韓國電影《釜山行》對人性的演繹，觸動了你嗎？_風聞

談一談個人的看法。

或許是由於韓國的社會環境所致，韓國電影人普遍傾向於在作品裏抒發自己對社會的批判思想。這樣的傾向不止存在於普遍認為的“文藝片”中，即使在類型化電影的範圍裏，我們也能看到相應的隱喻與象徵。在韓國導演的操作之下，類型化的故事從基礎的類型模板出發，以豐富的手法將其中的各種流程式要素賦予主題性的表意作用。傾向是共同存在的，決定作品質量的則是完成這一表達的水平：基礎功能與升級作用是否吻合，主題表達是否造成了基礎功能的不順暢與違和感，以及非常重要的-----主題表達是否過火了？大部分作品無法跨越的，恰恰就是這一點。

《釜山行》，則是一個正面的典型案例。如同很多韓國電影一樣，本作並非只是走血腥與驚嚇路線的恐怖片，而是試圖創造出引導觀眾反思的後怕效果，對自身的人性之軟弱產生不信任感，並對接到對社會運行狀態---非情感，一切付諸於地位壓制與暴力反抗---之亂象的主題表現。

隨着影片的發展，人性不斷地產生新的階段性希望，並不斷地被迅速打破。在這個過程中，導演強調了一個信息：即使人性本身迸發出了積極的一面，面對更加強大的外力，也根本不足以改變什麼。男主角無法抵擋殭屍的啃咬而被同化，其他人也都難逃一死，個人的能動性並不能改變結果。在表面上，這種外力是洶湧的殭屍浪潮，而由於政府和軍方的出場，殭屍便帶有了對當權者的隱喻，讓全片變成了對韓國政府治下民眾之無力的表現。由此，韓國的個體在強力統治之下的弱小與悲慘，在本片中得到了淋漓盡致的展示。你可以發揮你的人性光明，人性本身也絕非徹底的黑暗，但在絕對統治面前，這一切都是無意義的徒勞掙扎而已。社會亂象固然是由從上到下的全體人的“非情感化”之壓制與暴力帶來的，但最初的根源，造成底層人被亂像同化，不得不以暴力反抗的，終究還是政府。

具體而言，導演將殭屍浪潮與社會亂象相對應，人們被社會亂象的“同化”，便是活人被殭屍的“撕咬”。而對社會亂象，則給予了”人性的陰暗屬性“這一較為熟悉的內在原因。韓國社會的種種問題，階層嚴格固化的話語權高下，重男輕女的話語權高下，集合成了基於地位高下的壓制與被壓制，而人與人之間更加趨向於平等的情感交流部分，則是在地位高下之”話語權力量“面前處於弱勢。進一步地，話語權高的一方壓制劣勢者，而劣勢者身處於這樣一個”力量為尊“的殘酷環境之中，自身被上層的力量碾壓，也同樣在被迫的情況下適應其殘酷，變得瘋狂，發起暴力的反擊，從而帶來了全面的混亂狀態，任何一方都失去了情感化的內心。在韓國近代的社會發展史上，這樣的情況是屢見不鮮的。而人性能夠展現出的積極一面，也會在整體的大環境下，迅速地被吞噬殆盡，變得毫無意義。

在電影的開頭，導演便給出了一個非常精準的定調式段落。他展現了多層次的社會話語權體系，並在最後強調了最底層向上的暴力反抗，出色地鋪墊了即將表象化的全社會亂象。首先，是統治集團對平民的壓制，警察攔住了貨車司機，無視了司機的詢問，以一種非常強硬的方式命令司機離開，而其含糊其辭、模糊事件信息的口吻，也讓人想起了政府對平民百姓們經常施行的一種”愚民"手段。政府作為最高層的力量者而出現，也帶來了第一層的從上到下的壓制。隨後，司機順從地離開，卻在嘴裏唸叨着抱怨，無意間撞死了一頭鹿，只是看了一眼屍體便輕鬆離去。人類對動物的壓制，成為了第二層的從上到下。最後，“向上的暴力反抗”也被提出了，死鹿突然之間的甦醒，帶來了對於司機駕車衝撞之力的反抗，而鏡頭最後牢牢盯住的那副灰色的殭屍之眼，則帶來了恐懼與暴力的氛圍----這絕對不會是一種和平與正面的反擊。

