人格修煉介於不同藝術之間的道理。雖然中國古代藝術趨於整合而非區分，比如詩畫一律説，但對各門藝術之間相互關係的討論很是熱鬧，尤其是蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這算得上是中國古代藝術理論跨媒介關係的經典表述。就西方而言，古羅馬有所謂“繆斯九神”的説法，每個繆斯都掌管不同的藝術門類，這預示了西方藝術理論研究中鮮明的區分意識和分析性思維。至於亞里士多德的《詩學》，開篇就説到藝術摹仿的三個種差：摹仿的媒介不同，對象不同，方式不同。媒介是摹仿差異的學理性分析的首要條件。到了西方古典主義盛期，萊辛的《拉奧孔》以詩畫分界為主旨，系統地解析了繪畫、雕塑等造型藝術與史詩等敍事文學之間的差異。其實，古典藝術中關於不同藝術複雜關係的諸多理論資源是我們思考跨媒介藝術史的重要參照。

1980年代以來，隨着現代主義與後現代主義藝術的跨媒介或超媒介實踐日益常態化，跨媒介研究異軍突起、不斷擴大，“已成為當今人文學科中最重要和最令人振奮的發展之一”。跨媒介藝術研究在藝術家個案、藝術運動、經典作品、類型參照等諸多領域都取得了巨大進展，無論是在方法論還是美學觀念上，都深刻改變了藝術研究的格局。從根本上説**，跨媒介研究打破了邏各斯中心主義的霸權，顛覆了不同藝術媒介和形式之間的傳統學科界限，**“跨媒介性似乎是在把整個媒介文化（文學、繪畫、電影、音樂、數字藝術、攝影、卡通等）作為自己的研究對象。所以跨媒介性既包括各種藝術形式（和跨類型）之間的聯繫，也包括了我們談論這些媒介的各門學科”。

跨媒介的藝術史研究有其顯而易見的優勢，它越出了單一門類藝術的狹隘視角，在一個各門藝術相互關係的宏大構架中來思考藝術的歷史演變和風格消長。這就為藝術史研究提供了一個更為廣闊的全景圖，使藝術史研究擺脱了各個具體門類的狹隘視角，進入一種整體性或總體性的考量之中。傳統的門類藝術史是限於特定門類藝術的演變歷程來反觀自身，但對各門藝術之間的互動關係的探究相對缺失。**跨媒介視角不但有助於我們揭櫫某門藝術自身的歷史沿革規律，更重要的是它可以描畫出特定歷史階段各門藝術此消彼長的總體結構形態，把藝術史家的注意力引向某一時期佔據主導地位的藝術如何影響其他藝術等問題。**從藝術史及其相關研究的經典文獻中，我們可以找到一些跨媒介藝術史方法論的理論資源。這裏我主要討論兩種頗有啓發性的理論，一是馬克思主義藝術史家豪塞爾的藝術發展不平衡論，一是形式主義者雅各布森的藝術史主導論。

馬克思主義經典作家曾經明確提出物質生產和藝術生產之間的發展不平衡規律。豪塞爾秉承了馬克思主義的思想史傳統，開創性地揭示了藝術社會發展史上各門藝術發展的不平衡規律。在他看來，同一時期各門藝術的發展並不在同一個水平上，有些藝術是“先進的”，有些則顯出“落後的”樣態，這就形成了複雜的藝術史結構形態。他指出：

當今的藝術諸成就顯然不是在同一水平上的風格的發展，不僅在不同的藝術，而且就是在同一種藝術之中，我們發現在不同程度上是“同時代的”作品，還發現或多或少是“先進的”藝術作品，彷彿某些作品超越了它們的時代而另一些則落後於它們的時代。從18世紀以來，人們幾乎不會不注意到，由於公眾對藝術的興趣的社會差別發展起來，文學、繪畫和音樂已不再保持同一水平的發展了，這些藝術部門中的某一種藝術幾乎不把它們已經解決的諸形式問題表現在另一種藝術之中。音樂比文學落後得多，而在音樂之中可以找到或多或少的保守現象——這是一個值得注意的藝術演進的事實……

