《新奧特曼》用CG，那特攝會消失嗎？_風聞

如果一部影片開頭出現了“空想特攝映畫”幾個大字，對特攝迷們來説就足夠了。

最近一部能令他們興奮的作品，是庵野秀明任監製、編劇，樋口真嗣執導的《新奧特曼》，不論視覺元素還是故事脈絡，該片都大量致敬了1966年的《奧特Q》和系列第一部劇集《奧特曼》。與此同時，它又把打造“至今誰也沒有見過的奧特曼”作為主要看點。

《新奧特曼》屬於“新日本英雄宇宙”企劃的一部分，該企劃由庵野秀明主控，除了已推出4部新劇場版的《新世紀福音戰士》，還將實現哥斯拉、奧特曼、假面騎士三大特攝IP的聯動。電影《新假面騎士》現在也進入了宣發期，預計會在明年上映。

早先在日本上映時，《新奧特曼》3天內吸引了超64萬觀眾，票房9.9億日元，開畫成績比2016年的《新哥斯拉》提升17.2％。不過影片最終票房為43.8億日元，距《新哥斯拉》曾經的82.5億日元成績相去甚遠。

“特攝畫面是寫實的，可以在截取現實世界的映像之中，摻入一些虛構的東西。這就是特攝最有趣的地方。”庵野秀明如此闡釋特攝的魅力。有趣的是，儘管在視覺觀感上影片儘量模擬了皮套的質感，《新哥斯拉》卻創造出了日本系列電影中的第一隻純CG哥斯拉。

這種看似多此一舉的“用CG拍特攝片”的手法，被更大範圍地用到了《新奧特曼》中，整部影片幾乎全是用電腦特效完成的。“CG”和“特攝”這兩種看似互相矛盾、互為替代關係的特效手段，在幾部以“新”字開頭的電影中實現了微妙的共存。

這種現象或許恰恰説明，早已成為獨立影劇類型以及一種文化集合的“特攝”，永遠都不會迎來被徹底取代、走向消亡的那天。

“穿上皮套再説”

“特攝”原本是“特殊攝影”的簡稱。廣義上，但凡用了某些特殊技術，將通常難以拍出的場景或對象給拍出來的影視作品，都可以稱為特攝作品。

這一含義向上追溯，在電影創生的年代就存在，喬治·梅里愛1902年在拍《月球旅行記》時，因為偶發問題在拍攝途中洗出了停過幾秒的膠捲，結果影像中的馬車變成了“靈車”，創造出了“實際上不存在的影像”，“特攝”手法就這樣被髮明瞭出來。

隨着CG普及、傳統特攝技術的運用減少後，“特攝”的廣義含義基本就不再被使用，取而代之的是在日本被改造後固定下來的狹義含義。“特攝”從技術代稱變為專指一種影片類型，其表現形式一般都是由真人演員穿上皮套，在微縮模型場景中進行對戰，題材一般都是關於“英雄”或“怪獸”的故事。

半個多世紀以來“特攝片”在日本發展出了成熟的工業體系，並被貼上了文化標籤，算是一項文化輸出品，但它在日本誕生的歷史並不光彩。

20世紀40年代，特攝電影是日本“國策電影”的構成部分。所謂“國策電影”是融入帝國主義情感、用來歌頌戰爭的一種宣傳工具，法西斯陣營中包括墨索里尼、戈培爾等人都打出過類似口號，還拍出了《意志的勝利》《奧林匹克》等技巧不俗卻臭名昭著的電影。日本政府也決意用電影宣傳軍國主義，專門出台《映畫法》制訂了一系列細則。

政府的要求催生出了一部名為《夏威夷·馬來海海戰》的“代表作”，影片高潮部分是引發太平洋戰爭的“偷襲珍珠港”，由於製作週期太長，日本民眾看到它時日軍其實已在太平洋戰場節節敗退。不久後美軍佔領日本，美方代表要求電影界的代表小津安二郎交出珍珠港戰役的真實紀錄膠片，而實際上，影片中的相應橋段都是用微縮模型“特攝”而成。

這些達成“以假亂真”效果的戰爭鏡頭均出自攝影師圓谷英二之手，據其回憶，電影中最大場景所用到的全部模型有1800日坪，換算下來該“微縮場景”的佔地面積足有6670平方米。

圓谷英二15歲時曾進入航空學校修習。在庵野秀明和樋口真嗣邀請多位學界專家撰寫的《日本特攝調查報告》中，撰寫者將圓谷英二的這段經歷形容為“他一生的象徵”，因為“飛機的操縱是用堅定的技術實現對天空的夢想，這與用攝影技術實現‘空想形象’的特攝有相通之處”。值得一提的是，該報告也表示“圓谷英二與戰爭時期的思想無關”，不過當時的種種攝製需要決定了他以後的工作方向。