正片中存在的“政府（軍隊）---男主角等中產階級（最開始的正常人類）---底層（最開始的殭屍）”，這一多力量層級的體系，以及下層逐層向上的反抗，以外部社會和車廂內部形成對應，成為了全片的主體，並且在開場段落中便完成了鋪墊。這個開頭，很好地完成了類型化的需要，用若隱若現的”瘟疫“帶出了隨後發生的殭屍危機，也用殭屍鹿直接強化了恐懼感，更暗示了隨後眾人與社會環境的關係：他們捲入殭屍浪潮，等同於同樣浪潮中的鹿，以及隨後的死魚，而身在浪潮象徵的社會亂象中，人所處的社會成為了鹿身在的自然，人如同自然叢林中的動物，甚至變得殭屍化，而毫無人性可言。於是，對主題的表達便實現了。

對於車廂的元素，導演賦予了特別的意義。它的“封閉”，成為了相對於外部世界的一種“樂土”，是人性相對光明一面的施展之地，對應到更廣義的社會層面，則可以理解為人們的港灣。而人性的光明，也以情感化的方式作出呈現，友情、親情、愛情。與之相對地，則是車廂的外部，是殭屍浪潮湧動的暴力世界，也是港灣之外的社會環境，以話語權的力量高下而決定一切，情感因素被極大地抹除。封閉環境內的積極要素，被外部世界打破了封閉狀態而入侵，積極要素隨之弱化、消失，是影片的一條主要變化方向。這也是同樣吻合類型化要求的：殭屍成為危險的要素，不停追逐着逃亡的男主角們。

事實上，情感要素，話語權高下的各個側面，“美好“的被打破，在男主角登上列車之前，便已然有了很全面的表現。男主角出場的第一組鏡頭，先是對辦公室的全景，給予了他以社會精英的環境氛圍，隨後他對下屬進行”你還關心散户嗎“的教育，則將自己相對於下屬和散户的高話語權之壓迫表現出來：職位帶來的資源優勢，讓他可以喝令下屬，無視散户，完全不顧及對方的感受與虧損。而他此時看向電腦裏關於”人類排污造成的魚類死亡“的新聞，則有了兩重作用----一方面，是對”力量高下壓制“的再現，另一方面，翻着白眼的魚類屍體與殭屍類似，就此賦予了殭屍以”被上位者壓迫”的身份，也將隨後發生的“殭屍浪潮”與此刻出現的“社會壓迫”進行了對應性的聯繫。隨後，在奧迪車特寫的二度精英身份強調後，導演將男主角的高話語權從”社會精英“擴展到了性別層面。他對要求離婚的妻子語氣強硬，“你養什麼孩子”，隨後公寓場景裏首先出場的老母親，更是一個微妙的存在。她枯坐在沙發前收拾着房間，在毫無任何信息的情況下，比起母親更像是個女傭，而男主角回家後對她一番嘮叨的敷衍了事，則讓這種“女傭”的誤解更加具體：由於性別因素，母親也是男主角面前的力量劣勢者。在這裏，由兩個角度完成的“高話語權男主角”，則導演被賦予了情感力量的直接弱化。男主角想要與兒子親近，卻買到了兒子已經擁有的WII遊戲機，顯然完全沒有關心兒子的生活情況，更是駁回了兒子“想見媽媽”的情感要求，而只是用了社會精英對應的物質財富，從上對下地進行更加強勢的“親近”。