在這一經典表述中，豪塞爾指出了一系列具有方法論意義的跨媒介藝術史觀念。首先，無論何種藝術，都有一種“同時代性”或者“當代性”，抑或，我們可以説是一種時代精神或時代節奏，跟上或引領這些精神或節奏的藝術當然是走在時代前列的藝術。其次，各門藝術的發展水平是不平衡的，豪塞爾虔信有的藝術是“先進的”，有的則是“落後的”。用今天流行的術語來説，所謂“先鋒派”或“前衞藝術”就是指前者，而所謂保守的藝術則是指後者。再次，豪塞爾特別指出了公眾對藝術的興趣，從藝術社會史角度説，這種興趣在相當程度上決定了藝術的影響力和功能。我們可以順他的話接着説，公眾對藝術的興趣也是藝術史必須考慮的一個層面，正像後來的效果史和接受史所表現的那樣，真正有效的藝術史並不存在於藝術家和藝術品之中，而是他（它）們如何被公眾接受的過程。換言之，沒有引起公眾興趣並被接受的藝術家和藝術品，其實並不在真實或有效的藝術史範疇內。最後，豪塞爾點出了藝術先進與落後的風格學的表徵，那就是某門先進的藝術所解決了的形式問題，在另一些落後的藝術中卻毫無徵兆，即不同發展水平的藝術的風格形態各有其不同的表現形式。

筆者以為，**各門藝術的發展水平與時代節拍的複雜關係，實際上正是藝術學理論學科中藝術史研究的題中之義。**當然這裏有兩個不同的視角：一個是“外在的”視角，亦即藝術社會學研究的重心，藝術與特定社會形態的關係，這正是豪塞爾的用心所在；另一個則是“內在的”視角，即從藝術內部來考量各門藝術之間的交互關係，先進與落後如何競爭並形成藝術史發展的內在動力和張力。歷史上中西文明中重複出現的“古今之爭”現象，不啻是藝術中這一動力和張力的表現。

與豪塞爾的視角不同，雅各布森從形式主義角度提出了著名的藝術史“主導”（the dominant）論。在他看來，所謂“主導”是指“一部藝術作品的核心成分，它支配、決定和變更其餘成分。正是主導保證了結構的完整性”。“主導”原本只是特指作品的靜態概念，雅各布森將其拓展至藝術史領域，使之成為一個具有普遍適用性的美學範疇。這就是藝術歷史發展進程中常常出現的“主導”規律。他寫道：

不僅在個別藝術家的詩作中，不僅在詩的法則中，在某個詩派的一套標準中，我們可以找到一種主導，而且在某個時代的藝術（被看做特殊的整體中），我們也可以找到一種主導成分。譬如，文藝復興的藝術有這樣一種主導，代表這個時期最高美學標準的，顯然是視覺藝術。其他的藝術均指向視覺藝術，其價值按照與後者接近的程度來確定。另一方面，在浪漫主義藝術中，最高價值當定於音樂。因而，例如浪漫主義詩歌就指向音樂：它的詩體的核心是音樂性；它的詩體的語調模仿音樂的旋律。這種集中於一個實際上外在於詩歌作品的主導的情況，從本質上改變了依存於聲音特徵、句法結構和意象的結構；它改變了詩的韻律標準和詩節標準，改變了詩的構成成分。而在現實主義美學中，主導成分是語言藝術，從而改變了詩的價值等級系統。

不難發現，在這段陳述中，雅各布森的主導論對於我們建構跨媒介藝術史亦提供了有益的啓示。雖然他的立足點仍是文學史，但結論卻遠超出文學而指向各門藝術的歷史關係。首先，每一歷史段落都有其主導藝術。文藝復興時期的主導藝術是視覺藝術，各門藝術均以視覺藝術為最高美學標準；浪漫主義時期的主導藝術是音樂，所以各門藝術均把最高價值建築在音樂基礎之上；而到了現實主義階段，語言藝術的主導地位凸顯，文學遂成為各門藝術追索的美學目標。其次，雅各布森認為，某一門藝術之所以會在特定歷史階段佔據“主導”地位，實際上是某種美學原則或觀念佔據了支配性的地位，而其他各門藝術都不同程度地受到這樣的美學原則或觀念的影響，進而爭相模仿追隨，構成了一個特定時代的最高美學標準。雅各布森所謂“主導的”藝術或美學觀念，與豪塞爾的“先進的”藝術理念有異曲同工之妙。最後，主導論為我們描繪了不同藝術的歷史關係，提供了一種方法論：在任何歷史時期，不同的藝術門類總是處在一種“中心”和“邊緣”的關係結構中，有些藝術佔據了支配性的地位，進而影響到其他藝術；而處於“邊緣”地位的藝術，由於受到“主導”藝術的影響，也會改變自己的形態並獲得新的發展，進而形成新的“主導”藝術。

