簡單聊聊國慶檔，其實從題材本身而言，《搜救》其實大有可為_風聞

收到不少私信，讓我談談國慶檔，那我就簡單談一談個人的看法。

2022年國慶檔票房的全面萎縮，已經得到了各大媒體的廣泛報道。究其原因，從電影範疇內而言，大致可以歸納為：影片體量分佈結構的不合理，主旋律創作水準的信譽度下降，主旋律創作內容的負向變化。而站在更宏觀的角度上看，休閒娛樂方式的豐富，也是一個客觀因素。

首先，從休閒消費的途徑來看，劇本殺和密室逃脱在近幾年內火速攀升，並在2022年形成了相當的市場體量。密室逃脱方面，根據艾維傳媒的調查報告，2018年的市場規模只有50億人民幣，2019年就火速飛昇到了99.7億元。隨後，因為疫情的影響，2020年下降到了70億出頭，但經過了2021年在疫情稍微好轉的回升，以及2022年的再受打擊，79.7億的市場規模依然大於2018年，且對比2020年的滑坡水平有所回暖。而劇本殺則擁有着更誇張的市場規模，根據觀研報告網的調查研究，從2018年的65.3億元直線上升到了2022年的200億元。

由此可見，站在當下，作為休閒娛樂消費主體的年輕人羣體，已經擁有了比看電影更合適的去向選擇。因為行為本身的外出活動屬性，小組結伴的情況顯然要遠多於單獨行動，也就成為了社交的一種方式。以多人社交為出發點，在交互的必要性之下，傾向於“一起體驗“的劇本殺、密室，包括廣泛意義上的桌遊店，都會比”至少兩個小時不方便交談，交互集中在觀影后的感想分享“的電影，顯得更合適一些。

因此，看電影，對於當下的消費者，更多是一種可替代選項，而不再成為曾經那樣”幾乎不假思索“的首選。市場需要拿出更好的作品，才能吸引到對看電影行為本身已然”無可無不可“的年輕人們。看電影的重點，從”看電影“的行為主體傾向型，轉移到了”看好電影“的內容預期傾向型。僅僅是”休閒時間多“，已然不足以構成電影票房好的絕對條件了。

然而，不湊巧的是，2022年的國慶檔，就是一個”一眼看上去就沒有好片“的低初始預期，且"確實也沒太多好片”的低預期發酵，極其尷尬的檔期。事實上，這與主旋律濃度有關，但也不絕對相關。畢竟，在2019-2021年的國慶檔，獻禮意味已經頗為濃重，頭部作品幾乎都是以主旋律為主，但票房成績也都數倍於2022年。想要找到2022年國慶檔滑鐵盧的原因，就有必要看一看過去兩個“主旋律國慶檔”比今年有何不同，且對今年產生了怎麼樣的影響。

首當其衝的，便是作品體量分佈的不同。2019年同期，《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》這三部熱點作品，都屬於主旋律，而又在陣容和宣發上差別不大。2020年的情況，則是《奪冠》《我和我的家鄉》《一點就到家》，非主旋律的動畫電影《姜子牙》穿插其中。前兩者的體量較大，而主打“農村扶貧”的《一點就到家》，也有着劉昊然+彭昱暢的人氣組合。2021年，《長津湖》的航空母艦後面，也跟着《我和我的父輩》。

顯然，無論是哪一年的國慶檔，僅僅是主旋律範圍內部，擁有票房保底能力的大作也至少有兩部。從票房結果上看，即使是票房相對最低的《一點就到家》，到2020年下映，也收穫了3億人民幣。每一年的最終成績，取決於票房表現是“一超多強”還是普通的“多強”，在下限方面都有保底。然而，到了2022年國慶檔，《萬里歸途》的陣容體量，與之對接的票房表現，在仍然映中的情況下尚可，並沒有被此前幾年的對手們---除了巨無霸級別的《長津湖》----拉開本質性差距。然而其後跟隨的競品，無論是《平凡英雄》還是《鋼鐵意志》，都顯得太過於單薄脆弱了，第二名《平凡英雄》只有1億多，完全無法與前幾年的“後方梯隊”相提並論，橫向對比之下，甚至只大致比去年的《皮皮魯魯西西與罐頭小人》和《大耳朵圖圖之霸王龍在行動》的總和而略高一些，作為二把手來説完全不及格。