而在登上列車之前，親情作為人性積極一面的代表，其存在，以及存在的"被打破“，也得到了展現。男主角出現了軟化，看着兒子的DV沉默不語，最終決定第二天帶兒子去見媽媽。他放下了自己的工作，也放下了對兒子的”命令“，讓自己的社會精英身份讓位於親情需要。而在對母親的第二次談話裏，他也更加真情地傾聽了對方的話語。這種親情的情感化氛圍，隨之進入了”封閉“的環境：男主角與兒子乘坐的轎車。然而，”封閉的被打破“成為了開場段落的最終落腳點。首先，是突然駛過的救火車，它打斷了男主角與兒子的温情交流，讓轎車緊急剎車。隨後，則是轎車空間的直接打開，以及氛圍的微妙轉變----兒子打開了車窗，一枚火災的殘渣飄落到手掌心中，在慢鏡頭的特寫中，呈現出了一種夢幻的美感，兒子握着它轉頭，似乎想要給男主角看，然而，鏡頭推拉變焦，窗外熊熊燃燒的公寓倒影清晰地映在了車窗上。在封閉的車內環境被打破後，同樣事物的美感消失，慘烈感出現，而此前男主角與兒子的温馨交談，也就此被徹底中斷。而引起火災的殭屍因素，則暗示了帶來這一切親情氛圍破壞的源頭：地位高下決定一切的社會，帶來的暴力亂象。

到了列車上的主體部分，這樣的定調不斷地延伸、發展，並與外部社會持續地產生對應。“封閉”與“外部”的對比，“封閉”的被打破，是最重要的部分。當男主角登上列車時，導演便強調了“封閉的車內空間”，並展示了這個空間內的情感化氛圍，與外部形成鮮明對比。電影細緻而完整地拍攝了列車員做出手勢，車門關閉的動作，強化”封閉“的產生。而相互調侃的老師學生，互有情愫的男孩女孩，分享雞蛋的兩個老婦人，對女性列車員温和言談的列車長，則在不同角度上完成了對此前段落裏“話語權高下”的推翻。他們之間以情感而連接，男與女的性別高下，師與生的職位差異，都沒有影響到什麼。而相對地，在列車啓動的時候，外部的暴力混亂便已經出現。一個殭屍撲倒了活人，這一幕發生在了車窗的外面，被玻璃隔絕開來，形成了內外兩個空間的相反狀態。而它的”被打破“，也發生在了列車啓動的一瞬間：一個在車站親身接觸了殭屍暴動的流浪漢衝進了車廂。從列車出發之時，帶有”抹除高下，情感主導“的封閉空間，便已經被打破了，即將發生愈發激烈的變質和惡化。從類型化角度上講，這個突如其來的情節，打破了此前營造的温馨氛圍，讓觀眾意識到了這些人物即將面對的殘酷命運。同時，導演也以一個如此短暫的温馨情感之”封閉“空間，強調了它在外部社會面前的脆弱不堪，只是轉瞬即逝的存在。

在車廂內部，我們也同樣可以看到“封閉”的產生與“被打破”。活人會不斷地被殭屍追趕，並關上一扇扇車廂的推拉門，由此將殭屍與自己隔離在兩個獨立的空間裏。導演用不停的”關門“特寫，做出了對此含義的強化。然而，這種隔離卻又都是暫時性的成功，馬上便會被殭屍大潮沖垮，進入到這一空間中，直到將活人趕到車頭，退無可退地變成殭屍，讓親情的爆發成為無可奈何且無長遠意義的瞬間。同時，不停逃跑着的活人，瘋狂追趕着的殭屍，頻繁地在交叉剪輯中出現，這暗示了二者的共性：此間車廂裏的活人，由於外部對完全封閉的打破，也已經是實質上的“殭屍”了。

