《隱入塵煙》- 相比賈樟柯,李睿珺的核心內容終究有所不同_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛2022-09-15 07:43
對於這部電影的反饋,很多負面觀點認為,導演李睿珺模仿了賈樟柯的風格,並且對於農村生活的展現內容有失偏頗,從方方面面來説,都是一部有向西方視角討好之嫌的作品。這種論斷的產生,並非完全不可理解,特別是李睿珺與賈樟柯確實存在主題上的一定相近度,也在運鏡構圖上採取了類似的表達方法。
但是,相比賈樟柯,李睿珺的核心內容終究有所不同,對於具體社會的具體事件、具體時期的對接不那麼明確,而他所表現的重點,更多是圍繞着更為泛指的“時間推移之下變化了的環境“。至於他所反映的農村生活,與其説是對現實的完整還原,更接近於對人物與上述環境發生交互關係的描述,展現一個逐漸落後於時間、突兀於環境的人物個體狀態。
因此,雖然他採取了大量接近現實主義風格的鏡頭設計,用了很多固定鏡頭與長鏡頭,但其目的並非現實主義的”提高客觀現實性“,而是為了強調人物在環境中的存在-----他融入了怎樣的環境,又排斥於怎樣的環境,而環境的佈置不同則對應了”時代“的不同,隨之帶出了人與時代的相對關係。農村是時代的一個側面,但卻並非全部。
這個主題是聚焦於”某些個體狀態“的,顯然沒有”反映某個集體現狀“的野心。在電影裏,我們可以看到馬有鐵一家的落後、封閉、貧困,但也有着生活相對豐滿的其他角色。我們可以看到村民們對馬有鐵一家的排斥,但也捕捉到了一些並不那麼冰冷的片段,如村民家借給他們一窩小雞。由此可見,對於農村和農民,李睿珺並沒有“羣體化成像”的目標,農村環境裏有着各式各樣的人物,而電影在客觀效果上帶出來的偏貧困傾向,更多來自於它對主角的選擇。這一點,在賈樟柯的電影裏是有所區別的。同樣的”反映時代變遷下的個體被排斥“,賈樟柯往往會給出更明確的標誌性事件,如下崗潮、三峽水庫修建、反黑行動、黑煤窯興起,等等,甚至包括了《天註定》這種直接調用社會新聞的作品。這樣一來,他的”時代變遷“,就變得更加具體,也帶來了更強的社會評論屬性。而李睿珺這邊,在《隱入塵煙》之前,《告訴他們,我乘白鶴去了》,反映的是自身年老之後尋求自殺的老人,《家在水草豐茂的地方》,則指向了草原當代化建設後失去了對”傳統的血脈與家鄉”精神依賴的原住民。時間與大環境的變化是獨立的,受到某一具體事件與時期的影響相對較小。
《隱入塵煙》裏,李睿珺設置了兩種“環境”。相對富足與整體性的空間,如老三等一大家聚集的大屋、村民們會合的室外、裝修精美的餐廳。相對地,則是偏重原始、貧瘠的個體空間,是馬有鐵夫妻的陋室,以及野外的土道和莊稼地。馬有鐵夫妻,始終處在這兩種環境之中,在前者時顯得格格不入,進入後者則展現出二人關係的愈發和諧。自身狀態更加“原始”的馬有鐵夫婦,相對於行為舉止更加當代化的其他人物而產生了隔閡,並由其與環境的關係表現出來。
在第一場戲裏,李睿珺就已經展現了馬有鐵夫妻與兩種環境的關係,以及劇情層面上的對應內容。第一個鏡頭,是持續被聚焦的漆黑窗洞,馬有鐵身處其中,只見到沙土不時翻出。窗洞帶來了與之後敞亮大屋截然不同的荒蠻質感,也暗合了此後同樣破敗的自家,而在最後相繼出現於窗中的驢子和馬有鐵,則給了馬有鐵以環境所屬和劇情位置的定性----在本片中,他不屬於大屋,而屬於窗洞這樣的空間,且其性質等同於驢子,是其他人眼中的“使喚人”。當他們到了大屋之後,李睿珺用了數個鏡頭來突出馬有鐵對周圍環境的不容。首先,鏡頭以馬有鐵為前景中心,而後方的兩個年輕人在玩着手機,與前方惴惴不安的馬有鐵形成了鮮明的對比,更加自如,其體現的物質屬性更加吻合這座大屋的氛圍,讓不自在的馬有鐵成為了”前時代”的存在。而後的全景裏,相比其他人,馬有鐵夫妻的侷促非常明顯,而後馬有鐵更是為了救驢子而直接衝出了這個環境,留下的曹貴英隨後也被“去尿尿”為名推了出去。
