如何評價爾冬升執導的電影《海的盡頭是草原》？_風聞

簡單地談幾句個人看法。

根據真實事件改編的電影歷來不好拍，面對故事已經被歷史“劇透”的困境，導演應該如何處理？《海的盡頭是草原》給出了一個相當不錯的模板。爾冬升架構了一個豐滿的架構，用城市和草原進行對比，用五六十年代與當代進行對應，用兄妹兩個角色構成映射關係，實現了自己對於草原的表達目的。

而更應該肯定的是，爾冬升避免了同類作品裏經常出現的很多問題，比如價值觀的輸出過量，教育大於藝術等等。具體而言，從對待背景資料的角度上看，他大膽而直接地點出“大多數是女孩”等事實，保證了故事之於現實事件的還原完整度。而在故事敍述的角度上，他也沒有讓一切變得理想化，模糊處理掉很多理應存在的合理問題。擺好事實，給到問題之後，他才提出了另一種程度上的疏解之道。這就讓作品的真實感，得到了不錯的提升。

在開篇，對於城市，電影就給出了一種壓抑的基調。灰濛濛的色調中，母親帶着兒子，在城市中跌跌撞撞，找不到失落的女兒，也得不到分配的食物。這是對物質層面上客觀環境的描述，而這也導致了情感層面的缺失，具體體現在了家庭的破碎上-----女兒作為南方孤兒，被送到了內蒙古。

在陳寶國飾演的主角身上，電影強調了一種對比：城市與草原的對比，物質和情感的對比。這是一種跨越具體時期的對比。在五六十年代，城市的物質條件極其匱乏，而內蒙古的物資也並不足。然而，對於孤兒的處理上，城市與內蒙古卻有着區別。在城市的孤兒院中，孩子們的表情木訥，情緒低落。但伴隨着內蒙古負責人的“會盡力準備物資”的承諾，孩子們一登上火車，便馬上得到了情感和物質上的雙重保障----辛勤的照料，混合着孩子們得到吃食的片段。

由此，在五六十年代，城市和草原的雙重對比便得到了確立。二者都面臨着物質的不足，但內蒙古卻可以用更加投入的真情，去抵消物質上的匱乏。以小女孩杜思珩為典型，電影迅速地給出了一個具體的段落。小女孩發燒，草原上的物資不足，無法取得藥品，而馬蘇飾演的女牧民則讓自己的兒子冒險穿越了流沙地，從遠處的衞生所取來了藥物。特別是，女牧民先給兒子看爸爸的證件，而後關照小女孩，讓她對女孩的情感與骨肉親情做了對等。一切以物質為主的城市，與更具真情以抵消物質匱乏現狀的草原，就此在五十年代形成了對比關係。

草原藴含的真情打動力，在男孩子於火車上的瞬間，得到了呈現----一直以來都在城市孤兒院裏麻木的他，看着窗外的大草原，第一次流露出了被震撼的情感流露。

而這一點，通過陳寶國扮演的主角，被引導到了當代的環境中。在城市裏，他依然受到着雙重的限制。一方面，他反覆地夢到丟失的妹妹，而現實裏的母親也同樣地親情缺失，將一切女性都認作了女兒。而另一方面，主角在客觀層面上也面臨着困難，腫瘤讓他的生命時日無多。而當他來到草原後，電影則或明或暗地，表現了他在兩個層面上的獲得-----他看到了運轉中的風電設備，是為物質層面的感應，而他在尋人過程中感受到的，蒙古人的真誠，則是情感層面的。

可見，在兩個時代中，草原都是比城市更加淡化物質、重視情感的環境。而藉由陳寶國，兩個時代更是建立了直觀的內在對應聯繫。在當代部分裏，他不斷地做夢，閃現五十年代的城市記憶。第一次的記憶裏，他看到了家裏吃麪條，似乎有着兩個層面上的充沛與温馨。但這種氛圍馬上被第二次閃回打破，家長在討論着“捨棄小家”，在條件不允許的情況下想將孩子送到孤兒院。