對於“車內與社會的關聯，封閉的暫時性”，比較典型的一個場景是，當列車開到中間站台，外面已經是殭屍攢動。這説明了外部世界的嚴重淪陷。殭屍敲擊着窗户，不斷試圖“打破”封閉的車廂。而在車裏，活人們也面臨着隔壁車廂的殭屍衝擊威脅。這種暫時性的封閉建立，隨着男主角等人對外部親人的電話聯絡，實現了對情感要素的對接。電話聯絡帶來的“車廂內對外部的關聯”，此前以男主角打電話商量工作的方式，便已經有所使用。而在這裏，伴隨着殭屍的敲擊，人們聽到了自己親人的死訊。顯然，他們無法抵擋這節車廂外的殭屍，就像無法抗拒整體社會大環境帶來的改變，他們互訴衷腸、表達關心的親情在殭屍面前瞬間化作生離死別，也在殭屍的威脅下不得不為自己爭取利益而犧牲其他人，正如他們在社會里會因温情而被捶打教育，被迫服從“強硬”的玩法，或站到上位壓制下位者，或以下位者而暴力還擊。

從情感氛圍的破壞上，”封閉“被打破的效果得到了表現。電視上播放着”工人暴動“的新聞，而車內的兩個人物也開始展現出了冷酷的一面。兩個老婦人不再是此前的相互照料，而是説出了”如果是早年間，就把他們全抓走了“的評論。而當兩個老婦人説完此言後，鏡頭移到了另一側的中年人身上。他打扮得非常上流，也在隨後先是命令列車長停車，而後第一個命令男主角“關上車門”，試圖犧牲掉壯漢夫妻的生命。包括男主角，都一度關上了門，對壯漢表現出自私的一面。更值得分析的是，老婦人的言談，表現出了她們對那些相對底層的”暴動工人“的毫無共情與不想理解，同樣也帶來了對”社會亂象“的暗示----早些年的韓國，底層階級的運動不斷，而強權政府則對此進行血腥鎮壓。

同時，這則新聞也隱約地將當代政府賦予了“對底層壓制”的意味：他們沒有如實報道，而是以相對正常的謊言，試圖對民眾矇混過關，全然沒有顧及“人類”與”殭屍“對民眾的不同傷害程度。”殭屍浪潮“被當成瞭如此意義的社會暴動進行報道，也就愈發成為了對”反抗強權政府而行的暴力“的象徵，讓殭屍的爆發成為了底層人的反擊。上層的壓迫與底層的暴力，共同組成了社會的整體亂像，其中無意義的只有被犧牲的真情，充滿了冰冷的流血與死亡。

特別值得一提的，是兒子上廁所的片段。利用它，導演強化了不同獨立空間之內的不同狀態。他先打開了一扇車廂門，裏面是流浪漢，以及上文提到的上流中年人。流浪漢具有了底層人屬性。而中年人對他的不屑態度，由流浪漢視角出發的仰視鏡頭呈現，突出了二者基於社會地位而成的壓制與被壓制關係。任何同情都是不存在的，有的只是上對下的蔑視。反過來説，在外部，因為政府的欺瞞而率先變成殭屍的底層平民的啃咬殺戮，便成為暴力形式的反抗上層，但其自身也就成為了社會亂象的一部分。而中年人對兒子“我媽媽跟我説過”的話，回答以“你媽媽肯定沒上過學”，則又從社會地位延伸到了性別層面的高低分明。而隨着男孩打開了另一扇車門，裏面則是壯漢。導演特意製造了先抑後揚的反差，讓壯漢先被誤解為“色情狂”，而後變成愛妻男人，“兩個人在裏面”不是性交之意，而是懷胎母親。

在電影裏，兒子是“美好希望”的象徵，他從殭屍手下的逃離成功與否，意味着社會希望是否依然存在的光芒強弱。而在這裏，隨着兒子在兩節車廂裏的見聞，兩個車門隔絕的不同空間，以及各自車廂空間裏“話語權決定性與情感力量”的狀態，其與社會現象的關聯，都得到了表現。隨後，當車內所有人看到車窗外殭屍啃咬活人、衝擊車窗，這樣對“外界殘酷打破封閉平安”的強烈畫面之時，他們都站到了車廂的陰影中，只有兒子被陽光照射，諭示了他作為“光明希望”的意義，也落實到了他在全片中對一切慘劇的茫然表情，對這些缺乏確切認知。而在這個場景中，男主角遮住兒子的眼睛，帶來了他對“希望”的保護含義。在男主角的努力下，兒子是否能夠從殭屍浪潮中脱身，能否保有對這個社會的希望留存，成為了主題性的表達，並與“父親救兒子”的災難片類型化親情要素產生了同步。