1954年，戰爭已經結束，而日本國民對戰爭的創傷記憶還很鮮活。圓谷英二受1933年版怪獸電影《金剛》的啓發，加上能取得觀眾共鳴的“核恐慌”表達，和同事們一起創造出了日後全球範圍內最有影響力的怪獸形象之一——哥斯拉。電影《哥斯拉》上映期間，創下961萬人次的觀影紀錄，它也奠定了日本特攝的技術基礎。

“讓身穿怪獸服裝的演員，在用微縮模型佈置的城市中演出”，這一手法其實是向時間妥協的結果。《哥斯拉》從策劃到公映只有半年時間，圓谷英二不得不放棄過往西方拍攝巨型生物的慣常做法“定格動畫”，轉而結合自己此前的特攝經驗開創了這種新形式。

據演過12次哥斯拉的演員中島春雄回憶，他第一次前往片場時圓谷英二手上只有十幾張分鏡腳本，圓谷英二對他説：“我也不知道會怎樣。等怪獸人偶服做出來了，你穿上活動起來以後我們再考慮表演方案。”

電影上映60年後的一次採訪裏，中島春雄依然記得觀眾們第一次看見哥斯拉時的反應：“我買了票去電影院，在最前排背對銀幕觀察人們的表情。孩子們本來都在聊天。這時，‘咚、咚’的聲音響起，哥斯拉登場了。孩子們的眼睛瞬間就亮了起來，是所有人的眼睛哦！你不知道我有多高興，我感動得都哭了出來。”

拍攝過程中，主創們也擔心過這麼製作會不會“顯得廉價”，但實際上超過100公斤重的哥斯拉戲服很有力量感，樹脂表皮也充滿質感。不僅如此，怪物的面部表情是用小型手動哥斯拉拍的，踩踏城市的場景就只用哥斯拉的下半身……這麼分門別類而非一直拍全景，反而讓哥斯拉的一舉一動比以前的怪獸片更加逼真。

另一方面，哥斯拉的種種科幻能力又和當時好萊塢拍恐龍、猩猩等純現實主義的作品形成了區分，影片也用到了光學合成、動畫白描等其他較誇張的特攝方案來配合着凸顯不一樣的觀感。

明治大學客座教授、特攝研究家冰川龍介就認為：“用‘看上去像實物”的怪獸服裝和微型模型來體現幻想世界……這種‘真實但卻並非實物’的反差成為了刺激觀眾想象力的觸媒，催生出了比看到實物還要強烈的驚愕。這就是日本特攝的理念，也是其魅力所在。”

“一超三強”

《哥斯拉》大獲成功後，製片公司東寶意識到以怪獸為主體的特攝片有巨大市場潛力，緊接着製作了《哥斯拉歸來》（1955）、《空中大怪獸拉登》（1956）、《大怪獸巴蘭》（1958）、《摩斯拉》（1961）等一系列特攝電影。

1962年《哥斯拉大戰金剛》上映，觀影人次達到系列最高的1255萬，東寶由此確立了一種固定的“怪獸對戰”模式，也就是讓哥斯拉不斷和不同的新怪獸戰鬥，遵循該模式的哥斯拉系列幾乎一年一部，到1975年的《機械哥斯拉反擊》一共拍了13部，即“昭和哥斯拉系列”。

與此同時，因《哥斯拉》而自稱“特攝導演”的圓谷英二卻發現了另一條道路。隨着電視機在日本普及，他認為屬於電視的時代即將到來，1963年他離開東寶創立了自己的公司圓谷株式會社，並和TBS電視台的“日本東京放送”節目策劃了“空想科學特攝系列”的首部電視劇《奧特Q》。

此前觀眾隔年才能去電影院看一次特攝怪獸，登陸電視熒屏後是“每週都能看怪獸”，《奧特Q》大受歡迎，大部分集數收視率都在30％以上。

這部劇延續着《哥斯拉》的風格，每集以怪獸為主角，並用影像奇觀展現一些自然、社會問題，不過問題得靠人類自己解決。長此以往，觀眾也會視覺疲勞。1966年，電視進入了彩色時代，美蘇太空競賽正如火如荼，和太空有關的話題也成為了日本人茶餘飯後的談資，幾重因素下，圓谷團隊構想出了能與怪獸對戰、來自異星的巨大化人形英雄——奧特曼。

第一部《奧特曼》播出後創造了平均36.7％、最高42.8％的驚人收視率。1966-1968年，電影與電視兩種渠道的影響疊加，還在以兒童為主的羣體中掀起了被稱為“第一次怪獸熱潮”的社會現象。