如果説豪塞爾的各門藝術發展“不均衡論”揭示了藝術史的總體狀況的話，那麼，雅各布森的“主導論”則精細地描述了藝術史的結構形態。這兩種理論是藝術史的跨媒介研究的基礎性理論，既確證了其所探究的各門藝術的複雜歷史關係，又為跨媒介研究提供了必不可少的方法論觀念。

藝術史的跨媒介模態論

當代跨媒介研究發展出了諸多理論和方法，也為我們創立並深化跨媒介藝術史研究提供了豐富的資源，尤其是跨媒介模態理論。在對不同藝術之間跨媒介互動關係的廣泛考察中，學者們發現和總結出一系列十分有用的類型學規律，這些規律雖然是對不同藝術媒介之間交互關係的描述，但對藝術史的跨媒介研究也具有方法論的意義。

以奧地利學者沃爾夫的理論為例，他通過對各門藝術之間媒介關係的考察，歸納出四種基本的跨媒介模態。**一是超媒介性，**它不限於特定的媒介，而是不同的異質媒介符號物之間所具有的某種顯而易見的相似性。比如音樂中的動機重複和主題變奏，這種形式構成不但可以在音樂中見到，在小説敍事、繪畫空間、戲劇舞台或舞蹈動作中也都可以見到。再比如敍事性，敍事雖然是文學最重要的手段，但在電影、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈，甚至攝影中也都普遍存在。**二是媒介轉換關係，**包含部分轉換、整體轉換、體裁（genres）轉換。比如文學中的敍述者，也可以被電影、戲劇、舞蹈，甚至繪畫所借鑑，而這類現象中最典型的例子就是文學作品可以被改編成電影。再比如印象主義發軔於繪畫，卻廣泛地影響了文學和音樂，德彪西、薩蒂等人的印象主義樂曲便是經典例證。**三是多媒體性，**如歌劇就包含了多種媒體——表演、戲劇、音樂和舞美等。四是跨媒介參照或指涉，它往往是暗含的或間接的，是某種在欣賞者那裏所喚起的另一媒介效果。如白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦竊竊如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的例子。研究者經常提及的現象有“音樂的文學化”“小説的音樂化”“繪畫的音樂化”或“小説的電影化”等。其實晚近跨媒介模態研究還有很多相似或相近的理論，這些理論為我們從事跨媒介藝術史研究提供了有效的分析工具和方法論觀念。

誠然，藝術史的跨媒介並不是證明不同模態的存在，而是通過對跨媒介的複雜關係的考察，解釋藝術演變的內在規律，説明各種藝術不是自在自為地存在着，而是在一個高度互動的結構形態中發展變化。將跨媒介模態理論與主導論相結合，就會產生許多富有創新性的藝術史研究。如果把沃爾夫所歸納的四種跨媒介模態置於雅各布森的主導論構架中加以考量，那麼，我們便不難發現，**每個時代佔據主導地位的藝術，必然會歷史地形成某種佔據主導地位的美學觀念和原則，它們又必然會影響到其他藝術及其風格形態。**因此，一個特定歷史時期的藝術大風格，便可以通過主導藝術的影響及主導藝術與其他藝術的互動關係來加以考察。於是，藝術史的寫法就不是平均用力地描畫各門藝術的同等地位，而是通過描畫主導藝術及其跨媒介影響關係來建構特定時段的藝術史。這樣的藝術史構架是以每個歷史時期的占主導地位的藝術門類為中心，從而揭示出該時期各門藝術之間複雜的互動關係，描繪出從主題到形式，從技巧到風格，從社會影響到公眾接受等諸多層面的藝術史現象。其實，王國維在其《宋元戲曲史》自序中就提出過一個頗有影響的文學體裁史的設想，他寫道：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”雖然王國維的結論只限於文學史範疇，但如果我們把它推演到各門藝術相互關係的發展史構架中，那便是對雅各布森的主導規律的另一層面的揭示。換言之，如果我們從這樣一種新的視角來展開藝術史研究，那麼，新的方法必然帶來新的發現，而藝術學理論學科所特有的藝術史研究範式就會確立起來，既有別於特定門類的藝術史研究，又帶有藝術學理論須涵蓋各門藝術且同時聚焦共性規律的學科特徵。這無疑是藝術史研究的一個突破，也是對藝術學理論學科合法性和學理性的進一步確證。

