音樂史上最難評價的男人，他是如何靠內捲成為“協奏曲之父”的？_風聞

　　我相信在座各位都聽過這段旋律：

　　對於學鋼琴的人來説，“維瓦爾第”這個名字一直是一個“我知道這個人很牛x但是不知道他為什麼牛x”的存在，因為他老人家沒寫過鍵盤獨奏作品。

　　但他這部小提琴協奏曲合集《四季》可謂是有史以來最受歡迎的古典音樂作品之一。

　　它也頻頻出現在各種影視作品中：《紙牌屋》、《神煩警探》、《別對我説謊》、《辛普森一家》、《蜘蛛俠》、《星際迷航》 等等作品裏面，都出現過《四季》的節選片段，隨便一搜就是上百次的影視作品引用。

　　在翻閲大量資料之後，我發現他的人生很難用一個詞去定義，既強又弱、既成功又失敗、既走在潮流前沿又被時代拋棄……

　　今天就帶你看看，這位“來路不明”的音樂界大佬有多抓馬！

　　孤兒院的“紅神父”

　　1678年，維瓦爾第出生於威尼斯，跟康熙年間吳三桂造反是同一年。

　　從小他就被拉小提琴的爹帶着學琴，很快就成為了能力很強的小提琴手，18歲就加入父親任職的樂隊，25歲就獲得威尼斯 Pieta 孤兒院的小提琴首席一職。

　　就是這間孤兒院

　　最初我以為這個孤兒院沒啥了不起的，然而很快就被打臉。

　　這個孤兒院是幾位修女在14世紀開辦的；她們收養孤女，教她們做人和玩樂隊，由於樂隊的表演水平實在太高，孤兒院變成了威尼斯的地標之一。

　　不僅吸引了大批的遊客和有錢人來投資、參觀、看演出；還出了很多音樂高手，各種有名演奏家和作曲家，維瓦爾第就在這間卧虎藏龍的孤兒院，做首席小提琴，又升職到總監。

　　在當時來看，這是一份很體面且穩定的工作。而且由於維瓦爾第業務能力過硬，孤兒院的名聲很快隨着維瓦爾第一起水漲船高，吸引來更多的觀眾和金主。

　　作為小提琴老師，維瓦爾第帶出了好幾個當時聞名全國的女小提琴手：Anna Maria 和 Chiara （由於是孤兒，兩位都沒有姓氏）。

　　他對自己的得意弟子也很愛惜，專門為她們寫了不少小提琴協奏曲，給這些被拋棄的女孩個人成長的機會，以及靠自己成名的能力。

　　**維瓦爾第的職業生涯有大半的時間都在這座孤兒院中度過，在這裏開啓了近乎瘋狂的創作，現存500多首協奏曲，被譽為“協奏曲之父”。**其中有一半作品是給小提琴的協奏曲，剩下的被各種樂器瓜分，有巴松管，大提琴，雙簧管，長笛，牧笛，等等各種獨奏樂器。

　　由於孤兒院女弟子們的琴藝高超，維瓦爾第寫了多份小提琴協奏曲，讓高級一些的學生能學着練比較難的獨奏部分，同時又給大家練習合奏的機會。1711年面世的協奏曲集《和諧的靈感》（L’estro armonico）中大部分曲目就是為孤兒們所作的作品。