隨着影片的發展，這種關聯性，在封閉的不斷被打破之下，也愈發明顯且強烈起來。電視上對外部的新聞，與車廂內的凌亂，始終構成着遙相呼應的關係，帶來了對車內空間的氛圍打破。它對眾人的心態進行逼迫，讓他們變成運用力量優勢的利己者，也在直觀上讓“殭屍”出現在車廂裏。另一方面，它也以不同形式暗示着政府作為最高力量者的壓制，先是利用信息不對等的欺騙民眾，後是調用各方軍隊的武力鎮壓。特別是，在一組平行剪輯中，政府説着“請相信我們，留在家中，一切可以控制”的謊話，外部世界已經一片混亂。這帶來了對“政府壓制社會弱勢者”的直接表現，也將殭屍浪潮與”地位壓制，底層暴力“的社會問題，再直接不過地聯繫上了。隨後，鏡頭從到處冒火的城市遠景，切到了車廂裏隔絕隔壁殭屍而堆滿重物的車門，推到仍然存活的眾人身上。這讓外部“以地位壓制而生的混亂”與車廂內的“平安”連接起來，突出了車廂的封閉性，而這種封閉性也必然是暫時的。

由此，列車內外在表意上實現對等，車內成為社會的微觀樣貌，並每每在短暫的美好“封閉”後迅速破功，無法消除外部---隔壁與車外的殭屍，社會各處的上層壓迫----影響，而愈發極致地狂亂起來，奔逃和死亡越來越多，淪喪人性也越來越重。封閉之下的美好，甚至在”車門被堵住“的同一段落中，便已經有了被打破的跡象。在封閉的獨立車廂裏，老婦人們互相謙讓，壯漢妻子給男主角兒子傳達親情，一切似乎都在情感為重的氛圍之中。然而，導演卻在此處讓壯漢對金融從業者的男主角發出“吸血鬼”的評價，強調了主角作為車廂內“社會上位者"的身份，甚至以吸血鬼和殭屍同樣的”啃咬“手段，建立了男主角與殭屍的直接對等。而主角也確實教育兒子”這時候先顧自己“，隨後打電話給軍方的朋友，以利益交換的方式換取了自己與兒子的被救助，從敍事層面上強調了地位帶來的對下層壓制，打破了暫時的情感氛圍。而在”車廂“空間的層面上，當男主角打電話時，鏡頭先給到車廂的全景，展示了它的封閉，隨後電話打完，男主角卻看到了顫抖不已，從車站殭屍潮逃上列車，自身的底層身份被上層中年人鄙視過的流浪漢。在空間上，封閉的車廂隨之打破，流浪漢帶來了”地位高下“的內容，而他比車內其他人對殭屍的感受更甚，自身更曾經是車內空間的第一個闖入者。

隨着眾人抵達中轉站大田，電影的主題表達也進入了更直觀的階段：社會與車廂的並列呈現不再，車廂自身成為了社會本身，此間產生的短暫美好與旋即破滅，便是社會上發生的一切。作為對此的表現，導演先用了許多鏡頭，表現眾人走出火車，行進在車站中的畫面，讓他們與士兵殭屍---尤其是在軍方與男主角存在利益交換的情況下---代表的政府引發之外部社會亂象，進行了頻繁的接觸。政府方面的軍人變成殭屍，象徵着社會亂象的徹底升級，而這些乘客也就此成為了此前的流浪漢，不再只是始終隔離觀看殭屍亂象的封閉狀態，而是深刻感受其恐懼，受到其影響，變成了”外界對封閉空間的闖入與打破者“，將車廂內部轉化成了”外界人蔘與“的環境。而另一方面，當眾人為了自己的安全而將男主角等人擋在車門外，情感被利己壓制，皆聽命於上層中年人，將外部殘酷的現實一面發展到高峯的時候，車廂內一直播放外界新聞，與車廂形成平行對比的電視，也變成一片雪花。顯然，到了這個階段，車廂本身便已經是外部社會一樣的存在了，這也宣示了”暫時性封閉“之美好的強烈破滅，終究要被殭屍啃咬，被外界同化，再也回不到前半部裏的短暫狀態。