**以主導論為框架的跨媒介藝術史，實際上是一種對藝術史風格史傳統的形式主義方法論的創新和拓展。**我們知道，藝術媒介問題的研究就是藝術本體論，媒介是藝術之所以存在的物質基礎，離開了媒介，藝術將不復存在。在造型藝術史中，維也納學派的奠基人李格爾繼承了德國藝術史研究前輩費德勒關於藝術史必須聚焦於視覺形式研究的基本觀念，創造性地提出了一個藝術史的核心觀念——“形式意志”。儘管對這個觀念的解釋莫衷一是，但是李格爾的傾向是顯而易見的，那就是他虔信藝術風格的進步並不來自技術和材料的變化，而是源於藝術內部人類某種意欲調整自己與世界的關係，使之達至滿意的意志驅動，因此，藝術家的藝術創造是對世界的造型設色的視覺形式建構。

人並不只是一種僅僅以感官（被動地）來感知的生物，他也是一種懷有渴望之情的（主動的）生物。因此，人要將這世界表現為最符合於他的內驅力的樣子（這種內驅力會隨民族、地域和時代不同而不同）。這種意志的特點總是由可稱之為特定時代的世界觀（亦就這一術語最寬泛的意義而言）所規定的，它不僅存在於宗教、哲學、科學中，也存在於行政與法律中。在這些領域中，上述的一種或另一種表現形式常常佔支配地位。

值得注意的是，李格爾在此也強調了佔支配地位的某種表現形式，這正是他的藝術史研究的重心所在。假如引入跨媒介藝術史的方法，那麼可以斷言，我們將可能從一個全新的角度來探索李格爾的“藝術意志”如何引導藝術風格的歷史演變的規律。更重要的是，跨媒介藝術史的研究越出了李格爾限於造型藝術史的藩籬，進入了更為廣闊的各門藝術之相互關係的大藝術史格局。“藝術意志”這個很難説清道明的觀念，也許會獲得全新的認知和詮釋，這就在新的層面和深度上紮實推進了藝術史研究。藝術史的寫作也將會“久在樊籠裏，復得返自然”。

跨媒介藝術史書寫的三種範式

以上我們從學理層面論證了跨媒介藝術史，但進入藝術史研究的具體語境，如何去書寫呢？換句話説，這樣的藝術史書寫存在着怎樣的可能性呢？既然是跨媒介藝術史，那麼，跨越一種藝術而進入多種藝術之間的交互關係，乃是這類藝術史書寫的基本要求。從各門藝術的交互關係角度來思考，我以為至少存在着三種不同的跨媒介藝術史書寫範式。

