《隱入塵煙》- 相比賈樟柯，李睿珺的核心內容終究有所不同_風聞

對於這部電影的反饋，很多負面觀點認為，導演李睿珺模仿了賈樟柯的風格，並且對於農村生活的展現內容有失偏頗，從方方面面來説，都是一部有向西方視角討好之嫌的作品。這種論斷的產生，並非完全不可理解，特別是李睿珺與賈樟柯確實存在主題上的一定相近度，也在運鏡構圖上採取了類似的表達方法。

但是，相比賈樟柯，李睿珺的核心內容終究有所不同，對於具體社會的具體事件、具體時期的對接不那麼明確，而他所表現的重點，更多是圍繞着更為泛指的“時間推移之下變化了的環境“。至於他所反映的農村生活，與其説是對現實的完整還原，更接近於對人物與上述環境發生交互關係的描述，展現一個逐漸落後於時間、突兀於環境的人物個體狀態。

因此，雖然他採取了大量接近現實主義風格的鏡頭設計，用了很多固定鏡頭與長鏡頭，但其目的並非現實主義的”提高客觀現實性“，而是為了強調人物在環境中的存在-----他融入了怎樣的環境，又排斥於怎樣的環境，而環境的佈置不同則對應了”時代“的不同，隨之帶出了人與時代的相對關係。農村是時代的一個側面，但卻並非全部。

這個主題是聚焦於”某些個體狀態“的，顯然沒有”反映某個集體現狀“的野心。在電影裏，我們可以看到馬有鐵一家的落後、封閉、貧困，但也有着生活相對豐滿的其他角色。我們可以看到村民們對馬有鐵一家的排斥，但也捕捉到了一些並不那麼冰冷的片段，如村民家借給他們一窩小雞。由此可見，對於農村和農民，李睿珺並沒有“羣體化成像”的目標，農村環境裏有着各式各樣的人物，而電影在客觀效果上帶出來的偏貧困傾向，更多來自於它對主角的選擇。這一點，在賈樟柯的電影裏是有所區別的。同樣的”反映時代變遷下的個體被排斥“，賈樟柯往往會給出更明確的標誌性事件，如下崗潮、三峽水庫修建、反黑行動、黑煤窯興起，等等，甚至包括了《天註定》這種直接調用社會新聞的作品。這樣一來，他的”時代變遷“，就變得更加具體，也帶來了更強的社會評論屬性。而李睿珺這邊，在《隱入塵煙》之前，《告訴他們，我乘白鶴去了》，反映的是自身年老之後尋求自殺的老人，《家在水草豐茂的地方》，則指向了草原當代化建設後失去了對”傳統的血脈與家鄉”精神依賴的原住民。時間與大環境的變化是獨立的，受到某一具體事件與時期的影響相對較小。

《隱入塵煙》裏，李睿珺設置了兩種“環境”。相對富足與整體性的空間，如老三等一大家聚集的大屋、村民們會合的室外、裝修精美的餐廳。相對地，則是偏重原始、貧瘠的個體空間，是馬有鐵夫妻的陋室，以及野外的土道和莊稼地。馬有鐵夫妻，始終處在這兩種環境之中，在前者時顯得格格不入，進入後者則展現出二人關係的愈發和諧。自身狀態更加“原始”的馬有鐵夫婦，相對於行為舉止更加當代化的其他人物而產生了隔閡，並由其與環境的關係表現出來。

在第一場戲裏，李睿珺就已經展現了馬有鐵夫妻與兩種環境的關係，以及劇情層面上的對應內容。第一個鏡頭，是持續被聚焦的漆黑窗洞，馬有鐵身處其中，只見到沙土不時翻出。窗洞帶來了與之後敞亮大屋截然不同的荒蠻質感，也暗合了此後同樣破敗的自家，而在最後相繼出現於窗中的驢子和馬有鐵，則給了馬有鐵以環境所屬和劇情位置的定性----在本片中，他不屬於大屋，而屬於窗洞這樣的空間，且其性質等同於驢子，是其他人眼中的“使喚人”。當他們到了大屋之後，李睿珺用了數個鏡頭來突出馬有鐵對周圍環境的不容。首先，鏡頭以馬有鐵為前景中心，而後方的兩個年輕人在玩着手機，與前方惴惴不安的馬有鐵形成了鮮明的對比，更加自如，其體現的物質屬性更加吻合這座大屋的氛圍，讓不自在的馬有鐵成為了”前時代”的存在。而後的全景裏，相比其他人，馬有鐵夫妻的侷促非常明顯，而後馬有鐵更是為了救驢子而直接衝出了這個環境，留下的曹貴英隨後也被“去尿尿”為名推了出去。