由此，陳寶國從城市到草原的“從缺失到獲得”過程，也發生在了兩個時代之中。從當代草原上的肉餐到曾經城市裏的麪條的閃回，首次直觀地連接了他身上的兩個時代、兩個環境。在當代，他為了尋找妹妹，進入草原，接觸到了純樸真誠的蒙古人。而對於五六十年代，他從各種老人處聽到的妹妹經歷，則等同於是自身對妹妹的“附體”，感受當時的草原氛圍。出現在回憶段落裏的妹妹杜思珩，除了作為獨立角色之外，也成為了陳寶國跨越時空，感受當時代草原的投影，就像她對被拋棄到孤兒院的回憶，成為了對陳寶國回憶的內容補充。

作為同步兩個時代“抵消一切之真情”的具體表現，內蒙古人自身的純樸，內蒙古人對城市來人的真誠，草原上以真情抵消物質之客觀條件不足，都發生在了分處兩個時代的兄妹身上，再以“陳寶國傾聽回憶”的方式，讓兄長陳寶國得到了兩個時代的信我們可以看到，內蒙古人之間並非沒有爭吵，但無論在蒙古包開會的五六十年代，還是陳寶國嚮導處理家事的當代，他們都會很直接地用相互怒吼的方式，乾脆地正面傳達想法，而沒有太多的爾虞我詐。而在客觀條件上，五六十年代的物資匱乏，在當代也有着“嚮導的手機相對於城市人陳寶國的專業照相機”的片段。

最重點展開的，自然是內蒙古人對城市來人的態度，以及與之相關的，“真誠對客觀條件的抵消”。一開始，杜思珩對內蒙古的客觀條件嚴苛有着反應，在情感上也由於曾經的被拋棄而設立封鎖。在集中的時候，她看着玩到一起的內蒙古大人和孤兒們，始終蹲在一邊。而她的第一個改變，發生在了對男孩的旁觀中-----男孩在城市中始終沒有被救治的瘸腿，通過老師製作的護具而獲得了恢復的機會。男孩在客觀判斷上的治療放棄，其實是家長的意願，這與杜思珩的自身遭遇有了吻合，而男孩在草原上得到的努力幫助，也自然讓她感受到了自身獲得同樣情感的可能----在草原上，一切都會不一樣。這成為了她對草原首次打開心房的基礎。

在影片的展開部分，杜思珩在草原上的兩個層面感受，成為了主體內容。一開始，她會面對客觀情況做出反應，並被其壓制。打翻簡陋的飯菜後，跑開的她馬上遇到了狼羣，在物資和環境兩個角度上感受着草原的殘酷。然而，她馬上獲得了內蒙古“家人們”的幫助，驅散了狼羣。隨後，她首次騎馬，卻被帶着跑進了草原的風沙中，象徵着她被草原嚴苛天氣的“吞沒”，但馬上也獲得了“爸爸”的救援。

大量的草原生活細節，內蒙古一家對杜思珩的視若己出，真心為她考慮的獨處段落，杜思珩與一家的愈發情感交融，以兩個段落作為標誌。首先，杜思珩被“爸爸”告知，“草原的自然很殘酷，但你要一直向前跑”。而後，作為對此的落地呈現，杜思珩為了尋找沙塵暴中的“爸爸”，騎着馬真地衝進了殘酷的自然天氣，蒙着頭前進。天氣的惡劣，象徵着草原之於城市只強不弱的殘酷客觀條件，而她在親情驅動下穿越的，便是這種“殘酷的客觀環境”。特別是，電影再次給出了閃回的瞬間，讓她看到了自己在城市裏並未獲得，卻曾經期盼的畫面----離開自己，進而導致自己被送往孤兒院的爸爸，向自己回身跑來。這一幕與現實中跑來的“爸爸”重疊起來，讓她在城市裏失落的親情，在草原上壓制了嚴苛的客觀環境。

非常值得一提的，是最後階段的逆轉。電影給出了一層更高的“客觀條件”，即是血脈。杜思珩的出身終究是城市，而非屬於草原的內蒙古人。在電影的前半部裏，就有隱約的指引：一家人到鎮子上採購，杜思珩看着屬於城市物件的收音機發呆，暗示着她對於自己出身之地的並未捨棄。這在後半部中，發展成了杜思珩和馬正元兩個漢族人的逃離計劃。而杜思珩在流沙中的被吞沒，似乎表現着草原嚴苛條件對一切的壓制-----追來的家人無法拯救她，親情無法壓過自然，就像親情同樣無法改變她對自己出身的歸屬感。