**第一種可能性是“主導—影響型”範式。**顯而易見，將雅各布森的“主導論”引入藝術史研究，其方法論的啓示就是以主導—影響關係來考量藝術的歷史發展。雅各布森所概括的文藝復興、浪漫主義和現實主義三個歷史時期的主導藝術格局，無疑是一種歷史地審視這三個時段各門藝術跨媒介關係的範式。晚近西方學界對浪漫主義時期各門藝術交互關係的思考，就有一種將音樂上升到主導藝術範疇的趨勢，而關於音樂對各門藝術的影響也從形式、風格到原則、觀念，甚至時代精神等不同層面來展開研究。浪漫主義時期，音樂從此前保守和傳統的站位，一躍而成先進的主導的藝術門類，其中有多種原因。第一個原因是西方藝術史上摹仿説衰落而表現説崛起這一歷史大趨勢，當藝術不再恪守摹仿原則而張揚藝術家主觀性時，音樂成為當然的代表。從18世紀的藝術和美學研究可以看到，音樂非摹仿的表現性美學特徵，不斷地被藝術史家、藝術批評家和美學家們所強調，遂成為各門藝術嚮往的藝術境界。正如佩特的經典表述，“一切藝術都努力趨向於音樂狀態”。值得注意的是，佩特原本是討論喬爾喬內的繪畫，卻從中發掘出各門藝術都努力趨向於音樂狀態的結論，這是值得玩味的。其實繪畫藝術是最典型的摹仿性藝術，但透過自己的浪漫主義美學透鏡，佩特從喬爾喬內繪畫的美學特性中提煉出音樂性美學原則，清楚地反映出浪漫主義對音樂及其美學特性的高度重視。第二個可能的原因是隨着浪漫主義的興起，藝術自主性的觀念吸引了越來越多的藝術家批評家和美學家，而在各門藝術中如果要尋找一個最具自主性特徵的藝術門類，那麼此時的音樂當然可以代表。如此，音樂的主導藝術地位得到了進一步的加強。第三個原因是，按照白璧德的看法，浪漫主義最核心的美學原則是所謂“自發性”，它決定了想象力、不可預見性、獨創性、無意識、異國情調等其他美學特徵，而這一浪漫主義的美學特性在音樂中體現得最為鮮明。如果從這樣一個視角去寫浪漫主義時期的藝術史，就可以將音樂作為主導藝術，深入考察音樂影響文學、美術、戲劇、舞蹈等多種藝術的歷史演變過程，在跨媒介和跨門類的關係中思考藝術的歷史進程。

回到王國維“凡一代有一代之文學”的看法，主導—影響型的範式不但可以用於浪漫主義這樣短時段的藝術史，也可以用於多朝代長時段的藝術通史。或許可以把黑格爾的藝術歷史形態學視作這一範式的例證，即以建築為主導的原始型藝術，以雕塑為主導的古典型藝術，以及以繪畫、音樂和詩歌為主導的浪漫型藝術。這方面的嘗試其實在豪塞爾的《藝術社會史》中也有所體現。儘管他並沒有明確提出這一方法論，但從其藝術史書寫的具體實踐來看，跨媒介藝術史的構架暗含在其歷史描述中，比如在古希臘時期，着重討論史詩與雕塑，文藝復興時期則集中討論繪畫和建築，洛可可、古典主義和浪漫主義時期則關注戲劇，自然主義和印象主義階段則聚焦於文學與電影等。如果我們更加自覺地將跨媒介藝術史觀融入對長時段的藝術歷史演變的描述，尤其是聚焦於主導型藝術對其他藝術的影響或其相互競爭關係，那麼，便可以更加自覺地體現出跨媒介藝術史的優勢，使之成為藝術史書寫的一種獨特類型。

雅各布森的主導論是一種單一性主導範式的藝術史觀，其實在任何時期，藝術的主導—影響關係往往並不侷限於單一主導藝術，有時會呈現為多重主導錯綜糾結的狀態，即同一時期除了單一性主導—影響範式之外，實際上還存在着多重主導範式的藝術史構架的可能性。較之單一性主導—影響範式，多重性主導—影響範式可以揭示更加真實的藝術史發展進程，也比較符合晚近流行的複雜性理論模式。當然，其藝術史書寫難度顯然更大，因為它不但要考察主導藝術對其他藝術的影響，還要考察不同的主導藝術之間的相關影響。比如，浪漫主義時期除了音樂的突出地位之外，文學亦有相當程度上的主導性，尤其是詩歌，很多偉大的浪漫主義詩人的影響不僅僅侷限於詩歌或文學領域，更廣泛地延伸到其他藝術，甚至音樂也在某種程度上深受文學的影響，比如德國狂飆突進派、英國湖畔派等。因此，可以設想一種浪漫主義二元主導的跨媒介藝術史寫法，那就是音樂—文學對其他藝術的影響史。