在這裏的劇情,同樣是有所對應的。馬有鐵幫老三收拾房子,對應着“使喚人”的定性,這種有求就做、不要回報的性格,是一種更偏傳統的農民類型,讓他與對金錢和物質的得失更加敏感,擁有當代化思維的其他村民,產生了分化,隨之被各種形式地排斥----被輕視,或被最大化地利用。驢子被老三的敲打和呵斥,讓與驢子對等的馬有鐵得到了自身定位的再次強調。而在曹貴英一邊,她則是親戚們急於嫁出去的角色,為其他家人的結婚掃清障礙。馬有鐵則成為了另一個被"利用“的人:因為貧窮,所以被認為是“來者不拒”,成為了接收患病的曹貴英,為其他人解決麻煩的下家。從另一個方面,也可以看到二人婚姻“為了其他人的需要而服務”的被動性起源:一屋子人談論着二人的婚事,二人本尊卻始終沒有話語權,馬有鐵自己衝出去救驢,曹貴英則被趕出小便,討論隨後在二人都不在的情況下繼續下去。
然而,當二人來到了另一種環境之後,他們與環境的融入度發生了變化,而二人的關係也發生了同步的變化苗頭。馬有鐵坐在狹窄破落的小屋之中,空間裏只有他一個人,不再有”融入與否“的問題。而曹貴英則站在外面的空地,塵土飛揚。在這樣的環境中,馬有鐵產生了對曹貴英的第一次觀察。在他的注視之下,曹貴英撫摸了外面的驢子,這建立了二人的共感----由於同樣是被排斥、被利用,為了他人而被動接受的性格,因此二人是有着心靈溝通基礎的,對驢子也同樣地萌發了同病相憐之感。他們這種主動性不強的”逆來順受“傾向,與傳統農民的”淳樸老實“靠近,相對於當代的”現代化農民“來説更加原始。馬有鐵對曹貴英的第一次觀察,發生在了偏向”原始”的農村環境裏,正是對此的表現。
當然,這只是一個開始。在段落的最後,馬有鐵和曹貴英出現在了同一個畫面裏,但馬有鐵的身影處在鏡子中,而曹貴英則站在屋外,被門框所圈住,二人實質上分處於不同的小空間裏。這種尚未完全放開的關係,也帶來了隨後二人結婚照時的僵硬。在前半部裏,偏原始環境對二人關係的促進,是逐漸發展的。新婚之夜,二人處在陋室之中,躺在了一張牀上,但朝向卻完全相反。但是,積極的變化已經出現。曹貴英緊張地尿牀,馬有鐵則不發一言地走出去,為她生起了火,沒有強行房事。隨後,二人共同為馬有鐵父母上墳,驢車行走在荒漠之中,夫妻關係得到了二人的墳前認證,但坐在沙地上的他們終究是背對而處。
隨着劇情的發展,馬有鐵被全村人兩次推動着獻血,還被老三當成免費勞力,驅使着幹活,讓曹貴英愈發找到了與他基於自身所處立場的共感。共同屬於”被動狀態,原始農民“的二人,便在原始的環境裏愈發自如起來。第一次直接表現,是馬有鐵去幫老三搬家,曹貴英在沙土路上等着他,二人相聚之時,沙土路的夜色被曹貴英手裏的燈點亮,晃動着發出了温暖的光暈。這一幕,與曹貴英給馬有鐵遞水的細節結合,成為了環境與劇情層面上的雙重轉折-----當馬有鐵離開時,他給曹貴英準備食物,曹貴英卻未作表示,陋室環境下的二人並未完全和諧。