後續梯隊幾乎只能對標前些年二檔陣營的乏力表現，不僅拉低了整體票房，也讓國慶檔的觀影、討論氣氛變得不再有熱度，便間接導致了人們對看國慶檔電影這一計劃的消極，進而在一定程度上影響了《萬里歸途》。頭部略遜一籌，主力部隊完全不堪比較，慘敗是必然的。

當然，這也與有關方面對原計劃放映的臨時改變，有着不可分割的關係。臨時撤檔，且撤掉最為頭部的作品，直接打亂了國慶檔影片體量的分佈平衡，理所當然地成為了國慶檔乏力的最直接原因。從《羅曼蒂克消亡史》來看，我們不難窺見《無名》撤檔的內裏。

通過亂序的敍事結構，程耳讓觀眾擁有了建立正序信息完整接收後、對場景表面背後本質真實情況的再一次理解，提供了趣味性。更重要的是，通過這種途徑，他構造了表面劇情與內在真相的高度對立——如淺野忠信對葛優説情義，地下室卻軟禁了章子怡——讓觀眾在覆盤中感受到主題：江湖表層的舊時代忠義之下，內在價值觀早已破敗，曾經時代的忠義美德，再也不復存在。為了這個主題的表達，程耳不僅動用了整體敍事結構的亂序，拿掉了觀眾習慣、接收成本低的正序邏輯，更在另一些地方，做出了不妥協於觀眾審美的作者性。在人物線索的處理中，他會讓角色反常規地“戛然而止”。那個杜江飾演的新入夥的小弟，在開篇中對組織、愛情，都無比“忠義”，而他也早早離場，獲得了妓女的新愛情後再不出現。

這具有豐富的意味：就像電影呈現的“多方勢力爭奪黑幫組織的支持”事件一樣，政治、民族、理念，混入了這個世道，讓一切變複雜，早已不是組織當年打江湖時的單純、簡單、直接。諸多利益、思想牽扯下的各人，也終不能保持立場的完全統一，江湖化價值觀的消亡便不可避免。它讓杜淳成為了地下黨，讓淺野忠信成為了日本帝國主義，混雜在這個江湖幫派的大團體中，讓它變得不再純粹。

新小弟這樣一箇舊時代江湖裏的人物，為了效忠而殺死了黨派人士，卻不可能明白自己做了什麼，也不會知道其產生什麼影響——高於江湖紛爭、搶奪地盤的影響。但即使是尚未入局很久、算是保住單純的他，也淡忘了未婚妻的愛情，暗示着“舊時信念在新時代整體影響下的必然消亡”。哪怕這會帶來傳統敍事標準裏的人物丟失，程耳也要這樣做。

到了高潮段落，葛優用小孩威脅淺野忠信離開了戰俘營的庇護，殺死了無辜的第一個孩子，幾乎打破了自己混跡江湖的舊日形象，只是保留了”不毀壞承諾“的最低底線，顯得搖搖欲墜。同時，程耳又讓淺野忠信在戰場失敗時，哼起上海的口哨，並在戰俘營裏信任了葛優的承諾。好人似乎打破了好，壞人似乎沒那麼壞，這當然不利於觀眾基於正反派的情感立場落地，但卻呈現了主題：正派的價值觀固然無奈消亡，而反派的價值觀消亡，也並非那麼心甘情願，時代的複雜化變動，帶來的是所有人的心死。