在這裏的劇情，同樣是有所對應的。馬有鐵幫老三收拾房子，對應着“使喚人”的定性，這種有求就做、不要回報的性格，是一種更偏傳統的農民類型，讓他與對金錢和物質的得失更加敏感，擁有當代化思維的其他村民，產生了分化，隨之被各種形式地排斥----被輕視，或被最大化地利用。驢子被老三的敲打和呵斥，讓與驢子對等的馬有鐵得到了自身定位的再次強調。而在曹貴英一邊，她則是親戚們急於嫁出去的角色，為其他家人的結婚掃清障礙。馬有鐵則成為了另一個被"利用“的人：因為貧窮，所以被認為是“來者不拒”，成為了接收患病的曹貴英，為其他人解決麻煩的下家。從另一個方面，也可以看到二人婚姻“為了其他人的需要而服務”的被動性起源：一屋子人談論着二人的婚事，二人本尊卻始終沒有話語權，馬有鐵自己衝出去救驢，曹貴英則被趕出小便，討論隨後在二人都不在的情況下繼續下去。

然而，當二人來到了另一種環境之後，他們與環境的融入度發生了變化，而二人的關係也發生了同步的變化苗頭。馬有鐵坐在狹窄破落的小屋之中，空間裏只有他一個人，不再有”融入與否“的問題。而曹貴英則站在外面的空地，塵土飛揚。在這樣的環境中，馬有鐵產生了對曹貴英的第一次觀察。在他的注視之下，曹貴英撫摸了外面的驢子，這建立了二人的共感----由於同樣是被排斥、被利用，為了他人而被動接受的性格，因此二人是有着心靈溝通基礎的，對驢子也同樣地萌發了同病相憐之感。他們這種主動性不強的”逆來順受“傾向，與傳統農民的”淳樸老實“靠近，相對於當代的”現代化農民“來説更加原始。馬有鐵對曹貴英的第一次觀察，發生在了偏向”原始”的農村環境裏，正是對此的表現。

當然，這只是一個開始。在段落的最後，馬有鐵和曹貴英出現在了同一個畫面裏，但馬有鐵的身影處在鏡子中，而曹貴英則站在屋外，被門框所圈住，二人實質上分處於不同的小空間裏。這種尚未完全放開的關係，也帶來了隨後二人結婚照時的僵硬。在前半部裏，偏原始環境對二人關係的促進，是逐漸發展的。新婚之夜，二人處在陋室之中，躺在了一張牀上，但朝向卻完全相反。但是，積極的變化已經出現。曹貴英緊張地尿牀，馬有鐵則不發一言地走出去，為她生起了火，沒有強行房事。隨後，二人共同為馬有鐵父母上墳，驢車行走在荒漠之中，夫妻關係得到了二人的墳前認證，但坐在沙地上的他們終究是背對而處。

隨着劇情的發展，馬有鐵被全村人兩次推動着獻血，還被老三當成免費勞力，驅使着幹活，讓曹貴英愈發找到了與他基於自身所處立場的共感。共同屬於”被動狀態，原始農民“的二人，便在原始的環境裏愈發自如起來。第一次直接表現，是馬有鐵去幫老三搬家，曹貴英在沙土路上等着他，二人相聚之時，沙土路的夜色被曹貴英手裏的燈點亮，晃動着發出了温暖的光暈。這一幕，與曹貴英給馬有鐵遞水的細節結合，成為了環境與劇情層面上的雙重轉折-----當馬有鐵離開時，他給曹貴英準備食物，曹貴英卻未作表示，陋室環境下的二人並未完全和諧。

同屬於原始環境的二人，擁有着相同的傳統農民狀態。面對外界對自己的要求，他們被動地”不拒絕“，並沒有對自身利益的維護表示出太多概念，因此必然會被愈發不傳統的其他人進行無償的”要求“。因此，他們二人由只屬於彼此的特質而相互吸引，這一切的過程也會發生在只屬於他們的原始環境之中。這就帶來了電影中段的內容：馬有鐵夫妻在原始環境之下的自然生活。首先，李睿珺使用了很多種地的場景，通過對農活的特寫鏡頭強化細節，突出了馬有鐵夫妻對於”種地“這一傳統農民工作的實行。而他們種出的莊稼地，也被美麗的全景構圖加以優化。看上去，馬有鐵夫妻建立了相對於外部當代化環境而獨立的，只屬於自己的原始環境，實現了屬於自己的傳統生活方式，讓一切變回到了簡單的”種莊稼，吃莊稼“。這種階段性的成功，也反映了在此階段裏原始環境中的和諧狀態-----在陋室之中，二人看着孵化小雞的温箱，温暖的光線灑遍全屋；即使在下大雨的搶救作物之夜，二人也能在雨地中相視而笑。