而在另一方面，導演也非常直觀地樹立了一個虛假的希望，並將之迅速破壞，呼應了車廂的”外部化“。在人物表現上，導演給出了積極的轉變，強調了情感的存在。此前被上層中年人居高臨下，恐懼於殭屍的流浪漢，遮住殭屍的頭來救助同屬上層的男主角。男主角則不再只想着自己脱身，在逃跑時不忘扶起摔倒的學生。老婦人相互扶持着逃跑，壯漢則在是否為男主角開門的掙扎後打開了玻璃門。然而，這樣的情感高潮只維持了一瞬間，導演用了更多方式與資源表現的，恰恰是對它的毀壞。首先，在眾人搶上火車時，中年人説服了列車長，不理會剩下的乘客，直接開車，這構成了”社會地位“對”情感之心“的明確壓制，並進一步延伸到了隨後中年人命令眾人擋住車門，阻擋男主角的部分。並且，在展現男主角等人對”現實亂象“的殭屍浪潮的對抗時，導演給出了他們帶有的情感化特質，也帶來了這種特質的弱勢。男主角等人因為相互幫助而遲到，其登上火車的方式並非是其他人的等待，而是自己被拋棄後的強行追車。而他們各自因為親情、友情、愛情，而選擇正面對抗殭屍，則構成了情感的最後閃耀與旋即暗淡----他們可以在殭屍面前佔到一時的上風，最終卻在中年上層人指揮下關閉的車門面前敗北，老婦人旁觀了朋友的死亡，壯漢的妻子則失去了丈夫。

在這個部分，導演活用了殭屍浪潮，讓它與男主角等人產生豐富的交互。由於其帶有的社會亂象之意，男主角等人為了各自的情感寄託，去往寄託之人的身邊，自身之間也有着温情的小互動，而與殭屍的激烈對戰，便成為了“情感"對”非情感的原始叢林化社會“的戰鬥。導演用連續的慢鏡頭強化了他們的奮勇，將這短暫的一幕賦予了強烈的心靈打動力，彷彿是在做出讚揚。然而，同樣藉助殭屍潮，這種畫面的不可持續也得到了表現。首先，當棒球少年看到殭屍化的同學時，他的友情讓他動搖，無法繼續之前的戰鬥，這是這場”闖關“中情感一面的首次弱化，它成為了對抗殭屍的絆腳石。隨後，導演出色地使用了“隧道”這個元素，利用此前鋪墊下的“殭屍必須看到才能出擊”這一設定，完成了對錶達情感弱勢與推進劇情發展的同時需求。一方面，男主角等人在愈發眾多的殭屍面前逐漸不敵，這讓這場“從一頭打到另一頭，從強勢打到弱勢”的戰鬥，變成了情感在亂象面前從最高點逐漸衰弱下去的過程展現。而為了推動劇情，讓男主角等人在弱勢的主題表達需要之下，順利地抵達其他人的車廂，就需要“黑暗的隧道”這個元素，讓他們能夠以“躲避潛行”的方式，保持着弱勢的姿態而繼續前進。而在另一方面，幫助男主角等人穿過殭屍的黑暗隧道，其黑暗弱化了他們的力量感，而只能維持幾分鐘的黑暗，則象徵了“情感對抗殭屍的暫時性”。