在鏡頭運用上，程耳傾向於用慢鏡頭表現主題關鍵部分。鍾欣桐這樣一個為了丈夫無怨無悔的舊時代女子在報仇死亡時的慢鏡頭，葛優脱下全片穿着的旗袍、對香港海關打開雙臂的慢鏡頭，對上海繁華航拍與廢墟航拍的兩次慢鏡頭。他用對“忠義而死的女子”“放下始終不離身的舊時代旗袍，穿上新時代的西裝，也就此放下舊時代尊嚴的葛優”“上海從舊時代輝煌到新時代廢墟的變化”，體現出舊時代江湖裏，“守信求忠”的羅曼蒂克價值觀的消亡。這也造成了觀眾的接收困難，無法理解那些慢鏡頭——尤其是葛優最後鏡頭——的表意所指。

事實上，在開頭，程耳就已然點出了羅曼蒂克的消亡：章子怡坐在車上，表情陰晴不定，這是她得到葛優承諾後、與潘粵明私奔中的片段。這個畫面，僅在開頭孤立而觀，是對誠信的巔峯體現。但當我們看到亂序中的後半場，就會明白：這一畫面的後面，即將發生章子怡被淺野忠信擄走的劇情，併成為淺野忠信真面目暴露的開始——羅曼蒂克的明面消亡，以這一瞬間為開端。

《羅曼蒂克消亡史》的質量，毋庸置疑。而如此水準的程耳，如果出現在國慶檔，至少可以抬高檔期的口碑水準，並以豐富的表達而實現---或好或壞的---民間討論度，帶動電影話題性。然而，當《羅曼蒂克消亡史》的”消亡“變成了《無名》裏的人物身份，它顯然就不太可能順利上映了。能上映的，便都是不求有功但求無過的”安全牌“。

消費者對於相關作品質量的預期程度也有着一定的關聯。

首先，被近幾年主旋律作品”教育“後的消費者，已經不太相信主旋律創作的水準，因為”創作空間“的極度受限，已經體現在了相當部分的歷年作品之中。除了陳凱歌、張藝謀這樣的前輩高手，導演們受到的侷限性，拿到項目的”命題作文感“，是非常強烈的。像《奪冠》《中國機長》這兩部電影，內容是具備發展空間的，無論是兩代女排串聯起的價值觀變化、時代發展、管理與競技的分合，還是航空事故這種極端環境之下，承載他人生命的責任、自身生死的恐慌結合出的心境，敍事層面上都有着肉眼可見的潛力。然而，就成片而言，雖然有個別導演也做出了一些努力嘗試，但大體上的效果都是不理想的，”挖掘“淺嘗輒止，整片工整保守。

《奪冠》的野心，是相對較大的。陳可辛表達了自己對於當代中國的看法，對於傳統與當代化思想的看法，做到了個人見解的表述，並用最後的冠軍這一當代化思想的勝利，給出了一條指引性的方向：並不是總局與陳忠和所説的“當代不再需要女排精神”，只是不再需要落後於中國發展水平的過時傳統精神。同時，主旋律的信息也足量足質，可以滿足官方對這一體育題材的必然訴求。

然而，從質量來説，本片卻又是不那麼圓滿的，缺憾頗多。這套思路當中，有一個非常明顯的問題：第二個時代的分量太小，涉及的內容也不是對於主題表達的最完整妥善之選。事實上，這在一定程度上，恰恰體現了本片的質量缺憾原因：陳可辛受到的掣肘。對於本片而言，第二個時代的設立必要性，無疑更多是郎平在美國的經歷，以及對於當代化女排精神的闡述。陳可辛要這一段，才能為後續郎平自身人物的複雜性、她與陳忠和在女排精神之詮釋上的衝突，提供合理性的展開引導，帶出自己的主題。

