當我們談“新浪潮”，我們在談什麼？_風聞

撰 文丨劉娜娜

編 輯丨奈   奈

文娛價值官解讀：

ID:wenyujiazhiguan

如果不是因為戈達爾的離開，生活在信息互聯網時代的我們或許已經遺忘那個充滿不確定性和叛逆的時代。

“新浪潮”是基於特定歷史背景下的產物。第二次世界大戰結束後，經濟衰退，年輕人因為長期保守僵化的制度而彷徨苦悶，開始對戰爭和舊制度進行反思。在辭舊的同時，年輕人也開始與後現代思潮進行連接。

就在這個時期，法國新浪潮電影的五位代表人物：弗朗索瓦·特呂弗、埃裏克·侯麥、雅克·裏維特、克洛德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達爾“橫空出世”，他們以一種前所未有的電影語言呈現和表達個人觀念，彰顯個性。在《四百擊》《精疲力盡》《廣島之戀》等新浪潮代表作裏能看到導演們基於迷茫困惑後的強烈情緒，打破了好萊塢的連貫性剪輯傳統規則，在悲傷與虛無之間，也是一種意義上的解放。

如今，隨着最後一位新浪潮電影“大拿”的離開，一個時代也宣告結束。敢於誠實的表達質疑，勇敢宣泄不滿，用電影語言大聲申訴的時代，已經翻頁。

告別戈達爾

告別一個時代

法國當地時間9月13日，法國兼瑞士籍導演、法國新浪潮讓-呂克·戈達爾去世，終年91歲。據《解放報》透露消息稱，戈達爾並沒有生病，只是覺得精疲力盡，所以選擇了安樂死。在瑞士日內瓦湖畔，在親人的陪伴下，戈達爾平靜地離開了這個世界。

至此，法國新浪潮電影的五位代表人物：弗朗索瓦·特呂弗、埃裏克·侯麥、雅克·裏維特、克洛德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達爾均已辭世。

一個時代，就此結束。

1930年，戈達爾在法國巴黎的一户人家呱呱墜地。童年時期的戈達爾時常跟隨父母往返於法國和瑞士之間。1948年，18歲的戈達爾考入索邦大學主修人類學，但他卻對電影產生了濃厚的興趣。大學期間，戈達爾就結識了特呂弗、侯麥、裏維特、夏布洛爾等人，五個人組成“新浪潮小組”。

弗朗索瓦·特呂弗導演作品《祖與佔》

1952年，戈達爾在法國著名電影雜誌《電影手冊》上發表了第一篇影評文章，批判因循守舊的老派拍攝習慣，文章很快獲得電影行業的關注。產生於1958年的法國，當時安德烈·巴贊)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。

《電影手冊》

他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態”，強調拍攝具有導演“個人風格”的影片，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關係，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作，影片大多沒有完整的故事情節，表現手法上也比較多變。

寫了兩年影評文章的戈達爾，不甘於“紙上談兵”，開始嘗試拍攝電影短片。在1959年，戈達爾創作了第一部故事片《精疲力盡》。對好萊塢劇的傳統技術流派而言，《精疲力盡》肯定是業餘的、滑稽的、不可理喻的。戈達爾這個“影評人”一開始就拋棄了所謂的常理與常態。跳切，跨越軸線，銀幕上，帕特莉霞的臉孔被放大成特寫，觀眾從中看不到悲傷，也看不到喜悦。因為戈達爾在悲傷和虛無中，選擇了虛無。

沒想到，這部非學院派導演的電影《精疲力盡》會一鳴驚人，戈達爾憑藉此片獲得柏林電影節銀熊獎最佳導演。在記者採訪戈達爾時，他這樣介紹自己的處女作，“這是一部為了所有尚未出現的內容而製作的電影，這部電影希望去展示什麼都是被允許的。”

電影《精疲力盡》

1962年，戈達爾憑《隨心所欲》獲得第27屆威尼斯國際電影節主競賽單元評審團特別獎。三年後，他執導的犯罪片《狂人皮埃羅》又拿下第30屆威尼斯電影節金獅獎。《女人就是女人》《法外之徒》《狂人皮埃羅》《輕蔑》等電影相繼問世，新浪潮電影的輸出巔峯時期也隨即到來。

法國總統馬克龍在社交平台悼念戈達爾時，這樣評價：“他在法國電影界嶄露頭角，隨後便成為一位電影大師。作為新浪潮電影最特立獨行的人，讓-呂克·戈達爾創造了一種完全現代化、極度自由的藝術風格。我們失去了一個國寶，一個天才的眼光。”

這是最好的時代

也是最壞的時代

法國電影“新浪潮”運動從其本質上看，是20世紀20年代法國先鋒派反抗商業電影的延續，是一個反對陳規舊理，反對製片人制度、反對商業明星主導話語權，追求個性化風格，誠實的自我表達，勇於實驗的時代。這樣的一些關鍵詞，聽起來是不是很熟悉？是的，我們要相信，一些偉大的新風格往往只能在廢墟中誕生。