同屬於原始環境的二人,擁有着相同的傳統農民狀態。面對外界對自己的要求,他們被動地”不拒絕“,並沒有對自身利益的維護表示出太多概念,因此必然會被愈發不傳統的其他人進行無償的”要求“。因此,他們二人由只屬於彼此的特質而相互吸引,這一切的過程也會發生在只屬於他們的原始環境之中。這就帶來了電影中段的內容:馬有鐵夫妻在原始環境之下的自然生活。首先,李睿珺使用了很多種地的場景,通過對農活的特寫鏡頭強化細節,突出了馬有鐵夫妻對於”種地“這一傳統農民工作的實行。而他們種出的莊稼地,也被美麗的全景構圖加以優化。看上去,馬有鐵夫妻建立了相對於外部當代化環境而獨立的,只屬於自己的原始環境,實現了屬於自己的傳統生活方式,讓一切變回到了簡單的”種莊稼,吃莊稼“。這種階段性的成功,也反映了在此階段裏原始環境中的和諧狀態-----在陋室之中,二人看着孵化小雞的温箱,温暖的光線灑遍全屋;即使在下大雨的搶救作物之夜,二人也能在雨地中相視而笑。
二人的彼此吸引,來自於對傳統屬性的認知,同時也是對自身受到當代化大環境”排斥“,自身被動性被周圍人利用的同感。作為二人關係關鍵轉折的,是馬有鐵第一次獻血的段落,這發生在了當代化的環境之中。先是二人坐在華麗裝修的餐廳之中的尷尬僵硬,隨後馬有鐵前去獻血,鏡頭對準了曹貴英,通過虛化的後景表現醫療車裏的馬有鐵。曹貴英不顧勸阻,離開了座位,前景變得空蕩蕩,後景的醫療車隨之被變焦後對準,説明了曹貴英向馬有鐵的移動。在這裏,鏡頭尚沒有正面呈現曹貴英出現在醫療車的身影。而到了第二次獻血,幾乎一致的構圖與發展,最後便來到了曹貴英在醫療車裏的直接畫面,説明了二人心靈關係的遞進-----一次次被要求獻血,一次次的被動接受,一次次感受到自身傳統屬性在當代之下的受制,曹貴英對馬有鐵愈發靠攏。
此外,就像第一場戲的前半段所展現的那樣,二人之於當代環境的不容,也是電影着力表現的部分。首先,在二人身處親戚家的時候,親戚夫妻看電視的畫面作為起始,卻被一層窗稜隔開。其暗示的“與電視這一當代化產物發生隔閡”的信息,在隨後演變成了親戚對馬有鐵的一句“老三用了你這麼長時間,都不給你買傢俱,還得讓你來我家蹭電視看”。作為呼應的,是此前老三命令馬有鐵幫忙搬家的段落----不僅不給馬有鐵置辦傢俱的報酬,反而還免費讓他給自己搬運傢俱。隨後,眾人聚攏的全景裏,村幹部通知了拆遷空房子並給予經濟補償的政策,其他人都站着聽,而馬有鐵夫妻則是一臉茫然地蹲着,在高度上顯得突兀,表現着二人對這一“與種地無關的事情”的不敏感。最後,馬有鐵雖然站起身,將自己與其他人拉平,試圖加入討論,並在姿勢狀態上也完成”融入“,但村幹部卻馬上離開,沒有給他説話的機會。等待他們夫妻的,是段落最後的”排斥“:二人離開,曹貴英漏出的尿液被嫌棄地擦拭。
此外,在來自於城市的經商人------從”環境“和”行業“兩個層面上,與”農村“和”種地”區別開來-----召開大會的時候,鏡頭在商人與其他村民之間進行正反打,讓二者的存在變得對等起來,併發生在了整潔明亮的村委會大院。而在這當代氛圍的環境之中,馬有鐵夫妻卻是缺席的。此刻,眾人一致決定了馬有鐵為商人父親獻血,替馬有鐵拍了板,是為劇情層面對環境描寫的對照。而當馬有鐵夫妻坐上寶馬車前去獻血的時候,二人暈車、嘔吐,在段落的最後逃出轎車,坐在路邊,則從另一個方向上構成了對村委會段落的延續。他們無法融入當代環境,只能接受當代觀念對於自己傳統“被動性”的榨取,自己也淳樸得無法提出獲益要求,因此受到當代化給予的損失。而到了第二次獻血,寶馬車乾脆鋪上了塑料布,進一步強化了不融的氛圍。空間上不融的加強,劇情上二次獻血之被動接受性的加強,與上述的“曹貴英對馬有鐵感情”的加強,合而為一。