由此可見，在理想化的方案中，陳可辛是完全可能做到個人訴求與主旋律要求的平衡的。對陳可辛來説，他重視的是郎平人物的深層次挖掘，以及中美思維上的衝突，隨之產生的女排精神的當代化。利用第二個時代中的中美對抗、美國主教練郎平，既可以強調出中美對抗的主旋律，又可以讓郎平在第一個時代的傳統形象鋪墊後，產生個人形象的變化，使得她本人的心理變化、精神變化，成為影片的主幹。並且，在這個時代中，陳可辛也可以藉助三個時代中唯一一次出現的中美排球對戰，讓郎平與陳忠和在當代化女排精神與傳統化女排精神的層面上完成思想的碰撞對決，就此引導出後續的當代化一方勝利。

然而，從成片來看，一個無奈的事實是：在三個時代中，偏偏是第二個時代的存在感，格外地稀薄而簡短——雖然開頭比賽中反覆使用變焦和切鏡來營造對立感，但到了劇情具體落地的部分，郎平和陳忠和之間並無根本性矛盾，反而更多的是相知、相惜。而體育總局、外界輿論對於郎平基於“老女排精神”內容的施壓反對，也並沒有過多具體的落地，停留在了膚淺的鬥嘴與發問層級，並且也分量不多，迅速跳過爭端，進入了新思想的落實。這讓我們根本無從得知郎平面對傳統時真正的壓力與迷惑，也無從得知傳統思想到底是如何落伍的。

這樣的無奈，或許彰顯了影片創作中，非電影考量因素中的侷限。如果深度拍攝，郎平其人勢必擁有一些負面的描述，包括其與陳忠和在理念上的衝突也會有根基，但這顯然是體育總局方面不能默許的。但是，如果不拍攝，作品中極具當代時效性的主旋律宣傳效果也就不存在了。於是，陳可辛就只能拍出成片版本那樣古怪的戲份比例了。他必須淡化郎平、陳忠和等人物形象與交互關係之類的爭議點，甚至不能讓容易產生明確人物指代的總局決策層產生太冥頑的形象。其動機，不外乎緩解矛盾和負面信息。

然而，這樣一來，第二個時代完全成為了一種客觀因素之需要所決定的半成品，食之無味棄之可惜。它擁有對郎平的人物解析，有女排精神的演變，有新老思想的衝突，也有中美對抗的主旋律引導，但更多地不是圍繞郎陳碰撞的具像化，而是中美戰中中國觀眾高唱《歌唱祖國》與指揮美國的郎平的對比，是觀眾指罵郎平的升格慢鏡頭。這些都無一例外地出現了資源獲得不足的情況，完成度欠奉——與郎平對抗的“傳統信仰”，不在於陳忠和，而在於路人甲乙丙丁的觀眾和不點名不道姓的管理層官員。力度、説服、可用片段，都太少了。陳可辛甚至要特意讓陳忠和説出“專家有意見，領導還是支持你的”這種刻意露骨之言。

陳可辛彷彿在形成一種對於官方的妥協，將負面形象的黑鍋扣給了甚至沒有正臉鏡頭的觀眾，不知何人的專家。而對郎平重視的“個體價值實現”之當代化信仰動力，也只是用郎平和總局的會議上矛盾，以及隨後對隊員們走馬觀花一般的各種“個性表現”片段來加以強化。旁敲側擊，遠遠大於正面表現。

如果將第二個時代的分量提高，設計陳忠和與郎平的理念矛盾，那麼陳可辛的訴求和官方的要求是可以同時滿足的，並且還可以讓郎平的個人剖析、女排精神的進步，全部具備完整性與説服力。但是，這顯然是不能做到的。第二個時代中不利於正面宣傳的要素過多，只能選擇模糊處理的避雷。

甚至，就算“女排精神從為了國家的民族主義到實現自我價值的個體尊重的與時俱進”本身，都變得非常含糊不清。在電影的一系列表達，尤其是郎平最後的“我們這一代人的包袱由我們來背”的點睛台詞來看，精神內容的變化演進無疑是存在的。並且，我們也能看到更多的蛛絲馬跡----比如，陳忠和也承認了“很多人認為不再需要女排精神”“只希望你帶來暫時的希望”，承認了傳統女排精神的落後於時；比如，在出徵里約奧運之前，自認“傳統”的陳忠和用自己的女排精神、國家榮譽，為新女排隊員上了一堂思想課，但有趣的是，在隨後的比賽中女排連輸幾場，並沒有因為這次思想課而振興，真正的反彈來自於郎平那段“包袱”論。