二人的彼此吸引，來自於對傳統屬性的認知，同時也是對自身受到當代化大環境”排斥“，自身被動性被周圍人利用的同感。作為二人關係關鍵轉折的，是馬有鐵第一次獻血的段落，這發生在了當代化的環境之中。先是二人坐在華麗裝修的餐廳之中的尷尬僵硬，隨後馬有鐵前去獻血，鏡頭對準了曹貴英，通過虛化的後景表現醫療車裏的馬有鐵。曹貴英不顧勸阻，離開了座位，前景變得空蕩蕩，後景的醫療車隨之被變焦後對準，説明了曹貴英向馬有鐵的移動。在這裏，鏡頭尚沒有正面呈現曹貴英出現在醫療車的身影。而到了第二次獻血，幾乎一致的構圖與發展，最後便來到了曹貴英在醫療車裏的直接畫面，説明了二人心靈關係的遞進-----一次次被要求獻血，一次次的被動接受，一次次感受到自身傳統屬性在當代之下的受制，曹貴英對馬有鐵愈發靠攏。

此外，就像第一場戲的前半段所展現的那樣，二人之於當代環境的不容，也是電影着力表現的部分。首先，在二人身處親戚家的時候，親戚夫妻看電視的畫面作為起始，卻被一層窗稜隔開。其暗示的“與電視這一當代化產物發生隔閡”的信息，在隨後演變成了親戚對馬有鐵的一句“老三用了你這麼長時間，都不給你買傢俱，還得讓你來我家蹭電視看”。作為呼應的，是此前老三命令馬有鐵幫忙搬家的段落----不僅不給馬有鐵置辦傢俱的報酬，反而還免費讓他給自己搬運傢俱。隨後，眾人聚攏的全景裏，村幹部通知了拆遷空房子並給予經濟補償的政策，其他人都站着聽，而馬有鐵夫妻則是一臉茫然地蹲着，在高度上顯得突兀，表現着二人對這一“與種地無關的事情”的不敏感。最後，馬有鐵雖然站起身，將自己與其他人拉平，試圖加入討論，並在姿勢狀態上也完成”融入“，但村幹部卻馬上離開，沒有給他説話的機會。等待他們夫妻的，是段落最後的”排斥“：二人離開，曹貴英漏出的尿液被嫌棄地擦拭。

此外，在來自於城市的經商人------從”環境“和”行業“兩個層面上，與”農村“和”種地”區別開來-----召開大會的時候，鏡頭在商人與其他村民之間進行正反打，讓二者的存在變得對等起來，併發生在了整潔明亮的村委會大院。而在這當代氛圍的環境之中，馬有鐵夫妻卻是缺席的。此刻，眾人一致決定了馬有鐵為商人父親獻血，替馬有鐵拍了板，是為劇情層面對環境描寫的對照。而當馬有鐵夫妻坐上寶馬車前去獻血的時候，二人暈車、嘔吐，在段落的最後逃出轎車，坐在路邊，則從另一個方向上構成了對村委會段落的延續。他們無法融入當代環境，只能接受當代觀念對於自己傳統“被動性”的榨取，自己也淳樸得無法提出獲益要求，因此受到當代化給予的損失。而到了第二次獻血，寶馬車乾脆鋪上了塑料布，進一步強化了不融的氛圍。空間上不融的加強，劇情上二次獻血之被動接受性的加強，與上述的“曹貴英對馬有鐵感情”的加強，合而為一。

作為更傳統的農民，馬有鐵夫妻的觀念裏只有種地，用莊稼來換取生活所需品。他們對所謂的“商品經濟”和“物質利益”並沒有太強的意識，被要求了什麼就會去做什麼。對此，以馬有鐵和曹貴英為了給其他人”消除結婚阻礙“而接受拉郎配為開端，電影的前半段裏有數個細節表現----馬有鐵買皮衣，先是拙劣地大幅度砍價失敗，而後乾脆試圖賒賬，與隨後輕鬆拿下皮衣的商人形成對比；馬有鐵獻了血，卻沒有聽村民“你應該讓人家送給你地和農具”的説法，並且依然是賒賬買地。這種有點近乎於“麻木”的”不計得失“和“淳樸老實“，以及對商品經濟的生疏，是農民在傳統概念裏的形象。