作為更傳統的農民,馬有鐵夫妻的觀念裏只有種地,用莊稼來換取生活所需品。他們對所謂的“商品經濟”和“物質利益”並沒有太強的意識,被要求了什麼就會去做什麼。對此,以馬有鐵和曹貴英為了給其他人”消除結婚阻礙“而接受拉郎配為開端,電影的前半段裏有數個細節表現----馬有鐵買皮衣,先是拙劣地大幅度砍價失敗,而後乾脆試圖賒賬,與隨後輕鬆拿下皮衣的商人形成對比;馬有鐵獻了血,卻沒有聽村民“你應該讓人家送給你地和農具”的説法,並且依然是賒賬買地。這種有點近乎於“麻木”的”不計得失“和“淳樸老實“,以及對商品經濟的生疏,是農民在傳統概念裏的形象。
而站在當代,農民擁有了更多的改變,在市場經濟化成為主流的時期裏,展現出了對於”經濟””物質“”利益“的認知和需求。在電影裏,與商人就買地的談判,拆遷房補,付出與獲得的比例,做農作物買賣時的談價,都是相應的體現。因此,當馬有鐵夫妻這樣一對“不會拒絕,不計利益“的傳統者存在,他們就自然成為了當代村民們”利益最大化“的對象----既然你不會因為自己的得失而拒絕我們的種種要求,那麼我們也就不考慮你的得失,不斷地向你提出新的要求,以獲得我們的所需。
於是,馬有鐵夫妻的傳統農民生活,便會不斷地被當代化旁人所影響。而在環境層面上,他們歸屬的原始環境,也會被不斷地破壞和入侵。馬有鐵兩次被命令獻血,第一次是眾人擁入他的陋室,第二次則是寶馬車和其他村民開進他的莊稼地。特別是,在第二次,他先是拒絕,而後被問及了”皮衣好穿嗎?“,瞬間凝固了身形,動搖起來,説明了他對於“經濟得失”的缺乏概念-----為對方獻血,本來應該獲得更多補償,但免費得到供血的對方,僅僅花了80塊錢送一件皮衣,卻已經足以讓馬有鐵軟化下來,似乎自己才是受之有愧的那一方。而在非常能體現“非傳統農村經濟”的拆遷老屋一事上,馬有鐵夫妻受到的當代壓制則同樣明顯。如前所述,當拆遷第一次公佈時,馬有鐵站起身來,試圖融入周圍環境,但卻被馬上打斷。而圍繞着拆遷,李睿珺還專門安排了一個環境片段,讓馬有鐵夫妻從塗上拆遷字樣的農院前經過,説明了他們對於這種”非農作“之經濟利益獲得方式的不融。原主人從打工的深圳歸來,在“城市”的所屬和“工作"的手段上,都已經脱離了傳統的農民狀態。因此,他必然帶着強烈的物質需求,為了馬上拿到拆遷款,對馬有鐵的出路並不太在意,只是簡單地發佈了”儘快搬吧“的決定,完全沒有做出討論的餘地。
整體的農村環境與農民意識,隨着時代朝向當代的發展而逐漸變化。他們的收益獲得方式,已經不再是種地吃地那麼簡單,而心態也愈發變得像是當代人,擁有了更多的物質訴求和盤算心理,且失去了曾經的那種老好人一般,不計較太多的”被動“。這種改變的來源,在開頭一幕中已有表現----年輕人玩着的手機,連接了互聯網,象徵着農村千百年來相對封閉環境的打破,在這個時代,農村與外界有了比以往多且深的接觸,也就被其所影響。因此,在客觀結果上固守着傳統一面的馬有鐵夫妻,雖然想要抱團取暖,構建出獨立的封閉環境,甚至到刀耕火種的自給自足境界,但必然會被當代的趨勢所破壞。在環境上,他們的第一個陋室被拆遷事件收走,莊稼地被眾人入侵。而在劇情上,房主讓他們另尋住處,村裏人和商人則半強迫地讓馬有鐵不斷獻血,最終導致了死亡,構成了決定性的破壞時刻。
在當代,任何的傳統都不可能持續地獨立而封閉,必然會被外部進入。曾經的農民和農村,其消失是不可挽回的。馬有鐵夫妻的耕作伊甸園只是一時,而他們作為傳統農民,也會被外部所毀滅。當拆遷發生,陋室坍塌的廢墟里,馬有鐵撿到了一個燕子窩。這個屬於自然而被”人類工具“以”經濟目的“破壞了家園的燕子,正是對馬有鐵夫妻生活的比喻。隨後,曹貴英在莊稼地裏挖到折斷的種子,則是又一次對”自然狀態不可持續“的暗示。