但是，在電影大部分的段落中，我們並沒有看到這種對於傳統與當代、女排精神之演變的更多具體表達。陳忠和説着他的傳統，郎平説着她的當代，雙方好像兩條平行線，互不干涉，同時甚至還為了防止二人關係不和諧之負面描述，而多次產生了“共鳴”式的和諧。這樣一來，雙方的磨合、藉由奪冠後的電話而成的“傳統向當代的傾斜”，都變得不甚清晰了。

於是，無論是官方要求的主旋律主題，還是郎平個人多面性與女排精神的進步，都沒有真正拍出力度和深度。第三時代雖然被濃墨重彩，但由於此前的雙面性表現不夠，對郎平塑造趨於完全主流化的十全十美，更多地讓電影走向了一種俗套而膚淺的“大勝利”狀態。

在原先版中，原本重要的第二個時代，段落既不能完全刪除，又不能重點表現。郎平的人物走向了一定程度的高大全，立體性也減弱了，而她與陳忠和“女排精神”上的衝突過程，或許考慮到形象，大部簡化，失去了後續和解的效果與主題指引力。電影甚至要特意讓陳忠和説出“專家有意見，領導還是支持你的”這種刻意露骨之言。而對於“尊重個體”的直接表現，也只停留在了“郎平挨個和隊員談心，理解每人困惑”“郎平允許隊員離隊”“郎平鼓勵隊員快樂排球”“郎平對落選的隊員敞開心扉，不像傳統的個體必須服從整體大局的思想一樣行事”的表面文章中，缺乏真正的深度——那麼多隊員，都只是用嘴在簡單敍述，而少了日常中受到的來自傳統眼光之壓力，這讓她們的“退出”意志成因看上去只是“輸了比賽”，讓她們的形象完全乾癟，而郎平似乎也沒有真正理解隊員。

這樣一來，電影含糊而概念化，全無主題的具體表現就成立了。無論是新舊思想的對抗轉變，郎平的個人內心，“尊重個體，不再講求犧牲”（尊重了陳鹿奔向自己人生主導權”的退役）的具體化，重視傳統的陳舊思想對於當時代球員的壓抑，都歸於了膚淺與單薄。

那麼，結局中我們又如何能夠真正理解郎平那句“舊時代我們揹負，你們為自己打好”出現時的巨大含義呢？沒有大環境，也沒有傳統思想的接觸，隊員們有着什麼“需要別人才能揹負”的東西呢？一切都是懸而未決的曖昧含糊。

迴避爭議、四平八穩、對一切正面宣傳的慾望、對一切負面信息的畏懼，恰恰就是中國舊有主旋律電影的一貫弊病——官方想要宣傳自己的內容，但卻又要求完全的表達信息正面性，這必然讓電影創作者無法給予作品內容真正的説服力。這也正是陳可辛在《中國合夥人》做到，而在這裏無法做到的事情。這也讓今年國慶檔撤掉的《中國乒乓》，變得不太有期待價值了。

而在《中國機長》的方方面面，我們則更能看到“英雄歌頌”主旋律命題作文的操作傾向。在人物塑造上，雖然在開篇中儘量塑造了年輕浮躁的新人、美滿和氣的副機長、單身主義的空乘等等，看似不同的角色，甚至還拉出了一條新人和空乘之間的愛情線，以此豐滿人物，但當事件開始之後，所有人都變成了類似的模樣：忠於職守、排除萬難。

並非現實中的人物不是這樣，但這樣的角色塑造傾向，證明了電影在內在走向上的巨大侷限：人物必須是英雄方向的塑造，因此在突出了英雄性的同時，其他的各異個性就不復存在，而之前的個性化描寫也停留在了細枝末節。