而站在當代，農民擁有了更多的改變，在市場經濟化成為主流的時期裏，展現出了對於”經濟””物質“”利益“的認知和需求。在電影裏，與商人就買地的談判，拆遷房補，付出與獲得的比例，做農作物買賣時的談價，都是相應的體現。因此，當馬有鐵夫妻這樣一對“不會拒絕，不計利益“的傳統者存在，他們就自然成為了當代村民們”利益最大化“的對象----既然你不會因為自己的得失而拒絕我們的種種要求，那麼我們也就不考慮你的得失，不斷地向你提出新的要求，以獲得我們的所需。

於是，馬有鐵夫妻的傳統農民生活，便會不斷地被當代化旁人所影響。而在環境層面上，他們歸屬的原始環境，也會被不斷地破壞和入侵。馬有鐵兩次被命令獻血，第一次是眾人擁入他的陋室，第二次則是寶馬車和其他村民開進他的莊稼地。特別是，在第二次，他先是拒絕，而後被問及了”皮衣好穿嗎？“，瞬間凝固了身形，動搖起來，説明了他對於“經濟得失”的缺乏概念-----為對方獻血，本來應該獲得更多補償，但免費得到供血的對方，僅僅花了80塊錢送一件皮衣，卻已經足以讓馬有鐵軟化下來，似乎自己才是受之有愧的那一方。而在非常能體現“非傳統農村經濟”的拆遷老屋一事上，馬有鐵夫妻受到的當代壓制則同樣明顯。如前所述，當拆遷第一次公佈時，馬有鐵站起身來，試圖融入周圍環境，但卻被馬上打斷。而圍繞着拆遷，李睿珺還專門安排了一個環境片段，讓馬有鐵夫妻從塗上拆遷字樣的農院前經過，説明了他們對於這種”非農作“之經濟利益獲得方式的不融。原主人從打工的深圳歸來，在“城市”的所屬和“工作"的手段上，都已經脱離了傳統的農民狀態。因此，他必然帶着強烈的物質需求，為了馬上拿到拆遷款，對馬有鐵的出路並不太在意，只是簡單地發佈了”儘快搬吧“的決定，完全沒有做出討論的餘地。

整體的農村環境與農民意識，隨着時代朝向當代的發展而逐漸變化。他們的收益獲得方式，已經不再是種地吃地那麼簡單，而心態也愈發變得像是當代人，擁有了更多的物質訴求和盤算心理，且失去了曾經的那種老好人一般，不計較太多的”被動“。這種改變的來源，在開頭一幕中已有表現----年輕人玩着的手機，連接了互聯網，象徵着農村千百年來相對封閉環境的打破，在這個時代，農村與外界有了比以往多且深的接觸，也就被其所影響。因此，在客觀結果上固守着傳統一面的馬有鐵夫妻，雖然想要抱團取暖，構建出獨立的封閉環境，甚至到刀耕火種的自給自足境界，但必然會被當代的趨勢所破壞。在環境上，他們的第一個陋室被拆遷事件收走，莊稼地被眾人入侵。而在劇情上，房主讓他們另尋住處，村裏人和商人則半強迫地讓馬有鐵不斷獻血，最終導致了死亡，構成了決定性的破壞時刻。

在當代，任何的傳統都不可能持續地獨立而封閉，必然會被外部進入。曾經的農民和農村，其消失是不可挽回的。馬有鐵夫妻的耕作伊甸園只是一時，而他們作為傳統農民，也會被外部所毀滅。當拆遷發生，陋室坍塌的廢墟里，馬有鐵撿到了一個燕子窩。這個屬於自然而被”人類工具“以”經濟目的“破壞了家園的燕子，正是對馬有鐵夫妻生活的比喻。隨後，曹貴英在莊稼地裏挖到折斷的種子，則是又一次對”自然狀態不可持續“的暗示。