而1967年推出的《賽文·奧特曼》試圖擺脱“子供向”標籤進行成人化嘗試，在劇情中加入了對冷戰、反戰反核武、反軍國主義等問題的思考，但小朋友似乎還是對奧特曼打怪獸更感興趣。

劇集第36集的收視率跌倒了16.8％，此後也徘徊在17％到23％之間。此時媒體則開始宣傳“妖怪熱潮”和“體育根性熱潮”，“巨大化怪獸”有過氣之勢。劇集最後，遍體鱗傷的賽文奧特曼離開了地球，圓谷公司也因此番失敗，3年沒有推出新作品。

3年後《歸來的奧特曼》（後定名《傑克·奧特曼》）開始播放，1971-1974年的特攝劇引發了“第二次怪獸熱潮”。不過這次熱潮又稱“變身熱潮”，孩子們的新寵變成了“騎士VS怪人”。《日本特攝調查報告》中直言：“這最初是以《宇宙猿人戈利》《歸來的奧特曼》等巨大英雄為中心，但實際上大受歡迎而改變時代的，是騎摩托車的等身英雄《假面騎士》。以該作品的大熱為契機，低齡化的‘變身熱潮’成為主流。”

相較《奧特曼》系列，《假面騎士》系列確實存在一些先天優勢。兩者最直觀的不同是主角的體型差異，而這項簡單的差異背後對應着“成本”和“題材”兩個重要層面。

《奧特曼》系列的主要攝製成本並不花在皮套上，而是那些每集都要被摧毀的微縮模型佈景。以“單元劇”為傳統的製作模式意味着要在不同的集數中頻繁更換佈景，這又限制了微縮模型的重複利用率。而《假面騎士》因為是“等身英雄”，可以直接用實景，基本避開了最“燒錢”的部分。此外，製片方東映實力雄厚，試錯機會和投入空間都比只依靠“奧特曼”等幾個核心IP的圓谷公司更大。

“等身英雄”還讓《假面騎士》不用受到題材限制，既然任何身份職業都能成為“假面騎士”，系列的故事選材範圍便十分寬廣，能持續給觀眾帶來新鮮感。

這項優勢隨着時間推移變得愈發明顯，在“平成年代”，《假面騎士》嘗試過校園、魔法、戰國武將、電子遊戲等等新穎題材，而《奧特曼》不論英雄身份還是“對戰怪獸”的故事框架，從誕生起就很難突破，可以説一直在“戴着鐐銬跳舞”。這也是為何“巨大化特攝”浪潮過後，後來如《超級戰隊》《鐵甲小寶》等觀眾熟悉的作品都採用了“等身英雄”的設定，某種程度上能算《假面騎士》給整個特攝類型帶來的開拓性啓發。

而在它橫空出世的20世紀70年代，其流行同樣和時代風向的轉變有關。當時支撐日本經濟高速發展的大企業因為壟斷壓榨、環境公害等問題開始受到譴責，冰川龍介就提出：“被敬重的大企業突然被視為‘惡的根源’，‘社會扭曲’像突破堤壩一樣噴薄而出，即便是面向兒童的作品也無法切斷與這份影響的聯繫。”

《假面騎士》電視劇中名叫“修卡”的邪惡組織正是此類金字塔型現代大企業的暗喻，比起“美蘇太空爭霸”時期更理想化的產物《奧特曼》，在選材和表達上更貼近日本社會現實的《假面騎士》逐漸接過特攝的旗幟也很自然。

1975年出現了“三大特攝”的最後一個IP——《超級戰隊》。同樣是“等身英雄”，同為東映推出，和《假面騎士》一樣改編自石之森章太郎的原作，但《超級戰隊》有着首創的團體作戰、顏色主題等自身特色。

系列首部劇集《秘密戰隊五連者》便取得了22.3％的不錯收視率，在整個80年代和90年代前期，《奧特曼》和《假面騎士》都放慢了出新作的步伐，《超級戰隊》“趁機”填補市場空白，給觀眾留下深刻印象的同時也穩固了自身地位。

在日本特攝作品的“一超三強”格局成型之時，一場技術風暴卻在太平洋彼岸醖釀着。

特攝會消失嗎

60年代的電視機普及同樣對西方觀眾造成了影響，但和圓谷英二“把電影技術推向電視製作”的思路不同，斯蒂芬·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯等導演開始探索銀幕特效升級，並在70年代拍攝了《大白鯊》《星球大戰》等里程碑式的作品。70年代末，製作“星球大戰”第三部《絕地歸來》期間，盧卡斯影業內部成立了CG分部，專門負責製作CGI（電腦三維動畫）。