同樣的英雄主義主旋律創作，還體現在了乘客的部分。在電影的第一部分，主創投入了大量的資源，去展現性格各異、心境不同的乘客：和媽媽鬧彆扭的叛逆少女，去西藏旅遊的廣場舞大媽，直播行業的姑娘，探望去世戰友的老兵，莫名孤單寂寞冷的少女，粗野土氣的暴發户，等等。這樣的操作，都是好萊塢式大片中的標配，既可以填充電影在事件來臨前的時間，又可以豐富劇情。但是，具體到本片的情況，由於事件本身中的乘客參與度較低，因此乘客與事件推進變化的聯繫較弱，羣像描寫完全地成為了單純的湊時間 ，在劇情層面的意義不大，到處都是閒筆。

操作如此，主創的意思也很簡單：雖然乘客是性格各異、境況不同的，但大家最終還是團結一心，度過了難關 。這種主旋律式的傾向，在電影中可謂是影響頗深，嚴重損害了“劇情線索的收束統一”“人物個性的特質面孔”等技術環節的表現。此時，與本片極度類似的《薩利機長》裏，那般的真實性和隨之而生的英雄性製造出的衝擊力，也就不存在了。

並且，在準備工作時，機長確認之下，機組人員均為黨員。由此，機長等人的英雄主義，也就從單純的個人英雄主義行為，升級成了更有黨性意味的東西。而境況各異的乘客，似乎也變成了一種小型的“社會各階層各人等”象徵。由此，機長堅韌不拔拯救乘客，也就變成了“黨對人民羣眾的拯救”。而在事故發生時，副機長努力爬向駕駛艙，乘客紛紛幫助他，這被慢鏡頭多機位強調的場景，似乎有了一種“羣眾對黨的支持”的表達意味。

然而，這樣一來，電影中機長等人的英雄主義形象，成為了黨的化身，便更加不能是雙面的動搖的，必須是堅毅無比的了。

由於主題的主旋律塑造高於劇情層面的創作，便產生了顧此失彼的問題。首先，如上所述，人物性格的各異性被打破，角色塑造上趨於臉譜化。另外，由於本事件的發生過程較為簡單，而不像好萊塢大片那樣的一波三折多方角力，真實改編又限制了劇作的發揮，因此，影片大多數時間內都變成了“張涵予緊蹙雙眉，握着操縱桿一臉嚴肅”、但沒有更多具體行為變化的狀態，顯得很是單調。其實，如果電影在這裏展現一下專業性較強的部分 ，説明一下危機應對的具體思路和過程，也可以豐富劇情。但是，就如同硬科幻面臨的問題，過於專業的知識會加大觀眾的接收門檻，也削弱角色英雄主義的強調，因此只能放棄這一思路。留在電影中的，只有關於“穿越雲層”行為的一些解釋説明。

事實上，在電影中，“張涵予一臉嚴肅地握着操縱桿，似乎是用意念就把飛機開回去了”觀感的誕生，源於”作為改編基礎的真實事件在主旋律創作邏輯下的不通“。在真實事件中，機長所做的更多地是應急處理，整個事件的層次和發展，至少以一部“電影”的體量和要求來説，是較為單薄的。而在改編時，作者又掣肘於真實性，無法加入過多的虛擬戲劇性成分，只能將這一頗為單線的應急處理過程拉長，並配合以地面呼叫的反覆穿插和重複，填充空白的電影時間。

所以，對於這樣一個基礎的影片而言，如果不能加入過多的戲劇化虛構情節，那麼《薩利機長》那樣，將拍攝角度放在事件中心人物的內心世界塑造，而非描述事件過程本身的設計，或許才是最正確的解法。即使不像伊斯特伍德那樣將時間軸完全放在事件發生之後，而是依然聚焦於事件過程，將重點放在事件本身的推進上，也完全可以用很多資源去表現機長自身在事件中基於擔負生命的責任感、自身命運的不安感的動搖和糾結，而後其心智再歸於明澈，解決事件。但是，這樣一來，問題又回到了“主旋律方向”的規定上——主旋律的英雄，顯然是不能過多展現動搖的，成片中張涵予閉目之間的不支、而後被父女親情所喚醒的程度，已經是規定動作內的極限了。