然而，重要的是，李睿珺似乎並沒有對電影裏的人物，進行基於”好壞“的純粹評定。馬有鐵和曹貴英固然是被影響的被動一方，但他們的被動性卻並不是被徹底強迫的結果，而更像是發自本心的所為。在第一場戲裏，馬有鐵為親戚刨土，旁人催促着他進屋説話，他卻半天也沒有放下手裏的鐵鍬，最後才走出了破屋子。被拉郎配和第一次獻血時，二人始終未發一言，甚至沒有哪怕一個字的表態。直到第二次獻血，二人才分別有了一些自主的表達，但就像聽到拆遷時的短暫起立一樣，馬有鐵被“皮衣好穿嗎”説服，而曹貴英則在“不是每個人都能獻”的回答之下，打消了自己替代丈夫的請求，歸於對丈夫獻血的旁觀。

而在另一方面，對待夫妻二人，其他當代人也並非從主觀態度出發的徹底冰冷無情，而是基於利益優勢交換的行為，給自己的多，但也不會一點都不給馬有鐵。釋放自己的一點友好，換取更大的回報。這種並非單純掠奪的“算計”，給了人物以相對好一點的局部側面，也是當代的主流法則。對於這種算計下的“友善”，馬有鐵夫妻被動地接受着，並在不對等的利益交換中受損，説明了傳統農民性格在當代的窘迫，根本無法適應如今的經濟買賣與利益觀念。

村民會甩掉包袱一般地強行拉郎配，但也並不那麼一毛不拔地給了他們一窩小雞。村民們會讓馬有鐵獻血，也會在村頭看着夫妻二人把家還，發出一些羨慕的感慨。陋室的房主讓馬有鐵夫妻馬上搬家，但口氣卻並不嚴厲，還給馬有鐵遞上了一根煙。甚至在身份設定上最有“惡人”潛力的商人，先是講着“寶馬車不能賣”的電話，表現出了自己生意不利、父親病重的窘迫，沖淡了負面氣息，隨後掏錢給馬有鐵買了皮衣，站在當時尚不知道需要第二次獻血的情況之下，這個行為的功利性並不很強，且交給馬有鐵時也確實沒有做出什麼要求。

在電影的中段，李睿珺一度給予了一種暫時性的希望，讓馬有鐵夫妻建立起了獨立的傳統環境，甚至通過拍攝手法上的設計，將其似乎擴展到了外部世界，改變了一切。

馬有鐵夫妻的愛情達到了高峯，他們用褲帶栓住了彼此，從開始的----第一幕的不吃飯，隨後曹貴英不吃馬有鐵準備的饃饃-----“拒絕吃食”，來到了相互喂水、吃饃。與此同時，由兩個傳統農民的高度結合出發，他們周圍的傳統環境也開始強烈起來。李睿珺設計了強調無限延伸的構圖，無論是莊稼綿延向兩側的對稱畫面，還是柵欄直指到斜後的非對稱畫面，農田似乎都延伸到了畫面外的世界，無窮無盡。特別是，拍攝馬有鐵將草蓆推上房頂的部分時，鏡頭並未在房屋的側面取景，而是俯拍，隨後再在房頂上的部分橫過來。這消除了草蓆和人物縱向運動的畫面表現，他們彷彿從畫面深處而來，隨後又往畫面深處而去，增強了縱深的延展感。這樣的鏡頭手法，似乎讓世界都變化了，成為了馬有鐵夫妻身處的農作環境。

當馬有鐵夫妻又一次給家人燒紙時，同樣是野外，他們的周圍不再是前半部裏燒紙時的寂寥空曠，而出現了更多的旁人，甚至連當代化氣息最重的汽車飛速駛過，也沒有引起馬有鐵夫妻的注意。這便是這種暫時性改變的高潮：夫妻二人的世界甚至不再是封閉而獨立的，而是無限延展到了外部。他們創造了自己能夠適應的世界，就像一度無家可歸，卻在房樑上飛行的燕子。

然而，這終究只是暫時的現象。在馬有鐵夫妻執行了一個非常“原始”的行為---捕魚自吃----後，場景瞬間變化，來到了商人的家中。先是曹貴英焦急地試圖結束獻血，而後別墅的遠景出現，伴隨着寶馬車的出現，逆轉了此前暫時高潮的野外裏沒有停下的車輛，打破了此前一段的農耕景色。傳統的環境，夫妻二人的愛情，再度受到阻力。在這裏，二人再一次展現出了自己“被動性”性格在當代環境裏的不利。曹貴英先表達不滿，想要停下抽血，但卻被迅速阻止，再不出聲。而後，她不想接下商人送的大衣，又説明了被動性-----獻血本應是有償，她卻連價值不足以匹配的大衣都不肯接受，這來自於她想要終止獻血的想法，但在商人的堅持下卻沒能推回大衣，想法未説出口。而在馬有鐵一邊，他受到村裏人的要求來獻血，不給自己討收益，卻反而為村民求情，純樸過度到“被動”的老農性格，以及自身對利益得失的不強烈，全都瞬間暴露了。

