如何評價爾冬升執導的電影《海的盡頭是草原》?_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛2022-09-11 11:15
簡單地談幾句個人看法。

根據真實事件改編的電影歷來不好拍,面對故事已經被歷史“劇透”的困境,導演應該如何處理?《海的盡頭是草原》給出了一個相當不錯的模板。爾冬升架構了一個豐滿的架構,用城市和草原進行對比,用五六十年代與當代進行對應,用兄妹兩個角色構成映射關係,實現了自己對於草原的表達目的。
而更應該肯定的是,爾冬升避免了同類作品裏經常出現的很多問題,比如價值觀的輸出過量,教育大於藝術等等。具體而言,從對待背景資料的角度上看,他大膽而直接地點出“大多數是女孩”等事實,保證了故事之於現實事件的還原完整度。而在故事敍述的角度上,他也沒有讓一切變得理想化,模糊處理掉很多理應存在的合理問題。擺好事實,給到問題之後,他才提出了另一種程度上的疏解之道。這就讓作品的真實感,得到了不錯的提升。
在開篇,對於城市,電影就給出了一種壓抑的基調。灰濛濛的色調中,母親帶着兒子,在城市中跌跌撞撞,找不到失落的女兒,也得不到分配的食物。這是對物質層面上客觀環境的描述,而這也導致了情感層面的缺失,具體體現在了家庭的破碎上-----女兒作為南方孤兒,被送到了內蒙古。
在陳寶國飾演的主角身上,電影強調了一種對比:城市與草原的對比,物質和情感的對比。這是一種跨越具體時期的對比。在五六十年代,城市的物質條件極其匱乏,而內蒙古的物資也並不足。然而,對於孤兒的處理上,城市與內蒙古卻有着區別。在城市的孤兒院中,孩子們的表情木訥,情緒低落。但伴隨着內蒙古負責人的“會盡力準備物資”的承諾,孩子們一登上火車,便馬上得到了情感和物質上的雙重保障----辛勤的照料,混合着孩子們得到吃食的片段。
由此,在五六十年代,城市和草原的雙重對比便得到了確立。二者都面臨着物質的不足,但內蒙古卻可以用更加投入的真情,去抵消物質上的匱乏。以小女孩杜思珩為典型,電影迅速地給出了一個具體的段落。小女孩發燒,草原上的物資不足,無法取得藥品,而馬蘇飾演的女牧民則讓自己的兒子冒險穿越了流沙地,從遠處的衞生所取來了藥物。特別是,女牧民先給兒子看爸爸的證件,而後關照小女孩,讓她對女孩的情感與骨肉親情做了對等。一切以物質為主的城市,與更具真情以抵消物質匱乏現狀的草原,就此在五十年代形成了對比關係。
草原藴含的真情打動力,在男孩子於火車上的瞬間,得到了呈現----一直以來都在城市孤兒院裏麻木的他,看着窗外的大草原,第一次流露出了被震撼的情感流露。
而這一點,通過陳寶國扮演的主角,被引導到了當代的環境中。在城市裏,他依然受到着雙重的限制。一方面,他反覆地夢到丟失的妹妹,而現實裏的母親也同樣地親情缺失,將一切女性都認作了女兒。而另一方面,主角在客觀層面上也面臨着困難,腫瘤讓他的生命時日無多。而當他來到草原後,電影則或明或暗地,表現了他在兩個層面上的獲得-----他看到了運轉中的風電設備,是為物質層面的感應,而他在尋人過程中感受到的,蒙古人的真誠,則是情感層面的。
可見,在兩個時代中,草原都是比城市更加淡化物質、重視情感的環境。而藉由陳寶國,兩個時代更是建立了直觀的內在對應聯繫。在當代部分裏,他不斷地做夢,閃現五十年代的城市記憶。第一次的記憶裏,他看到了家裏吃麪條,似乎有着兩個層面上的充沛與温馨。但這種氛圍馬上被第二次閃回打破,家長在討論着“捨棄小家”,在條件不允許的情況下想將孩子送到孤兒院。