由於主旋律的命題要求，本片在很大程度上無奈地犧牲了創作層面，造成了藝術質量上的大幅度弱化。而最致命的是，由於對本事件進行的強行主旋律化，其破壞性甚至讓主旋律本身的呈現邏輯，都有了按下葫蘆起了瓢的尷尬。影片全景展現了事件中的各個部門環節，從塔台到軍方到民間愛好者，試圖表現一個羣策羣力魚水一家應對危機的主旋律景象。但是，由於不可避免的主要角色之英雄性的優先，導致各部門的行為都變得沒有了意義和推動作用。黃志忠只能一臉無助地問機長想幹什麼，其他地面人員也只能擺着嚴肅的表情撐着架子，而沒有任何的參與度。這樣一來，對“集體”的強調弱了，機長的個人英雄主義意味強了，主旋律本身的表達邏輯，都變得自相矛盾了起來。

在2019和2020年，市場上出現了非常具有敍事潛力，對觀眾吸引力較好的主旋律作品，但其結果卻都只是四平八穩的中庸水平，必然加深了”主旋律=八股文“的慣常印象，並且在很大程度上嚴重影響了創作完成度，讓表達邏輯變得混亂。而有趣的是，在《攀登者》這種，有着”橫下一顆心，誓要將主席像帶上山頂，以此振興新中國士氣“之事實背景的強主旋律題材，卻反而在香港導演的手中，將”為了國家不惜生命的衝頂“拍成了喬治馬洛裏的”因為山在那裏“，變成了冒險家一般的浪漫情懷，甚至延伸到了”為了愛情“，過於西方化，就此落下了又一個”主旋律作品不行“的壞印象。

顯然，對於主旋律長片的操作把控，有關部門還有相當長的路要走。反倒是短片合集的形式，由於其單元劇的容量較小，敍事緊湊且要求不高，反而易於規避主旋律在嚴格標準下，內容延伸無力、反覆強調某一中心的”表達停滯“問題，甚至可以操作出一些精妙的小而美之作，體現導演的創意。像章子怡在《我和我的父輩》的《詩》中，就用巧妙的手法實現了對人物”傳承之情懷“的高效率突出表達。

反觀2022年的國慶檔，問題就很顯著了。首先，從題材上看，作為長片的它們並非《奪冠》和《中國機長》那樣，具有理論上發展挖掘可能性的作品，甚至還被已經定論的”前輩“打了個負面的樣。《平凡英雄》幾乎高度對標《中國機長》，預告片裏的幾乎一切元素，救人（乘客和孩子）、親情（父子和兄弟）、路人（臉譜化的各色乘客）、塔台（雞肋一般的不停呼叫）、民間（同樣雞肋的不停關注），如出一轍。在《中國機長》已經表現成了那個樣子的情況下，人們很難獲得對《平凡英雄》的信心。至於《鋼鐵意志》，它看上去更應該出現在CCTV6的日間節目表裏，退一步説也是網絡平台。像同檔期的網絡大電影《特級英雄黃繼光》，就是它”去對了下家“的好兄弟。

題材本身已經不足以給到想象空間，做出吸引力了，再加上過往主旋律作品打造出的”命題作文“之逼仄印象，想象空間就進一步被削弱。既然不是非看電影不行，那麼人們為什麼要來看這幾部電影呢？