此外，值得注意的是，商人在這裏反而替馬有鐵説話，也給曹貴英送了更合季節的大衣，體現出了對二人的一種適度友善。如前所述，這又一次沖淡了本片對於“正反派”的對錯之立場判斷。

隨後，傳統環境的被打破，開始愈發明顯起來，暫時現象逐漸消解。李睿珺採取了對於前半部的多層面對照，在各個角度上逆轉了前半部中的表達，從而推翻了前半部裏建立的夫妻世界。首先，是一個暗示性的起手畫面：夫妻二人在屋中吃飯的場景。此時，明面上的多個要素，依然從前半部中得到了延續，具有着對傳統環境的正向表現。燕子飛在屋中，小雞孵化完畢，“吃飯”津津有味。然而，從構圖上看，二人已經不再是前半部裏毫無阻礙地在一處進食，照明上的明暗分佈讓二人彷彿分處兩個區域，而曹貴英身在門框之中，更對應了開場時二人的狀態----在初見面的結尾，曹貴英照看着驢在門框中，與鏡子裏的馬有鐵區分開來，説明了二人此時仍然尷尬的關係。這讓這一幕在表面上的傳統環境之和諧，隱隱傳遞出了即將大變的信號。

隨後，這種信號便放大到了更具體的層面：夫妻二人，特別是曹貴英，對於自然環境的融合度下降。在二人收莊稼的段落裏，他們相繼摔倒，展現出了對農活的不堪重負。雖然仍舊站在橫向蔓延的廣闊農田，仍舊被強調縱深的前後移動鏡頭捕捉，但他們在這種“無限大與深的自然環境”中，卻似乎出現了對其的不匹配，無法完成與之相應的農作勞動，進一步影響到了二人以“對傳統的相互認同”為基礎的夫妻關係，第一次冷戰起來。而這種不匹配，馬上發展到了對“自然”本身的相異性表現上。二人回程的時候，一切又暫時地回到了理想狀態，縱深的運鏡，對稱構圖下展開的農田，恢復了的夫妻關係。此時，馬有鐵遞給了曹貴英一根麥穗，將農作物當成了示愛的工具。這同樣發生在了前半部裏”用麥穗編動物“的片段，也在隨後得到了延續，馬有鐵用麥粒拼成的花朵印在了曹貴英的手背上。以曹貴英為主，夫妻似乎與自然再次恢復了和諧的關係。然而，惡變馬上到來了。二人在寬廣的麥子地中農作着，這成為了他們最後一次的融入自然。下一幕，曹貴英就起了麥子疹，身體狀況急轉直下。自然的農作物，反而開始對他們不利起來。

以麥子為開端，負面的信息開始爆發式出現。二人在夜裏的河中洗澡，試圖緩解皮疹，此時汽車燈光閃過。這一幕與前半部裏夫妻燒紙的畫面產生對應，而他們對代表”當代“的汽車卻有着相反的反應，不再是無視，而是被晃得睜不開眼。由此，當代要素對傳統環境開始了反擊的入侵。這種入侵繼續延展，去到了作為二人”理想家園“的土屋。隨着馬有鐵的勞動，土屋完工，似乎將給二人帶來最完美的田園居所。然而，構圖卻發生了本質性的變化，從第一個鏡頭的強調縱深，變成了對大屋更二維化的橫向取景。人物開始在橫向移動，與前半部裏類似的“修房子”裏強調縱深移動的手法形成鮮明對比。並且，李睿珺用前景的一堵圍牆遮住了畫面的下半部，強化了對“無限延展與縱深“的打破。

這些信息的落腳點，便是深圳打工仔的出現。在段落的末尾，他的身份帶來了強烈的當代化氣息，並催促着馬有鐵去收拾東西，拆掉舊屋換拆遷款。承載着夫妻二人傳統幸福的舊屋，在上下移動----與左右移動同屬平面，不再是縱深移動---鏡頭裏，被當代的挖掘機推平，燕子窩也不復存在。馬有鐵摘下福字，給出了關鍵的定義：農耕生活被當代經濟破壞，傳統環境被當代要素入侵，夫妻生活將面臨終結。