“新浪潮”影響了世界很多國家的電影人，它是世界電影史裏不可省略的一筆。在第二次世界大戰之後，法西斯的垮台，歷史性的審判，以及對斯大林的重新評價，巨大的混沌場裏，年輕人視政治為“滑稽的把戲”，但他們同時充滿困惑和迷茫。由於“新浪潮”的背景與二戰以後人們的彷徨苦悶密不可分，所以在新浪潮的作品中，我們可以看到創作者對戰爭的反思。

安德烈·巴贊主編的《電影手冊》請來一批青年編輯，夏布洛爾、特呂弗、戈達爾等人，這些年輕人深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態”，強調拍攝導演“個人風格”的電影，這些編輯中，就孵化出了日後的新浪潮導演。

比如，新浪潮導演喜歡攝影機運動幅度大一些，用橫移或其他運鏡方式，在一個場景中隨着人物或人物關係而運動（是不是想起王家衞了）。隨着這樣的需求，手持輕型攝影機也應運而生。我們在《四百下》中，可以看到主角在所住的擁擠公寓中游走，鏡頭跟着主角登上摩天輪，這些紀實畫面就是新浪潮電影裏重要的特點。

特呂弗導演電影《四百下》

除了特呂弗的《四百下》和戈達爾的《筋疲力盡》，埃裏克·侯麥的《流氓日記》，雅克·裏維特的《修女》、克洛德·夏布洛《漂亮的塞爾日》，五位導演經典的“新浪潮”風格作品，不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮全球各地開花。

我們所熟悉的瑞典導演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼、費德里科·費里尼等都受到了新浪潮一定的影響。而中國也有大批新浪潮的擁躉，尤其在第五代和第六代導演中，新浪潮導演的手法總是不經意間出現。在廣泛地滲透到各國電影之後，1964年也被電影史學家們視為法國新浪潮的終結。隨着戈達爾的離開，文娛價值官認為這才是新浪潮電影真正意義上的翻頁。

中國新浪潮導演

只有第五代和第六代？

之前説到，法國電影“新浪潮電影”已經滲透到全球各地電影當中，中國電影導演也不例外。導演賈樟柯曾説，包括那些在80年代採取反叛姿態的電影，比如張藝謀最初的影片中所呈現出來的就是與過去的電影語言、電影方法的決裂，並尋找一種新的電影美學的可能性；90年代以後開始出現獨立電影，而獨立電影又是對審查制度下、體制內電影的一種反叛。中國的每一代年代導演可能跟前輩導演之間始終處在一個反叛的關係中，我這也是一種繼承電影傳統的方式。

如果説法國“新浪潮”運動給電影工作者帶來的影響是呈現一種追求電影自由精神的話，那中國電影藝術的發展實際上伴隨的是對自由的尋找。我們不停地在突破對自我內心的約束或者外部環境的約束，來尋求這樣一種自由。

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首先是中國“第五代導演”張軍釗、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛及張建亞等人，最先傳承了新浪潮風格的精髓，那就是帶有強烈的、反思的敍事。第五代導演通過《黃土地》、《獵場扎撒》、《晚鐘》、《紅高粱》標新立異的影片，創造出強烈的個人風格。對法國電影“新浪潮”運動和中國電影的“第五代導演”現象進行對照，可以看到當“時代的最強音”來自民間的時期，電影事業才有可能進行體制、票房、觀念、技術等方面創新和改變。

接下來，“第六代”導演，賈樟柯，婁燁，張元，王小帥，姜文，管虎，也是在新浪潮的哺育下成長起來的一羣藝術家。

“我的攝影機不撒謊”是自婁燁電影《蘇州河》的一句台詞，同時也是他自己標誌性的自述。從《危情少女》《週末情人》到贏得全世界諸多榮譽的《蘇州河》，可以説婁燁把法國新浪潮的電影語言，發揮到了極致。婁燁的《蘇州河》裏能看到戈達爾的跳切方式，而《紫蝴蝶》讓普通觀眾摸不清頭腦的故事脈絡，也具有強烈的新浪潮特點。而《週末情人》一開場的跟拍和《蘇州河》一開場對河上各種情景地跳切具有異曲同工的效果。

電影《蘇州河》

賈樟柯首部長片電影《小武》《站台》等作品，同樣體現了強烈的新浪潮風格，電影擺脱了中國電影的常規，成為標誌着中國電影復興與活力的影片。他的電影帶觀眾理解當代社會，擁有描繪社會現實的紀實風格，提醒人們關注人在國家經濟飛速發展過程中的境遇。

電影《小武》

知乎電影答主李核兒認為，中國的第六代導演更接近新浪潮，沉溺於自我表達的快感中，只不過不偏不倚借用了現實主義的框架。都市中小人物的喜怒哀樂曾是他們着重跟蹤與表現的對象，但在05年後許多人逐漸放棄了這一主題。有人轉向了對於宗教和神秘主義的盲目崇拜，而有些人困於童年經歷的追思美化。

法國電影評論家讓-米歇爾·傅東曾説：“新浪潮”運動並不是一個特定的電影拍攝方式的運動，它實際上是一種自由的精神：它質疑傳統的拍攝模式，甚至可以説，在當時每一個“新浪潮”導演都發明瞭一種屬於自己的獨特的電影拍攝方式。

（文章配圖部分來自網絡）