由此,陳寶國從城市到草原的“從缺失到獲得”過程,也發生在了兩個時代之中。從當代草原上的肉餐到曾經城市裏的麪條的閃回,首次直觀地連接了他身上的兩個時代、兩個環境。在當代,他為了尋找妹妹,進入草原,接觸到了純樸真誠的蒙古人。而對於五六十年代,他從各種老人處聽到的妹妹經歷,則等同於是自身對妹妹的“附體”,感受當時的草原氛圍。出現在回憶段落裏的妹妹杜思珩,除了作為獨立角色之外,也成為了陳寶國跨越時空,感受當時代草原的投影,就像她對被拋棄到孤兒院的回憶,成為了對陳寶國回憶的內容補充。
作為同步兩個時代“抵消一切之真情”的具體表現,內蒙古人自身的純樸,內蒙古人對城市來人的真誠,草原上以真情抵消物質之客觀條件不足,都發生在了分處兩個時代的兄妹身上,再以“陳寶國傾聽回憶”的方式,讓兄長陳寶國得到了兩個時代的信我們可以看到,內蒙古人之間並非沒有爭吵,但無論在蒙古包開會的五六十年代,還是陳寶國嚮導處理家事的當代,他們都會很直接地用相互怒吼的方式,乾脆地正面傳達想法,而沒有太多的爾虞我詐。而在客觀條件上,五六十年代的物資匱乏,在當代也有着“嚮導的手機相對於城市人陳寶國的專業照相機”的片段。
最重點展開的,自然是內蒙古人對城市來人的態度,以及與之相關的,“真誠對客觀條件的抵消”。一開始,杜思珩對內蒙古的客觀條件嚴苛有着反應,在情感上也由於曾經的被拋棄而設立封鎖。在集中的時候,她看着玩到一起的內蒙古大人和孤兒們,始終蹲在一邊。而她的第一個改變,發生在了對男孩的旁觀中-----男孩在城市中始終沒有被救治的瘸腿,通過老師製作的護具而獲得了恢復的機會。男孩在客觀判斷上的治療放棄,其實是家長的意願,這與杜思珩的自身遭遇有了吻合,而男孩在草原上得到的努力幫助,也自然讓她感受到了自身獲得同樣情感的可能----在草原上,一切都會不一樣。這成為了她對草原首次打開心房的基礎。
在影片的展開部分,杜思珩在草原上的兩個層面感受,成為了主體內容。一開始,她會面對客觀情況做出反應,並被其壓制。打翻簡陋的飯菜後,跑開的她馬上遇到了狼羣,在物資和環境兩個角度上感受着草原的殘酷。然而,她馬上獲得了內蒙古“家人們”的幫助,驅散了狼羣。隨後,她首次騎馬,卻被帶着跑進了草原的風沙中,象徵着她被草原嚴苛天氣的“吞沒”,但馬上也獲得了“爸爸”的救援。
大量的草原生活細節,內蒙古一家對杜思珩的視若己出,真心為她考慮的獨處段落,杜思珩與一家的愈發情感交融,以兩個段落作為標誌。首先,杜思珩被“爸爸”告知,“草原的自然很殘酷,但你要一直向前跑”。而後,作為對此的落地呈現,杜思珩為了尋找沙塵暴中的“爸爸”,騎着馬真地衝進了殘酷的自然天氣,蒙着頭前進。天氣的惡劣,象徵着草原之於城市只強不弱的殘酷客觀條件,而她在親情驅動下穿越的,便是這種“殘酷的客觀環境”。特別是,電影再次給出了閃回的瞬間,讓她看到了自己在城市裏並未獲得,卻曾經期盼的畫面----離開自己,進而導致自己被送往孤兒院的爸爸,向自己回身跑來。這一幕與現實中跑來的“爸爸”重疊起來,讓她在城市裏失落的親情,在草原上壓制了嚴苛的客觀環境。
非常值得一提的,是最後階段的逆轉。電影給出了一層更高的“客觀條件”,即是血脈。杜思珩的出身終究是城市,而非屬於草原的內蒙古人。在電影的前半部裏,就有隱約的指引:一家人到鎮子上採購,杜思珩看着屬於城市物件的收音機發呆,暗示着她對於自己出身之地的並未捨棄。這在後半部中,發展成了杜思珩和馬正元兩個漢族人的逃離計劃。而杜思珩在流沙中的被吞沒,似乎表現着草原嚴苛條件對一切的壓制-----追來的家人無法拯救她,親情無法壓過自然,就像親情同樣無法改變她對自己出身的歸屬感。