然而,重要的是,李睿珺似乎並沒有對電影裏的人物,進行基於”好壞“的純粹評定。馬有鐵和曹貴英固然是被影響的被動一方,但他們的被動性卻並不是被徹底強迫的結果,而更像是發自本心的所為。在第一場戲裏,馬有鐵為親戚刨土,旁人催促着他進屋説話,他卻半天也沒有放下手裏的鐵鍬,最後才走出了破屋子。被拉郎配和第一次獻血時,二人始終未發一言,甚至沒有哪怕一個字的表態。直到第二次獻血,二人才分別有了一些自主的表達,但就像聽到拆遷時的短暫起立一樣,馬有鐵被“皮衣好穿嗎”説服,而曹貴英則在“不是每個人都能獻”的回答之下,打消了自己替代丈夫的請求,歸於對丈夫獻血的旁觀。
而在另一方面,對待夫妻二人,其他當代人也並非從主觀態度出發的徹底冰冷無情,而是基於利益優勢交換的行為,給自己的多,但也不會一點都不給馬有鐵。釋放自己的一點友好,換取更大的回報。這種並非單純掠奪的“算計”,給了人物以相對好一點的局部側面,也是當代的主流法則。對於這種算計下的“友善”,馬有鐵夫妻被動地接受着,並在不對等的利益交換中受損,説明了傳統農民性格在當代的窘迫,根本無法適應如今的經濟買賣與利益觀念。
村民會甩掉包袱一般地強行拉郎配,但也並不那麼一毛不拔地給了他們一窩小雞。村民們會讓馬有鐵獻血,也會在村頭看着夫妻二人把家還,發出一些羨慕的感慨。陋室的房主讓馬有鐵夫妻馬上搬家,但口氣卻並不嚴厲,還給馬有鐵遞上了一根煙。甚至在身份設定上最有“惡人”潛力的商人,先是講着“寶馬車不能賣”的電話,表現出了自己生意不利、父親病重的窘迫,沖淡了負面氣息,隨後掏錢給馬有鐵買了皮衣,站在當時尚不知道需要第二次獻血的情況之下,這個行為的功利性並不很強,且交給馬有鐵時也確實沒有做出什麼要求。
在電影的中段,李睿珺一度給予了一種暫時性的希望,讓馬有鐵夫妻建立起了獨立的傳統環境,甚至通過拍攝手法上的設計,將其似乎擴展到了外部世界,改變了一切。
馬有鐵夫妻的愛情達到了高峯,他們用褲帶栓住了彼此,從開始的----第一幕的不吃飯,隨後曹貴英不吃馬有鐵準備的饃饃-----“拒絕吃食”,來到了相互喂水、吃饃。與此同時,由兩個傳統農民的高度結合出發,他們周圍的傳統環境也開始強烈起來。李睿珺設計了強調無限延伸的構圖,無論是莊稼綿延向兩側的對稱畫面,還是柵欄直指到斜後的非對稱畫面,農田似乎都延伸到了畫面外的世界,無窮無盡。特別是,拍攝馬有鐵將草蓆推上房頂的部分時,鏡頭並未在房屋的側面取景,而是俯拍,隨後再在房頂上的部分橫過來。這消除了草蓆和人物縱向運動的畫面表現,他們彷彿從畫面深處而來,隨後又往畫面深處而去,增強了縱深的延展感。這樣的鏡頭手法,似乎讓世界都變化了,成為了馬有鐵夫妻身處的農作環境。
當馬有鐵夫妻又一次給家人燒紙時,同樣是野外,他們的周圍不再是前半部裏燒紙時的寂寥空曠,而出現了更多的旁人,甚至連當代化氣息最重的汽車飛速駛過,也沒有引起馬有鐵夫妻的注意。這便是這種暫時性改變的高潮:夫妻二人的世界甚至不再是封閉而獨立的,而是無限延展到了外部。他們創造了自己能夠適應的世界,就像一度無家可歸,卻在房樑上飛行的燕子。
然而,這終究只是暫時的現象。在馬有鐵夫妻執行了一個非常“原始”的行為---捕魚自吃----後,場景瞬間變化,來到了商人的家中。先是曹貴英焦急地試圖結束獻血,而後別墅的遠景出現,伴隨着寶馬車的出現,逆轉了此前暫時高潮的野外裏沒有停下的車輛,打破了此前一段的農耕景色。傳統的環境,夫妻二人的愛情,再度受到阻力。在這裏,二人再一次展現出了自己“被動性”性格在當代環境裏的不利。曹貴英先表達不滿,想要停下抽血,但卻被迅速阻止,再不出聲。而後,她不想接下商人送的大衣,又説明了被動性-----獻血本應是有償,她卻連價值不足以匹配的大衣都不肯接受,這來自於她想要終止獻血的想法,但在商人的堅持下卻沒能推回大衣,想法未説出口。而在馬有鐵一邊,他受到村裏人的要求來獻血,不給自己討收益,卻反而為村民求情,純樸過度到“被動”的老農性格,以及自身對利益得失的不強烈,全都瞬間暴露了。