**第二種可能性是“平行—比較型”範式。**不同於主導—影響型範式，平行—比較型範式更加自由和開放，就像比較文學中的法國影響研究學派與美國平行研究派之間的差異一樣，主導—影響型探究藝術進程中主導藝術與其他藝術的影響關係，而平行—比較型研究則是對各門類不同藝術的平行—比較研究，旨在探索各門藝術的媒介、技術、形式、風格、美學觀念之間的差異性和共同性。這就超出了事實性的影響關係束縛，進入一個更為廣闊的平行—比較領域。這種方法除了在一些研究——比如延續不斷的詩畫關係的歷史比較，以及中西詩畫不同關係的比較等——中運用，其實在藝術史的一般書寫中並不鮮見。當然，在藝術史的研究領域，平行—比較研究不是共時性或邏輯層面的比較，而是在歷時性的發展過程中不同藝術門類間的平行比較。以詩畫關係為核心來建構藝術，可考察不同歷史時期這一關係的不同藝術實踐和理論觀念的演化變遷。比如，著名藝術史家詹森和音樂史家科爾曼就共同出版過一本《美術與音樂的歷史》，前半部為詹森所寫的美術史，後半部則是科爾曼所寫的音樂史。但書前設有一個兩位作者共同的前言，以及美術、音樂共同的術語概要，羅列出兩個不同藝術史領域同一概念的不同意思説明。在前言中，兩位作者坦承，將美術史和音樂史放置在一起來書寫有兩種危險，一是生硬地將兩者納入一個強制性的結構，一是兩者分道揚鑣、各寫各的。但是他們選擇了一條“中間路線”，一方面是各負其責，另一方面是“為這兩個領域的內容主幹細分採用了一個共同的結構框架，進而邀請讀者去一章又一章地比較所展示的內容……我們嘗試着去分析這些時期的種種反映，只要我們能清晰辨識它們，在不侵入對方領域的情況下關聯和相互參照我們的材料”。這個共同的構架就是歷史分期的統一格式，即分為古代、中世紀、文藝復興、現代四個大的歷史段落。雖然兩人分開撰寫，但在共同歷史框架中對各自材料的辨識、關聯和參照就是一種典型的跨媒介平行—比較研究。更有趣的是，他們是邀請讀者去完成最終的比較，而不是在他們各自的歷史敍事中直接進行比較。尤其值得注意的一點是，詹森和科爾曼強調，造型藝術和音樂對於人類社會的重大變遷會做出不同的回應，“每個領域都有自己的內在動力，用以緩解外部力量的影響。所以美術史和音樂史既是‘自我導向’（inner-directed）的，又是‘外在導向’（other-directed）的”。這實際上是在提醒我們，每門藝術雖面臨着相同的社會文化變遷，但各有其歷史演變的內在動因（亦即李格爾所説的“形式意志”），所以才有不同的回應和反映。這是跨媒介藝術史平行—比較研究不可小覷的重要層面，所以他們的結論是，差異性對比與相似性具有同樣重要的啓發意義。詹森和科爾曼還提醒我們，由於媒介的差異，音樂史和美術史的研究也有很大的不同——過往的歷史中有大量的繪畫、雕塑和建築遺存可供研究，可是聲音沒法記錄，記譜法在公元1000年左右才出現，音樂史的樂曲或歌曲被記錄下來的非常少見。更有趣的一個差異在於，音樂自古希臘以來就一直被視為“自由的藝術”而高於造型藝術，與哲學和理性密切相關；與之相反，繪畫、雕塑和建築在古典時期被歸類為“機械藝術”或“手工藝”，被認為是實踐性而非理性的，這種情況一直到文藝復興時期才有所改善。而1760—1860年間，音樂的地位進一步提升，聲樂向器樂的重要轉變大大擴展了音樂的表現力和影響力，引起了造型藝術家的欽羨和模仿，這就出現了我們提及的浪漫主義時期音樂的主導性。此時，畫家們也擺脱了繪畫的文學性（古典文學、歷史、神話和宗教題材），轉向描繪風景、靜物、當代生活，於是，畫家們藉助音樂觀念和方法來進行視覺藝術創作，經常採用“交響樂” “作曲” “即興創作”等觀念來創作，甚至採用音樂術語來作為畫作的標題等。這些都是跨媒介藝術史平行—比較研究需要探究的議題。