而與之同步地，當代的陳寶國，也必須要面對同樣的嚴苛----母親去世，尋找妹妹失敗，自己病情加重。光線過度照耀之下，草原變得模糊起來，不復一貫的壯美，似乎顯示着自身之於身處其中的陳寶國，以及曾經存在的杜思珩的力量侷限性。

這個反轉，提出了一個必然存在的問題：雖然被温柔對待，但杜思珩是否能夠真地捨棄曾經的身份和生活？僅從展現的被救助日常部分來看，這顯然是不具有説服力的。而基於這一被提出---而非模糊處理----的客觀事實，在反轉之上再做反轉，電影的主題表現才能顯得更紮實。

這便是事件的真相。哥哥犧牲了自己，將流沙裏的杜思珩和馬正元救了出來。由此，草原人的親情，其表達從日常升級到了極端情況，經受住了生命存亡的考驗。這樣的力量，足以改變“日常”無法扭轉的客觀屬性----在大草原上，杜思珩繼承了死去哥哥的身份，徹底從“血統”成為了內蒙古人，並就此在草原紮根。

在最後的階段，電影並沒有無限放大草原的力量，拋棄了理想化的表述。它直面了客觀的影響力，讓杜思珩因為出身而逃走，讓哥哥因為自然而死亡，也讓一家人因為內蒙古人哥哥的死亡而幾乎拋棄漢人杜思珩。但是，在不可完全戰勝的對象面前，親情依然可以改變一些東西，讓杜思珩的身份歸屬到草原，讓死去的親人以她的身體“歸來”，並再次接納她。大草原的背景之下，這一切逐漸發生，對應着電影開篇時的表達----草原的客觀條件不比城市更好，也是不可扭轉的事實，但卻可以被人們更強的親情相對地部分抵消。

對於草原人的親情，還有一層極致狀態下的表現側面。在哥哥去追杜思珩時，母子之間達成了“如果她真的想走，就讓她走”的一致。這隻發生在一瞬間，但卻説明了草原人“不功利”的親情付出。在感情層面，杜思珩始終擁有選擇的權利。在充分感受到了----全片主體內容的----蒙古族的真誠後，她可以接受並融入，也可以選擇迴歸原本的故鄉。草原人對她真情付出後，依然能夠允許她做出選擇，正是一層更高級的真情。這種層級，也隨之落實在了哥哥的捨命救人之上。

這一層的主題升級，當然也對應到了陳寶國的身上，來到了當代。在曾經的城市中，他與杜思珩產生了親情的割裂，在“兩個只能留一個”的家長選擇面前，讓自己生病而逃過一劫，導致了妹妹的被拋棄。城市的“客觀環境完全壓制親情”，得到了最終的表現。然而，當他與杜思珩站在草原上，被草原完全消解的杜思珩卻可以原諒他。而作為陳寶國，當他通過對往事的傾聽，將自己變成杜思珩的投影，在兩個時代裏感受到了草原的影響，他也可以一掃曾經----由斷續的片段化呈現方式而體現的----遮掩的不堪記憶，坦誠地向杜思珩道歉，面對自己的親情虧欠，對應着此前他看到的內蒙古兄弟之間坦率的“對不起”。

從劇情上看，由於此前的反轉，説明了杜思珩在歸屬感上的完全切換，她對於曾經屬於“漢人杜思珩”的一切都已經捨棄，因此此時對陳寶國的原諒，也不會顯得過度“聖母”。二人在草原上的擁抱，與曾經杜思珩內蒙古一家的草原上身影交織起來，將草原的力量跨越了兩個時代。

就像上述這些問題給人的感覺一樣，客觀上的結果其實並不完美。杜思珩因自己出身的逃離造成了巨大的慘劇，而內蒙古家庭的痛失孩子也不能真地靠杜思珩的取代而完全消除，杜思珩兄妹間因為家長被迫二選一而形成的裂痕，也始終存在於二人的記憶中。在當時，作為被收養到異地的孤兒，以物質條件匱乏的生活，這種種都是極有可能發生的合理情況，是不能夠模糊處理，當它不存在的。

無論在哪個時代，草原都沒能根本扭轉現實中的問題，但它能夠做到的，是讓人們對彼此抱以積極的情感，去接受這些問題，並向着希望的方向走下去。

從劇情梗概而言，這部作品很容易被看作是一種命題作文，但是，以導演爾冬升的水平，在這種命題之下，他依然能夠比很多同行坐得更豐富，更多層，更有設計性。