此外,值得注意的是,商人在這裏反而替馬有鐵説話,也給曹貴英送了更合季節的大衣,體現出了對二人的一種適度友善。如前所述,這又一次沖淡了本片對於“正反派”的對錯之立場判斷。
隨後,傳統環境的被打破,開始愈發明顯起來,暫時現象逐漸消解。李睿珺採取了對於前半部的多層面對照,在各個角度上逆轉了前半部中的表達,從而推翻了前半部裏建立的夫妻世界。首先,是一個暗示性的起手畫面:夫妻二人在屋中吃飯的場景。此時,明面上的多個要素,依然從前半部中得到了延續,具有着對傳統環境的正向表現。燕子飛在屋中,小雞孵化完畢,“吃飯”津津有味。然而,從構圖上看,二人已經不再是前半部裏毫無阻礙地在一處進食,照明上的明暗分佈讓二人彷彿分處兩個區域,而曹貴英身在門框之中,更對應了開場時二人的狀態----在初見面的結尾,曹貴英照看着驢在門框中,與鏡子裏的馬有鐵區分開來,説明了二人此時仍然尷尬的關係。這讓這一幕在表面上的傳統環境之和諧,隱隱傳遞出了即將大變的信號。
隨後,這種信號便放大到了更具體的層面:夫妻二人,特別是曹貴英,對於自然環境的融合度下降。在二人收莊稼的段落裏,他們相繼摔倒,展現出了對農活的不堪重負。雖然仍舊站在橫向蔓延的廣闊農田,仍舊被強調縱深的前後移動鏡頭捕捉,但他們在這種“無限大與深的自然環境”中,卻似乎出現了對其的不匹配,無法完成與之相應的農作勞動,進一步影響到了二人以“對傳統的相互認同”為基礎的夫妻關係,第一次冷戰起來。而這種不匹配,馬上發展到了對“自然”本身的相異性表現上。二人回程的時候,一切又暫時地回到了理想狀態,縱深的運鏡,對稱構圖下展開的農田,恢復了的夫妻關係。此時,馬有鐵遞給了曹貴英一根麥穗,將農作物當成了示愛的工具。這同樣發生在了前半部裏”用麥穗編動物“的片段,也在隨後得到了延續,馬有鐵用麥粒拼成的花朵印在了曹貴英的手背上。以曹貴英為主,夫妻似乎與自然再次恢復了和諧的關係。然而,惡變馬上到來了。二人在寬廣的麥子地中農作着,這成為了他們最後一次的融入自然。下一幕,曹貴英就起了麥子疹,身體狀況急轉直下。自然的農作物,反而開始對他們不利起來。
以麥子為開端,負面的信息開始爆發式出現。二人在夜裏的河中洗澡,試圖緩解皮疹,此時汽車燈光閃過。這一幕與前半部裏夫妻燒紙的畫面產生對應,而他們對代表”當代“的汽車卻有着相反的反應,不再是無視,而是被晃得睜不開眼。由此,當代要素對傳統環境開始了反擊的入侵。這種入侵繼續延展,去到了作為二人”理想家園“的土屋。隨着馬有鐵的勞動,土屋完工,似乎將給二人帶來最完美的田園居所。然而,構圖卻發生了本質性的變化,從第一個鏡頭的強調縱深,變成了對大屋更二維化的橫向取景。人物開始在橫向移動,與前半部裏類似的“修房子”裏強調縱深移動的手法形成鮮明對比。並且,李睿珺用前景的一堵圍牆遮住了畫面的下半部,強化了對“無限延展與縱深“的打破。
這些信息的落腳點,便是深圳打工仔的出現。在段落的末尾,他的身份帶來了強烈的當代化氣息,並催促着馬有鐵去收拾東西,拆掉舊屋換拆遷款。承載着夫妻二人傳統幸福的舊屋,在上下移動----與左右移動同屬平面,不再是縱深移動---鏡頭裏,被當代的挖掘機推平,燕子窩也不復存在。馬有鐵摘下福字,給出了關鍵的定義:農耕生活被當代經濟破壞,傳統環境被當代要素入侵,夫妻生活將面臨終結。