從他們重新回到列車，到男主角等人穿越殭屍車廂，再到他們被封閉的車門阻攔，電影完成了情感的重建、高潮，以及最後的破壞。在車門對峙的段落裏，對破壞的表現充滿了張力。車廂的一頭，他們可以穩住車門，抗衡住微觀的殭屍潮，壯漢甚至可以用意志力對抗被咬後的殭屍化本能。但在車廂的另一頭，他們卻無法以平和的方式打開其他人堵塞住的車門，在更廣義的“殭屍潮”---剝離情感“軟弱”的叢林化社會----面前無能為力。這也對應了老婦人、壯漢妻子與女學生各自的情感失落。而男主角等人只能選擇被車廂的另一頭所“同化”，以暴力的破窗方式，而非情感的説服，進入安全的車廂。在此時，封閉的空間被人類--而非殭屍---打破了，這也否定了此前多次強化的”對抗殭屍，關閉車門“特寫帶有的積極意義。

可以發現，隨着“外部社會”的消失，車廂內部的”社會化”，殭屍對活人的直接殺傷變少了，更多的焦點聚集在了活人之間，帶來了更加直觀的“叢林社會”環境。男主角們從殭屍潮裏脱身，卻無法敲開活人封鎖的車門，只能強行破壞，並在隨後於活人猜忌、排斥，甚至敵意的眼光中被隔離出去，連僅存的友情擁有者女學生也被一併驅逐，集體的車廂空間裏只留下了無情的人們。男主角們可以應付殭屍，卻在人類社會面前敗下陣來。車廂依然是封閉的，但它內部已然是與外部一般無二的社會形態了。在這裏，情感唯一能採取的對抗方式，只有如老婦人那樣的同歸於盡：為了實現與朋友已然生死兩隔的友情，打開車門，讓自己的情感與其他人的無情一起被殭屍淹沒。

最關鍵的一個希望意象，則是電影標題的”釜山行“。當列車從大田站再啓動時，釜山成為了眾人唯一的目的地，只有抵達釜山才有獲救指望。而"釜山行“的落空，也必然帶來對希望毀壞之主題的最終點睛。這也是影片的最後階段。導演製造了最後的希望，也在隱約之間帶來了最後的絕望。擁有情感的男主角等人，與居高臨下且絕對利己的中年人和列車長，成為了最後存活下來的兩組人馬，構成了高度的對應性。男主角接到的屬下電話裏，殭屍潮的源頭揭曉，是男主角為了金融需要而犧牲散户利益來保全的製藥公司所為。這強化了殭屍潮的”上層根源而引發的整體混亂社會“意義，而男主角對部下”不是你的錯“的開脱，首次對對方展現了温情的一面，自己則後悔得痛徹心扉，則讓他完成了上層人物立場上的自省，徹底脱離了曾經與中年人同屬的陣營。

男主角完成了對上層陣營的完全剝離後，兩組人在殭屍面前的存活勝負，便對接了雙方寓意的強弱。看上去，首先出現的是情感的敗北。中年人依然以上位者身份命令列車長，將列車長和男女學生等人逐一犧牲。而對方能做的，只是情感的弱化，或是因為同情心而被拋向殭屍，或是如男學生那樣，將女學生殭屍的啃咬當作接吻，在死亡中獲得稍縱即逝的愛情幻象。隨後，電影帶來了一次積極的轉折。導演給出了男主角對“社會亂象”集大成之象徵體的正面單挑，這是一個出色的段落。即將變成殭屍的中年人，自身是禍亂源頭的“上層”代表，此時依然説着自身上流街區住址，試圖拉攏男主角來獲得幫助，而他的殭屍化，又是下層以非情感的暴力手段而對上層反抗的頂點，於是，男主角面前的殭屍中年人，便成為了殭屍浪潮代表的社會亂象的濃縮。男主角擊敗了他，帶來了對情感力量對非情感社會的暫時勝利。