此外，兩位作者還討論了繪畫和音樂作品的配合呈現方式問題。圖片在印刷物中的呈現很簡單，但音樂作品如何呈現？兩位作者討論了從圖片插圖轉向“樂曲插圖”的可能性。比如用錄音帶的方式呈現音樂作品，但限於這本書出版時的1960年代的技術條件，這實際上是很難實現的。但是在21世紀的今天，隨着多媒體和數字化電子書的出現，兩位作者所設想的美術史與音樂史作品共現的問題已無技術障礙了，只要輕輕點擊一下，圖片也好，聲音也好，均可即時呈現。也正是在這樣的高技術條件下，跨媒介藝術史不但有豐厚的技術資源支持，而且更有必要在前人已有的探索基礎上建構全新的藝術史研究範式。

**第三種可能性是“互動—關係型”範式。**不同於主導—影響型的中心模式，也有別於平行—比較型的對應模式，互動—關係型不是一般意義上的比較研究，而是着重考察歷史上不同藝術門類之間的交互關係。在我看來，這第三種範式在藝術史研究中最有前景。其實，中西藝術史學發展的歷史上，關於不同藝術間的互動關係的研究有很多範例和文獻，但當下的問題重心不是研究範例，而是藝術史研究範式的確立。互動—關係型範式的藝術史研究，存在着一些不同形態。其最基本的形態是不同媒介的藝術品之間互動關係的比較，這裏的互動關係是指在藝術史上實際發生的關係，比如馬拉美寫了詩歌《牧神午後》，德彪西受到馬拉美詩作的啓發而創作了管絃樂前奏曲《牧神午後》。歷史上，這樣的不同門類藝術之間的互動關係委實很多，但將之作為藝術史議題的研究卻並不多見。如果説藝術史最重要的標誌乃是藝術品的歷史的話，那麼，不同歷史階段藝術品之間的互動關係顯然是一個不可忽略的問題。如果圍繞着這種關係來建構藝術史，雖然難度很大，但卻不失為一種藝術學理論學科下的獨特的藝術史書寫範式。舉例來説，有學者就嘗試了這種方法，比如一本名為《畫即樂，樂即詩，詩即畫，從惠斯勒到斯特拉文斯基及其後》的書，就是一個範例。作者分別討論了現代主義時期的六位藝術家，但是每一位都是從另一種藝術角度來闡釋的，分別是畫家惠斯勒的詩歌，作曲家薩蒂的繪畫，詩人阿波利奈爾的繪畫，畫家布拉克的音樂，詩人彭熱的音樂，以及作曲家斯特拉文斯基的詩歌。由此他提出了藝術間美學的五條原則，其中第五條説的是：“説明作品間或媒介間無數關係的唯一方法，是以一種媒介來描述作品，就好像它在另一種媒介中運作一樣——就像是所有的藝術都以同樣的方式運作。繪畫即詩歌，詩歌即音樂，音樂即繪畫等等，圍繞着所有可能的排列。這就是藝術間美學的類推。”每種藝術其實都是在自己的媒介中運作，但這段話卻道出了另一種思考的可能性，那就是以另一種媒介來反觀某種藝術，此乃跨媒介（即藝術間）藝術史範式的奧秘所在。在中國藝術的文化傳統中，各門藝術之間更是沒有清晰的邏輯分類，其相互影響不但隨處可見，而且往往是你中有我、我中有你。比如美術史中對中國畫的研究，往往只關注畫面及其技法，對其書法、詩歌等層面的研究相對較弱。所以，中國傳統繪畫的畫、詩、書、印等多種媒介的相關性研究有必要在跨媒介視角下重新審視，尤其是在“互文性”觀念的啓迪下，一定會有許多新的探究和發現。説到這裏，我認為前面討論的跨媒介模態理論可以作為方法論來加以利用，亦即不同模態的跨媒介關係，可以成為這一研究的基本類型學方法，這樣便可以建構出不同跨媒介模態的藝術史，以揭示歷史上不同藝術作品之間複雜的跨媒介互動關係。