而與之同步地,當代的陳寶國,也必須要面對同樣的嚴苛----母親去世,尋找妹妹失敗,自己病情加重。光線過度照耀之下,草原變得模糊起來,不復一貫的壯美,似乎顯示着自身之於身處其中的陳寶國,以及曾經存在的杜思珩的力量侷限性。
這個反轉,提出了一個必然存在的問題:雖然被温柔對待,但杜思珩是否能夠真地捨棄曾經的身份和生活?僅從展現的被救助日常部分來看,這顯然是不具有説服力的。而基於這一被提出---而非模糊處理----的客觀事實,在反轉之上再做反轉,電影的主題表現才能顯得更紮實。
這便是事件的真相。哥哥犧牲了自己,將流沙裏的杜思珩和馬正元救了出來。由此,草原人的親情,其表達從日常升級到了極端情況,經受住了生命存亡的考驗。這樣的力量,足以改變“日常”無法扭轉的客觀屬性----在大草原上,杜思珩繼承了死去哥哥的身份,徹底從“血統”成為了內蒙古人,並就此在草原紮根。
在最後的階段,電影並沒有無限放大草原的力量,拋棄了理想化的表述。它直面了客觀的影響力,讓杜思珩因為出身而逃走,讓哥哥因為自然而死亡,也讓一家人因為內蒙古人哥哥的死亡而幾乎拋棄漢人杜思珩。但是,在不可完全戰勝的對象面前,親情依然可以改變一些東西,讓杜思珩的身份歸屬到草原,讓死去的親人以她的身體“歸來”,並再次接納她。大草原的背景之下,這一切逐漸發生,對應着電影開篇時的表達----草原的客觀條件不比城市更好,也是不可扭轉的事實,但卻可以被人們更強的親情相對地部分抵消。
對於草原人的親情,還有一層極致狀態下的表現側面。在哥哥去追杜思珩時,母子之間達成了“如果她真的想走,就讓她走”的一致。這隻發生在一瞬間,但卻説明了草原人“不功利”的親情付出。在感情層面,杜思珩始終擁有選擇的權利。在充分感受到了----全片主體內容的----蒙古族的真誠後,她可以接受並融入,也可以選擇迴歸原本的故鄉。草原人對她真情付出後,依然能夠允許她做出選擇,正是一層更高級的真情。這種層級,也隨之落實在了哥哥的捨命救人之上。
這一層的主題升級,當然也對應到了陳寶國的身上,來到了當代。在曾經的城市中,他與杜思珩產生了親情的割裂,在“兩個只能留一個”的家長選擇面前,讓自己生病而逃過一劫,導致了妹妹的被拋棄。城市的“客觀環境完全壓制親情”,得到了最終的表現。然而,當他與杜思珩站在草原上,被草原完全消解的杜思珩卻可以原諒他。而作為陳寶國,當他通過對往事的傾聽,將自己變成杜思珩的投影,在兩個時代裏感受到了草原的影響,他也可以一掃曾經----由斷續的片段化呈現方式而體現的----遮掩的不堪記憶,坦誠地向杜思珩道歉,面對自己的親情虧欠,對應着此前他看到的內蒙古兄弟之間坦率的“對不起”。
從劇情上看,由於此前的反轉,説明了杜思珩在歸屬感上的完全切換,她對於曾經屬於“漢人杜思珩”的一切都已經捨棄,因此此時對陳寶國的原諒,也不會顯得過度“聖母”。二人在草原上的擁抱,與曾經杜思珩內蒙古一家的草原上身影交織起來,將草原的力量跨越了兩個時代。
就像上述這些問題給人的感覺一樣,客觀上的結果其實並不完美。杜思珩因自己出身的逃離造成了巨大的慘劇,而內蒙古家庭的痛失孩子也不能真地靠杜思珩的取代而完全消除,杜思珩兄妹間因為家長被迫二選一而形成的裂痕,也始終存在於二人的記憶中。在當時,作為被收養到異地的孤兒,以物質條件匱乏的生活,這種種都是極有可能發生的合理情況,是不能夠模糊處理,當它不存在的。
無論在哪個時代,草原都沒能根本扭轉現實中的問題,但它能夠做到的,是讓人們對彼此抱以積極的情感,去接受這些問題,並向着希望的方向走下去。
從劇情梗概而言,這部作品很容易被看作是一種命題作文,但是,以導演爾冬升的水平,在這種命題之下,他依然能夠比很多同行坐得更豐富,更多層,更有設計性。