從戲劇結構上，我們也能看到李睿珺的前後對照手法。前半部裏，夫妻二人進入舊屋，貼上了福字，調整了一下它的高度，然後吃飯，迎來了暫時性的安定。但是，在此刻，舊屋倒塌，二人進入新屋，重複了上述動作，曹貴英卻吃不下去飯了，鏡頭長久地停留在了她無法下嚥的凝固之中。對於“吃飯”要素的破壞，是對生活狀態之變的關鍵提示。並且，在村口的小橋上，曹貴英曾經等到了歸來的馬有鐵，遞上吃食，而這一次卻未及等到便跌落河中，“吃飯”要素也再一次沒能實現。彼時的午夜變成了此刻的天明，那些隔絕於世的美好成為夢幻，但也在此時消失，帶着夫妻二人終究回到了現實裏。

同質的段落，還包括了對“結婚”本身的表現----二人的結婚照模糊不清，而身後年輕人挑選西服的聲音，説明了二人身穿農家衣服的不正常。二人的結婚本身被極大地弱化了，他們的結婚照在當代的相機下無法清晰成像，表情也很木訥，服裝更不如“非傳統農民”的西裝合適。而在與開頭“並坐於荒漠”鏡頭對立的，則是同一個荒漠裏，馬有鐵與代表曹貴英的驢子那分道揚鑣的身影。

到了這個地步，馬有鐵二人的婚姻生活已經被完全破壞了。當電影來到結尾，李睿珺給出了一種巧妙的處理，給予了悲劇以兩重表達。從表面出發，我們能看到悲劇，而如果表面剝離，則露出更深刻的黑暗。

從表面上看，馬有鐵能夠在這段關係裏保留的，只有暫時的“傳統農耕要素”----用麥子花印在妻子的屍體手上，拿着麥穗似乎進入了夢鄉，但寄託着二人對農耕生活夢想的農作物，雖然幾乎移動到了窗口，但也終究沒有飛出窗外，獲得自由。到了現實裏，則更是如此。最後一場戲，似乎以馬有鐵的主觀鏡頭展開。他看着夫妻的房屋轟然倒塌，聽着旁人説着“新生活開始”，但卻沒有做出任何挽回的嘗試。在最後，李睿珺用第一人稱視角，強化了馬有鐵對傳統生活的失去，更強調了他不作為的被動心態。直到最後，他也是一個“老實過度”的被動接受者。

而拋開表面，探究內裏的可能性，李睿珺或許做出的是一種更復合的表達，考慮到了迴避的需要。馬有鐵的入睡，其實也可以視為絕望的自殺，於是結尾就變成了對馬有鐵屍體的運送。此時，有關死亡的兩個段落裏的第一人稱視角，就成為了對比關係----生命消亡時的麥穗，終究無法飛上天空，夢想不得舒展，而埋葬毀滅前的肉體，卻要一直往目的地而去，伴隨着夢想的坍塌。

刨除迴避的部分，結尾的處理，也關係到了電影對“更明確的死亡人選”的分配。作為主題的載體，曹貴英負責的非劇情手法較多，自身則是馬有鐵在現實中“從沒想過我能過上這種日子”的助推關鍵，而馬有鐵則是更現實化的表現者，擁有了獻血和拆遷等劇情。因此，曹貴英被麥穗“殺死”，完成了自身的非劇情表達，也給了馬有鐵以現實層面的毀滅，馬有鐵則留在現實裏，見證房子的倒塌，揹負婚姻的破碎。在各自不同性質的層面上，二人用表面化的死亡與存活，完成了對主題的最終表現。李睿珺處理了審查要求，也相對地給出了相應的設計。

事實上，“被動接受”，也構成了馬有鐵夫妻如此結局的內因。他們是傳統的農民，想要打造原始的農耕生活，但面對必然到來的當代化外部---以經濟思維為主----世界的進入和影響，他們始終沒有更加積極與堅定的拒絕態度。延續自前半部“聽令獻血，不求合理回報”的，是馬有鐵在農作物買賣與住房“當代化”上的被動接受。同樣是討價還價，其他人可以與商人抗辯，馬有鐵卻是不發一言地給多少拿多少。前者在構圖上分居兩側的平衡，變成了馬有鐵時商人單人居中的不平衡，反映了馬有鐵在當代農業經濟中的極度被動與弱勢。這也表現在了他賣糧食時的不還價，主動還給村民雞蛋的行為上。他的概念裏，只有極其簡單的傳統買賣模式，甚至最適宜的是捕魚吃魚的自給自足。而對於交易，他的狀態則在拆遷款交易時體現無疑---一個純粹的旁觀者。