　　《和諧的靈感》首版扉頁

　　這部作品集被音樂學家 Michael Talbot 譽為“十八世紀最有影響力的器樂作品”。這些作品不僅結構超前，旋律好聽，還很有教育意義。

　　由於作曲目的主要是為了給學生們表演，所以維瓦爾第充分利用了這個機會，留了很多空間給學生練即興能力，還把很多技巧練習糅合進作品中，暗搓搓地讓學生磨練技術。

　　比如這部分上下琶音的練習：

　　（維瓦爾第 L’esto armonico, Op.3 no.10, II. Largo-Larghetto, bb.119-121）

　　維瓦爾第的協奏曲還深深影響了“西方古典音樂之父”巴赫。巴赫對維瓦爾弟的協奏曲特別中意，為鍵盤樂器改寫了多份作品。

　　巴赫抄下維瓦爾弟作品的手稿，BWV596

　　他的影響力在巴赫自己的作品中有各種體現，我個人覺得最明顯的是節奏上的feel——聽兩者的音樂都很帶感，很想跟着甩頭抖腳。

　　比如這首巴赫的無伴奏小提琴組曲（Partita no.3 for Solo Violin, BWV 1006）的前奏曲：

　　對比維瓦爾弟《冬》的第一樂章裏面的小提琴獨奏部分，我相信你一定能聽到一絲絲微妙的連結：

　　音樂界這兩位“父親”有很多共同點，比如都極其高產，又比如一輩子都跟教堂打交道。

　　維瓦爾弟甚至還做過神父，因為他的紅頭髮，當時的人都管他叫“紅神父”。

　　可能有人看完這個照片，也會像我一個學生一樣説：“你瞎嗎？他明明是白髮。”

　　而我只想説一句：“少年你傻嗎？他這是假髮。”

　　人生贏家or窮困潦倒

　　首先，維瓦爾第在活着的時候真挺火的。

　　作為一個自由職業的音樂人，維瓦爾第的主要經濟來源就是收錢寫曲。他的作品受到各種王公貴族的青睞，路易十五就很喜歡他的《四季》，要人隨時按需演奏；以及路易十五自己的皇室婚禮專用康塔塔，也是欽點維瓦爾弟作曲的。

　　更氣人的是，維瓦爾第不僅火，譜曲效率也是高得氣死人。

　　他曾暴言**“寫一部作品的時間比讓人抄寫下來的速度都要快”**，這種喪心病狂的創作速度讓眾多拖延症患者自愧不如（包括我自己），活該他賺錢，這是要卷死誰啊？！

　　當時維瓦爾第的生活簡直就是我的夢想：不愁吃不愁穿，在歐洲四處出差玩耍；工作完全自由，毫不理解打工人的痛——但他也就爽了一陣子。

　　到了晚年，維瓦爾第的作品漸漸跟不上時代的潮流（後面會細説這一part），收入也一落千丈，一位法國的旅行作家在1739年的筆記中寫道：“可悲可嘆，維瓦爾第正式跟時代脱節了”，頗有點傷仲永的味道。

　　一年後，查理六世跟維瓦爾第飛鴿傳信，叫他去維也納“面試”，作為面試方的查理六世當時非常熱情，感覺分分鐘就要發offer了！

　　於是維瓦爾第也積極地回應，來到了維也納。

　　查理六世

　　眼看着就要完成雙向奔赴，查理六世的身體卻不爭氣，嘎嘣一下駕崩了，可憐的維瓦爾第只能感慨時運不濟，人生失去了希望，不久之後也在維也納逝世。

　　由於他窮困潦倒，葬禮也很簡陋，你能想象，在堂堂協奏曲之父的葬禮上，竟然連配樂都沒有。

　　你要説他不成功吧，維瓦爾第盛年時期在全歐影響力爆棚；但你説他人生贏家吧，他窮到連自己下葬的bgm都買不起。

　　千言萬語也只能匯成一聲嘆息，也許這就是命運吧！

　　能力強悍or幹啥啥不行

　　現在的我們都知道維瓦爾第是音樂界一個強悍的存在，但是這位大佬走的大部分職業道路不能説是坎坷不平，只能説是毫無希望。

　　通過小提琴手父親，他從小就得到高質量的音樂早教，還認識了一大羣當地的音樂大佬們，但同時，維瓦爾第也發現自己的胸口總是悶疼、氣短，也因為這個原因，他不能學任何吹奏樂器。