想象空間被削弱，在非絕對主旋律的《搜救》中，其實也有所表現。大自然環境中的父子，並非先天不足，伊納裏多就拍出過精彩的《荒野獵人》。

《荒野獵人》裏，伊納裏多使用了全自然光的攝影，並在全篇中使用大量的遠景，如冰天雪地中躲在馬屍當中的主角、在雪地中跋涉的主角。這使得電影營造出了一種壓抑的原始感----主角跋涉在原始的大自然當中，與周圍的自然同化，彷彿自己成為了原始自然的一份子。攝影所創造的原始感、傳達出的“角色與原始森林的深度融入”，為了一個主題而服務：原始世界對於現代社會中形成之人性的剝離、原始人性的迴歸。在電影的開頭，主角團隊遭遇了原始部落的襲擊，在這裏伊納裏多頻繁地使用“對無所不在的樹的仰拍鏡頭”：樹上的部落士兵對主角發起攻勢，射殺主角團隊的成員。由此，伊納裏多建立了一個概念：樹上存在着致命威脅。隨後，伊納裏多通過自然光之下對森林中無所不在的樹木的頻繁仰拍，使得樹成為了原始森林中的主要組成部分，從而表現出了“原始森林中無所不在的威脅”---如同劇情中突然襲來的狗熊、不時突襲的原始部落一樣。對樹的仰拍攝影，暗示了原始森林對於主角無時無刻的潛在威脅和壓力。就在這樣的壓力下，主角、以及他的團隊成員，逐步被原始的大自然所同化，成為了適配於“優勢劣汰”之叢林法則的原始動物，剝離了自己作為當代社會一份子的屬性，迴歸了曾經作為原始動物的本性---弱肉強食，就像他與熊粗糲的生死互搏一般。

在電影當中，為了展現“主角逐步迴歸的原始人性---弱肉強食”這個主題，伊納裏多還設計了一個貫穿全片的“主角夢境”：最開始的夢境中，他夢到了自己被團隊成員殺害的妻子；後續的夢境中，他夢到了自己被同一個人坑死的兒子；但隨着電影的逐步推進，他的夢境也產生了變化----妻子和兒子逐漸淡化，取而代之以骷髏堆積成的小山。通過這個夢境的變化，伊納裏多讓主角的內心與他逐步深入原始森林的狀態形成了同步----隨着他在森林裏的時間積累、感受到原始自然威脅的加深、以及對殺死妻兒的團隊成員的追殺，他的內心也開始演變，從一開始的“為了妻兒的報復”逐步變成了“單純對於對方生命的掠奪慾望”，原始森林的威脅讓他逐漸融入了大自然，也融入了弱肉強食的叢林法則，讓他“當代社會之下的家庭觀”剝離，迴歸了作為動物的狀態。

而在劇情層面上，伊納裏多也配合表現了主題：劇情進行到三分之二的時候，主角回到了“當代社會”：獵人的露營地之中。在這裏，伊納裏多安排了一大段主角“拾掇自己”的鏡頭，來表現一個“迴歸當代社會”的狀態。但是，已經被原始森林所深度滲透和改變的主角，並不能長久地處在這個環境當中----面對試圖逃離的仇人，他一路追殺，離開集結地而回歸了原始森林。並且，在最後一部分之中，他有些“不可思議”地被原始部族首領放過而未被殺死----在原始部落眼中，他顯然已經成為了他們的同類，而不再是“從當代社會中入侵森林的外來者”。在最後一個鏡頭中，伊納裏多也將“夢境”變為了主角的幻覺，用一個“完全的骨頭堆”的鏡頭，再次強調了主角“從當代人到原始人”的變化。

由此可見，從題材本身而言，《搜救》其實大有可為，《荒野獵人》當然不是唯一正解，但至少也説明了這種極端環境之下的創作可挖掘性。但它真的能拍出任何東西嗎？我們都知道這個答案。哪怕是父親在日常生活中的些許負面表現，也要淡化處理，並用結尾的“用命換命”來做出“親情存在”之下的粗暴消解。

整個國慶檔，大部分的作品其實都是如此。這樣的電影，所有人都知道它能拍的少，而不能拍的多。那麼，又有什麼觀影的必要呢？