從戲劇結構上,我們也能看到李睿珺的前後對照手法。前半部裏,夫妻二人進入舊屋,貼上了福字,調整了一下它的高度,然後吃飯,迎來了暫時性的安定。但是,在此刻,舊屋倒塌,二人進入新屋,重複了上述動作,曹貴英卻吃不下去飯了,鏡頭長久地停留在了她無法下嚥的凝固之中。對於“吃飯”要素的破壞,是對生活狀態之變的關鍵提示。並且,在村口的小橋上,曹貴英曾經等到了歸來的馬有鐵,遞上吃食,而這一次卻未及等到便跌落河中,“吃飯”要素也再一次沒能實現。彼時的午夜變成了此刻的天明,那些隔絕於世的美好成為夢幻,但也在此時消失,帶着夫妻二人終究回到了現實裏。
同質的段落,還包括了對“結婚”本身的表現----二人的結婚照模糊不清,而身後年輕人挑選西服的聲音,説明了二人身穿農家衣服的不正常。二人的結婚本身被極大地弱化了,他們的結婚照在當代的相機下無法清晰成像,表情也很木訥,服裝更不如“非傳統農民”的西裝合適。而在與開頭“並坐於荒漠”鏡頭對立的,則是同一個荒漠裏,馬有鐵與代表曹貴英的驢子那分道揚鑣的身影。
到了這個地步,馬有鐵二人的婚姻生活已經被完全破壞了。當電影來到結尾,李睿珺給出了一種巧妙的處理,給予了悲劇以兩重表達。從表面出發,我們能看到悲劇,而如果表面剝離,則露出更深刻的黑暗。
從表面上看,馬有鐵能夠在這段關係裏保留的,只有暫時的“傳統農耕要素”----用麥子花印在妻子的屍體手上,拿着麥穗似乎進入了夢鄉,但寄託着二人對農耕生活夢想的農作物,雖然幾乎移動到了窗口,但也終究沒有飛出窗外,獲得自由。到了現實裏,則更是如此。最後一場戲,似乎以馬有鐵的主觀鏡頭展開。他看着夫妻的房屋轟然倒塌,聽着旁人説着“新生活開始”,但卻沒有做出任何挽回的嘗試。在最後,李睿珺用第一人稱視角,強化了馬有鐵對傳統生活的失去,更強調了他不作為的被動心態。直到最後,他也是一個“老實過度”的被動接受者。
而拋開表面,探究內裏的可能性,李睿珺或許做出的是一種更復合的表達,考慮到了迴避的需要。馬有鐵的入睡,其實也可以視為絕望的自殺,於是結尾就變成了對馬有鐵屍體的運送。此時,有關死亡的兩個段落裏的第一人稱視角,就成為了對比關係----生命消亡時的麥穗,終究無法飛上天空,夢想不得舒展,而埋葬毀滅前的肉體,卻要一直往目的地而去,伴隨着夢想的坍塌。
刨除迴避的部分,結尾的處理,也關係到了電影對“更明確的死亡人選”的分配。作為主題的載體,曹貴英負責的非劇情手法較多,自身則是馬有鐵在現實中“從沒想過我能過上這種日子”的助推關鍵,而馬有鐵則是更現實化的表現者,擁有了獻血和拆遷等劇情。因此,曹貴英被麥穗“殺死”,完成了自身的非劇情表達,也給了馬有鐵以現實層面的毀滅,馬有鐵則留在現實裏,見證房子的倒塌,揹負婚姻的破碎。在各自不同性質的層面上,二人用表面化的死亡與存活,完成了對主題的最終表現。李睿珺處理了審查要求,也相對地給出了相應的設計。
事實上,“被動接受”,也構成了馬有鐵夫妻如此結局的內因。他們是傳統的農民,想要打造原始的農耕生活,但面對必然到來的當代化外部---以經濟思維為主----世界的進入和影響,他們始終沒有更加積極與堅定的拒絕態度。延續自前半部“聽令獻血,不求合理回報”的,是馬有鐵在農作物買賣與住房“當代化”上的被動接受。同樣是討價還價,其他人可以與商人抗辯,馬有鐵卻是不發一言地給多少拿多少。前者在構圖上分居兩側的平衡,變成了馬有鐵時商人單人居中的不平衡,反映了馬有鐵在當代農業經濟中的極度被動與弱勢。這也表現在了他賣糧食時的不還價,主動還給村民雞蛋的行為上。他的概念裏,只有極其簡單的傳統買賣模式,甚至最適宜的是捕魚吃魚的自給自足。而對於交易,他的狀態則在拆遷款交易時體現無疑---一個純粹的旁觀者。