而他人將樓房推薦給馬有鐵，這象徵了當代化的外部對其生活的根本動搖。從動機上説，這是老三一家圖謀拆遷款的攢動，直接用利益為先的觀念入侵了馬有鐵的生活。而凝聚田園生活夢想與夫妻生活幸福的平房一旦被樓房取代，則無疑是對舊有生活的巨大改變。然而，如同第二次獻血時那樣，馬有鐵只是稍微反對了幾句，便順從地前去看房了。鏡頭之下，玻璃窗阻隔了外面的田地，意味着馬有鐵夫妻對其的遠離，而他們站在樓房屋裏的身影，則也如同曾經在老三大屋裏一般地侷促僵硬。馬有鐵甚至有了一點對“買電視”的希望，帶出了一點自身在當代世界裏的“被改變”，但他能夠得到的“當代結果”，也只有燒紙用的假電視而已。

他們並不適合當代生活，只想要農耕的簡單經濟模式，當一個傳統的老實農民。但是，時代已經發展，農民接觸的經濟模式，自身對付出與收益的意識，都有了當代化的改變。馬有鐵夫妻站在現實世界裏，必然被他們影響，無法維持獨立而封閉的傳統生活。而由於自身的傳統農民性格，二人肯定無法在“自己利益最大化”的當代人面前保護自己，根本不能拒絕對方對自己的各種要求，於是只能受到損害。接受獻血，接受樓房，接受一口價的買賣，都是對他們被動性格的體現。

因此，後半部裏的當代人，也依然沒有呈現出太多的惡人形象。商人對馬有鐵的態度並不冷淡，村民表示幾隻雞蛋不用還了。他們是當代人，因此必然做出符合當代人邏輯的一切，這便必然與非當代的個體產生衝突，客觀上破壞後者的生活。這並不是惡意的壓迫，而是時代變化下造成的現象。

當然，這些人的行為也並非“善”，他們的行為被賦予了一種混合的複雜感，淡化了單面的正邪感。商人最後結賬的時候，剋扣了村民的斤兩，在結算時候，面對老頭提出的異議，他也惡言相向。當聽到馬有鐵説“”兩件大衣的錢算借你的，你把這160的從價格里扣掉”時，他也並沒有推辭。帶着夫妻去獻血時，貴英要求停車 ，他不耐煩 後來發現尿了，卻反怪他們不早説。到了家裏，他也讓馬有鐵先查了傳染病，歧視之心表現了出來。而老三的婚禮線索上，他先用了馬有鐵的免費勞力，最後給他留了幾個菜，卻沒有請他去參加。

他們的行為，既有對馬有鐵的“好”，也存在着對利用馬有鐵的拉攏目的，以及對於下等人馬有鐵的利用和排斥。這種複合的形象，正説明了其在當代的“必然”---自己的利益為先，以物質水平取人，是一種不可避免的意識，而非某一個體對於“惡”的強烈主觀想法。

那麼，利益為先的時代觀念不可逆發展，這種----於作品文本而言，沒有被任何後天力量做人為引導的-----自然的變化，是一種“不正確”嗎？在正反派形象相對不明確的“”個體”之上，這無疑是電影提出的對於“整體”的疑問。它也不僅僅作用於哪一地區的農村，甚至“農村”本身，而是在所有的環境中都會發生。對農村的選取，更多來自於傳統農耕文明在經濟模式、性格意識上，與當代主流商品經濟的模式與意識，存在的明顯分化區別。正如在導演的前作《家在水草豐茂的地方》裏，牧民的信仰失落，來自於他們的傳統遊牧文明在當代工業化變革中的消失。

電影想要呈現的，並不是“傳統好，當代差”，也不是“人心不古，老實人受欺負”，並不是強烈的正邪分化觀點，而是一種時代推進、變化之下所形成的，對於傳統人與物的客觀必然影響。傳統未必完全是好，當代也沒有那麼純粹地壞，只是在二者對碰、後者主導的情況下，傳統的消亡是不可逆的唯一結果。李睿珺落到的，是對於這樣一種現象的表述。正義與非正義，對與錯，讚美或批判，調性反而沒有那麼強烈。

最終，屬於傳統的一切，都將隱入夫妻二人的夢想之屋拆除之時，揚起的漫漫的塵煙之中。