然而，如同此前一次次重複的那樣，悲劇終究會到來。除了兒子之外，男主角等人最終無法完全逃離殭屍的追趕。男主角變成殭屍，依然擁有對兒子親情賦予的堅強人性，在温暖的逆光撫慰中，露出微笑。但對殭屍化的抵抗，只能維持一時，男主角的抵抗必須以躍下列車的自殺作結，而此時以影子而非真身的呈現方式，也已然暗示了他人性的不再。這個軀體已經是殭屍，而不再是原來的那個人。

更重要的是，具有希望寓意的兒子，因懷孕而同樣具有“未來希望”意味的壯漢妻子，其未來也已然有了悲觀的暗示----男主角撥打妻子的電話，卻無人接聽，這意味着“釜山”作為唯一安全目標地的信息不明，也意味着“去往媽媽身邊”這一父子間的親情約定，兒子的終極期盼，終究無法實現。在結尾處，導演給予了人性以希望，讓士兵抵抗住了上級的射殺命令，前去保護二人，這與兒子獻給父親的演唱結合，伴隨着二人走出了黑暗，進入光明，彷彿人性的希望於絕望中浮現。然而，軍隊背後的釜山是否擺脱了殭屍亂象，卻依然是不明確的，而軍隊高層的命令也依然懸掛在所有人的頭頂，象徵着亂象根源的不曾改變。

去往釜山的結局，會面母親的結局，基層士兵違抗命令後面對上級領導的結局，這一切關於人性情感之光明的希望線索，都被男主角給妻子並未接通的電話，做出了悲劇性的暗示。兒子可以逃出這趟列車，在未來卻要像如今的男主角等人一樣，只獲得暫時性的光明，最終依然被毀滅，而此刻發生的種種積極場面，也將旋即消失。

或許是出於對貧富差異、階級固化、上層階級佔據話語權之不平等國家現狀的強烈不滿，絕大多數忠武路的導演，都非常偏愛於在影片中進行一種直接到有些誇張、怒斥到頗為失態的極端化表達。例如，《新世界》安排政府官員亂交、砍手、劊子手一般地殺人。《王者》則在後半部徹底將所有的高層角色全部設定為小丑一般的笨拙和幼稚，通過與“眾人皆冷峻精英”的前半段形成對比，去諷刺韓國上層階級的整體。

這樣的手法，當然可以讓導演過足了自己的表達欲、滿足諷刺的暢快感。但與此同時，這也使得影片本身的批判顯得力度過大、誇張過度、從而反倒減弱了批判對象“現實社會”的根基---除了個別憤世嫉俗者，恐怕沒有人會相信現實中的上層社會即完全是電影中展現的那樣。在導演們過於膨脹的憤怒創作之下，電影所批判的社會樣態在很大程度上遠離了客觀現實，從而變成了一種完全的藝術化誇張產物，那麼作品所着力批判的現象也就隨之和現實世界割裂開來了。

在這種“誇大扭曲，粗暴點名”的作品之中，《釜山行》這樣的作品無疑是更加“高級”的。它沒有將焦點放在對社會某一局部現象的直接表現上，也沒有對它進行誇張極端化，從而避免了現實感、普遍性喪失後的現實反映性弱化。它藉助了類型片的模板，將主題表達與類型要求對應起來。這提高了影片對觀眾的友好度，更規避了“直寫現實，卻又不夠現實”的慣有缺陷，讓影片成為了一則對現實社會的黑暗寓言，在主題表達的語境上更容易被接受。

這樣的“類型片寓言”，在奉俊昊的《漢江怪物》裏也有所展示。奉俊昊用始終潛伏在水中的怪物，來影射韓國國民心中始終籠罩着的、對社會現狀的絕望和對自身未來命運的恐懼---全體帶着口罩、有如行屍走肉般沉默生活的人們，正是生活於當今韓國社會之中的國民寫照。

而以韓國電影人共有的現實針對性傾向來説，它也會是一個“高級”的可行方向。語境適當，絕不過度。