而他人將樓房推薦給馬有鐵,這象徵了當代化的外部對其生活的根本動搖。從動機上説,這是老三一家圖謀拆遷款的攢動,直接用利益為先的觀念入侵了馬有鐵的生活。而凝聚田園生活夢想與夫妻生活幸福的平房一旦被樓房取代,則無疑是對舊有生活的巨大改變。然而,如同第二次獻血時那樣,馬有鐵只是稍微反對了幾句,便順從地前去看房了。鏡頭之下,玻璃窗阻隔了外面的田地,意味着馬有鐵夫妻對其的遠離,而他們站在樓房屋裏的身影,則也如同曾經在老三大屋裏一般地侷促僵硬。馬有鐵甚至有了一點對“買電視”的希望,帶出了一點自身在當代世界裏的“被改變”,但他能夠得到的“當代結果”,也只有燒紙用的假電視而已。
他們並不適合當代生活,只想要農耕的簡單經濟模式,當一個傳統的老實農民。但是,時代已經發展,農民接觸的經濟模式,自身對付出與收益的意識,都有了當代化的改變。馬有鐵夫妻站在現實世界裏,必然被他們影響,無法維持獨立而封閉的傳統生活。而由於自身的傳統農民性格,二人肯定無法在“自己利益最大化”的當代人面前保護自己,根本不能拒絕對方對自己的各種要求,於是只能受到損害。接受獻血,接受樓房,接受一口價的買賣,都是對他們被動性格的體現。
因此,後半部裏的當代人,也依然沒有呈現出太多的惡人形象。商人對馬有鐵的態度並不冷淡,村民表示幾隻雞蛋不用還了。他們是當代人,因此必然做出符合當代人邏輯的一切,這便必然與非當代的個體產生衝突,客觀上破壞後者的生活。這並不是惡意的壓迫,而是時代變化下造成的現象。
當然,這些人的行為也並非“善”,他們的行為被賦予了一種混合的複雜感,淡化了單面的正邪感。商人最後結賬的時候,剋扣了村民的斤兩,在結算時候,面對老頭提出的異議,他也惡言相向。當聽到馬有鐵説“”兩件大衣的錢算借你的,你把這160的從價格里扣掉”時,他也並沒有推辭。帶着夫妻去獻血時,貴英要求停車 ,他不耐煩 後來發現尿了,卻反怪他們不早説。到了家裏,他也讓馬有鐵先查了傳染病,歧視之心表現了出來。而老三的婚禮線索上,他先用了馬有鐵的免費勞力,最後給他留了幾個菜,卻沒有請他去參加。
他們的行為,既有對馬有鐵的“好”,也存在着對利用馬有鐵的拉攏目的,以及對於下等人馬有鐵的利用和排斥。這種複合的形象,正説明了其在當代的“必然”---自己的利益為先,以物質水平取人,是一種不可避免的意識,而非某一個體對於“惡”的強烈主觀想法。
那麼,利益為先的時代觀念不可逆發展,這種----於作品文本而言,沒有被任何後天力量做人為引導的-----自然的變化,是一種“不正確”嗎?在正反派形象相對不明確的“”個體”之上,這無疑是電影提出的對於“整體”的疑問。它也不僅僅作用於哪一地區的農村,甚至“農村”本身,而是在所有的環境中都會發生。對農村的選取,更多來自於傳統農耕文明在經濟模式、性格意識上,與當代主流商品經濟的模式與意識,存在的明顯分化區別。正如在導演的前作《家在水草豐茂的地方》裏,牧民的信仰失落,來自於他們的傳統遊牧文明在當代工業化變革中的消失。
電影想要呈現的,並不是“傳統好,當代差”,也不是“人心不古,老實人受欺負”,並不是強烈的正邪分化觀點,而是一種時代推進、變化之下所形成的,對於傳統人與物的客觀必然影響。傳統未必完全是好,當代也沒有那麼純粹地壞,只是在二者對碰、後者主導的情況下,傳統的消亡是不可逆的唯一結果。李睿珺落到的,是對於這樣一種現象的表述。正義與非正義,對與錯,讚美或批判,調性反而沒有那麼強烈。
最終,屬於傳統的一切,都將隱入夫妻二人的夢想之屋拆除之時,揚起的漫漫的塵煙之中。