互動—關係型範式的跨媒介藝術史還可以從藝術家的角度來書寫。儘管藝術史研究中的共識是藝術家乃是匿名的或無名的，即藝術史家只關注藝術品而非藝術家，但藝術史研究的實際狀況則很難把藝術家排除在外。即使是在以藝術品為中心的藝術史研究中，藝術家也是少不了的出場角色，更不用説瓦薩里開創的藝術家傳記研究了。誠然，跨媒介藝術史對藝術家的考察殊異於傳記研究，更多的是針對不同藝術家的直接的跨媒介互動關聯，抑或某個藝術家的跨界實踐。這方面有很多成熟的研究可資借鑑，比如康定斯基、克利等視覺藝術家與音樂的關係；再比如布萊克、拉斐爾前派等在繪畫和文學兩個領域的跨界成就等。有些藝術史家特別關注這樣的跨界藝術家，併名之為“雙重想象力”的藝術家，他們可以同時在兩個不同藝術門類中徜徉，並取得卓越成就。以這樣的藝術家及其經典作品來建構藝術史的寫作範式，不失為一種獨特的藝術史書寫方式。回到中國傳統藝術的詩畫一律傳統，這樣的跨界實踐對於很多古代藝術家來説其實完全是常態，很多偉大的畫家（倪瓚、鄭板橋等）的繪畫被深入研究，而對他們畫上的題詩及其與畫的關係的研究尚不充分。

互動—關係型範式的另一種路徑是藝術運動或流派的斷代史研究。藝術運動看起來是藝術史家對一羣相似和相近的藝術家及其創作風格的理論概括，其實這種風格上的近似代表了美學觀念上的某種趨勢。尤其是到了現代主義階段，不同門類藝術家之間的互動，不同藝術媒介之間的跨界探索，變得越來越頻繁。而且更為值得注意的現象是，在現代主義時期，某種美學觀念或藝術風格最初在某一種藝術門類中萌生，但很快便超出了該藝術門類而傳播擴展至其他藝術門類，進而催生了特定的藝術運動。比如印象主義和表現主義，最初都是出現在繪畫中，但是隨着它們的美學主張傳播開來，就被來自其他門類的藝術家所關注，進而形成了一種跨媒介的美學實驗和風格傳播。印象主義的手法、觀念和風格被文學、音樂、戲劇、舞蹈等其他藝術所效仿，這就形成了一個跨媒介的現代主義藝術運動。現代主義時期藝術運動風起雲湧，這種藝術現象雖然從表面上看頗類似主導—影響型範式，但每一種藝術運動的延續都是短暫的，且同時存在着幾個或更多藝術運動，因此主導—影響型的中心模式並不適合於現代主義藝術多中心的格局。因此，我們必須採用互動—關係型範式來探索現代主義時期的種種藝術運動。在這方面值得一提的一個研究是著名跨媒介研究學者奧爾布賴特的經典著作《融於一體的現代主義：文學、音樂和繪畫1872—1927》。他認為現代主義是一種極端化的審美建構，其特徵是藝術家們總是無所不用其極地將藝術的可能性推至極端，而很快就會出現相反努力的另一極端。

每一極限點都預設了一個相反的極限點，一個藝術家也就可衝向反極端。現代主義藝術豐富的奇異性、尖鋭性和愉悦性，可通過這種對審美體驗邊緣性的強烈衝動來解釋：十九世紀建立了藝術家和觀眾安居的相當安全、親密的中心，在此後的現代主義時期則達至藝術的奇異邊緣。極端的審美體驗趨於一致：即現代主義運動中最野蠻的藝術傾向於最現代和最高雅時尚的。

正是這種走極端的美學衝動，導致了藝術媒介也被推至極限，於是，超越極限或返回相反一極的衝動不斷湧現，因而跨媒介便成為現代主義藝術的普遍趨向。也正是在這樣的美學原則統領下，各門藝術的相互作用或互動影響超過了歷史上任何一個時期。奧爾布賴特在其中討論了印象主義、表現主義、未來主義、立體主義、抽象主義、原始主義、意象派、新古典主義、達達主義、超現實主義、唯美主義等各種現代主義藝術運動。這就從跨媒介的新視角重寫了現代主義藝術史，更重要的是揭示出文學、音樂和繪畫在各種主義形成發展進程中的互動關係，為我們更加自覺地書寫互動—關係型的藝術史提供了一個範例。

以上我對跨媒介藝術史書寫的學理性和可能的範式做的初步的討論，意在引發藝術學理論界對學科建制下不同於門類藝術史的藝術史範式轉換的關注。當然，這裏所提出的諸種可能性並不能窮盡跨媒介藝術史研究，如何形成具有本土問題意識和理論話語的跨媒介藝術史範式，乃是藝術學理論學科共同體需要進一步探究的難題。