到1991年，《終結者2》中的T-1000型液態機器人驚豔了觀眾，CG技術第一次在電影中製作出了逼真的人類外形，影片票房超5億美元。同年，迪士尼在《美女與野獸》中搭建出了一個栩栩如生的CG舞廳，男女主角在其中舞蹈的橋段被後來的翻拍版本數次致敬。

不論是打造角色還是打造場景，CG已經肉眼可辨地能做到比皮套、模型更加真實——這本是特攝曾經的最大亮點。在功能和目的上，兩種拍攝技術又是一致的，都不過是為了創造難以實拍或“實際上不存在的影像”。

皮克斯創始人、純CG電影的奠基者艾德文·卡特姆曾總結道：“《終結者2》《美女與野獸》的巨大商業成功震驚了每一個人。1991年是一個轉折點……後來CG便如暴風雨一般佔據了整個好萊塢，所有電影公司都開始組建自己的CG製作部門。”

後來的技術更迭過程觀眾們都很清楚，90年代起好萊塢的“視效大片”開始席捲世界各地票倉，愈發成熟的CG技術創造了不計其數光怪陸離的“真實世界”。特攝曾為《日本沉沒》（1973）、《首都消失》（1987）等經典影片打造大場面，但如今傳統的科幻題材完全用不上特攝了。

特攝鼻祖怪獸哥斯拉也在1998年後首次被CG“改造”，雖然羅蘭·艾默裏奇的版本只是按西方人的思維拍成了寫實系“恐龍”，但近十年傳奇影業的三部哥斯拉電影已經在還原形象的基礎上讓人難辨真假。

在日本，特攝則作為一種固定類型和文化形態保留了下來。“奧特曼”、“假面騎士”、“超級戰隊”這“三大特攝”都還維持着每年一部劇集的速度，即便如此，其受眾人羣已相對穩定，影響力與各自的巔峯期不可同日而語。

2012年時，庵野秀明發出過一份懇切倡議，也即前文提及《報告》的扉頁詞：“請救救特攝吧。特攝這種技術體系很快就要消失了，日本即將失去這個值得驕傲的產品。這是世間的正常趨勢，我也很沒辦法。但是，我也深切希望特攝的技術能作為文化遺產流傳後世……”

如果作為“文化遺產”，特攝未來的命運多半可以參照它所取代的“定格動畫”，即在有特殊藝術需求的情況下，被運用於一些有獨特表達的作品。例如每年奧斯卡的“最佳動畫短片”幾乎都會提名一些定格動畫，2022年的《負空間》、2016年的《久保與二絃琴》等等都因為技術與表達的相性極佳而受到好評。

但當下來看，特攝的生命其實還遠沒到“入土”的時候。除了“三大特攝”經由數十年經營，本身具有IP號召力之外，作為技術的特攝如果與CG結合，能提供一種純CG無法達成的體驗。

2015年的《進擊的巨人真人版》就採用了CG、活人扮演和微縮模型共同演繹的方式，有20名演員扮演普通“巨人”，還有7個人共同操縱“超大型巨人”。日本的真人漫改本是品質重災區，該片的IMDB和豆瓣評分都剛過5分，但僅在視效層面，樋口真嗣用特攝手法拍出的“巨人”很符合原作調性，會給觀眾帶來毛骨悚然的異樣恐懼。

歸根結底，還是特攝那種介於虛幻和真實之間的特質在起作用。只不過，以前它就是最擬真的技術，是英雄、怪獸這些幻想題材，以及相應的變身、激光等元素賦予了它虛構感。

如今人們一看皮套就知道“這東西是假的、演的”——這也正是看特攝會存在“幼稚”這項刻板印象的重要原因。但是，當人們已經習慣了CG，水平一低就會指責“五毛特效”，皮套、模型又恰恰才是“真做出來的實物”，反而會有種真實的質感。

庵野秀明和樋口真嗣合作的《新哥斯拉》和《新奧特曼》，“用CG拍特攝”其實也是基於同樣的道理。拋開主創的情懷因素，以及必然會更符合現代習慣的特效畫面，作品也是為了追求那種“處在虛構和現實模糊地帶”的效果，才選用了對應的拍攝手段。視覺上，它們也的確帶來了與純CG影片不一樣的觀感：有點異樣，又讓愛好者們欲罷不能。

可以説，只要還有人愛着特攝這種“虛幻加真實”的魅力，特攝就不會消失。

1 日本特攝調查報告. 庵野秀明等

2 怪獸特攝電影和日本的獨特拍攝手法. 冰川龍介

3 論日本特攝片《奧特曼》的發展. 王濯. 《長江文藝評論》2022年第1期

4 論特攝影片的困局與轉型. 沈子元. 《江蘇經貿職業學院》2019年第6期

5 中島春雄：哥斯拉變裝演員的“始祖”. nippon.com

6 特攝片裏的日本戰後史. 1905電影網