　　這要是生在咱們中國的嗩吶世家，家學淵源沒準都要斷了吧。

　　雖然作為一個小提琴手，維瓦爾第可以説是天賦異稟，25歲就做到了首席，但是他爹卻沒有把他往專業演奏者的方向上培養，而是送去做了神父。

　　於是，音樂大佬維瓦爾第就這樣從音樂轉行做起了神父。

　　但是由於身體原因，維瓦爾第經常無法主持彌撒，有時他會連神台都走不上去，甚至彌撒還沒開始，神父就已經不行了，需要早退。

　　在無數次的早退、請假之後，維瓦爾第乾脆就擺爛了，完全放棄主持彌撒，他開始把更多的精力放在作曲上，也就是説，其實維瓦爾第成為世界聞名的作曲家，只是他職業規劃中的 Plan B 而已…

　　算了，大佬的世界我們不懂。

　　後來在維瓦爾第成名以後，他常會受邀去不同的國家城市，但就他這體格，出行等於自己找罪受。

　　每走兩步就要喘一會，出門不能站太久；出行甚至全靠轎輦或者坐船，跟出門腳不能沾地的千金大小姐一樣，更重要的是，每次出門都要人抬，實在很燒錢。

　　連維瓦爾第自己都曾在信件裏抱怨，説沒人請自己去表演，因為大家知道他很嬌氣；每次出門都得請人抬轎輦或者租船，通勤費貴得嚇人。

　　學了大半輩子的琴，卻突然轉行宗教業務；做上神父，卻無法主持彌撒；成為旅居音樂家，卻不能下地自己走路。

　　也許這就是真正的“上帝為你打開一扇門，就會為你關上一扇窗”吧。

　　潮流先鋒or跟不上趟

　　説到維瓦爾第的作曲風格，就不能不提他對協奏曲題材的貢獻——畢竟是協奏曲之父嘛。

　　首先，是維瓦爾第鞏固了協奏曲快—慢—快的格式，這個在《四季》中也能聽見。

　　每個季節都有三個樂章，各個樂章分別是快-慢-快的速度搭配。比如説，《秋》的第一樂章就是 Allegro 快板，第二樂章是Adagio 慢板，第三樂章回到了Allegro 快板。

　　注：這些什麼板什麼板的，一般寫在曲目開頭，也可以作為曲目的標題。它們給出演奏者一個大致的速度範圍，這樣大家才不會把《月光奏鳴曲》彈成肖邦練習曲的速度。

　　這樣夾心餅乾一樣的格式會產生一種平衡感：先聽比較快且大膽的快板，然後來一段安靜的沉思部分，再爆發一個快且大膽的快樂章。維瓦爾第表示：“對於聽眾來説，速度切換着來聽也很舒服。”

　　其次，他寫了很多高難度的小提琴炫技solo。從這一點來看，他和帕格尼尼是走一個路子的炫技風。

　　比如各種快速的跑動。我們來算一下到底有多快：一般allegro的速度至少在一分鐘120拍，每拍又有4個音，於是相當於一分鐘480個音，每秒8個音的速度。（這還是我的保守算法，一般演奏都比120這個速度快）

　　不信的話可以來感受一下《夏》的第三樂章的跑動：

　　再比如各種雙音，一錯音特別容易聽出來，簡直就是技巧的雷區：

　　看到手稿上這一大串密密麻麻的跑動，我內心很慶幸沒有學小提琴，看來維瓦爾第除了卷自己，還要卷別人……

　　第三，他更是把整個協奏曲的ritornello曲式推向高潮，也就是説，給了小提琴（以及其他獨奏樂器）各種solo機會。

　　這樣的作曲風格又受歡迎，創作效率還高，維瓦爾第簡直開掛一般無敵，用上百首作品得意地打同行的臉。

　　但是，沒有人會永遠站在巔峯。晚年的維瓦爾第卻又被指跟不上潮流，作品完全賣不出去，也找不到金主，這對年輕時走在創作前沿的他來説實在是太過於諷刺。

　　更慘的是，維瓦爾第影響了音樂之父巴赫以及一大堆後來的音樂家，但是奇怪的是，他死去之後很快就被大部分人遺忘了，作品也大多都遺失了。大概是因為他作為小提琴家和孤兒院的音樂總監的名氣更大，而且他晚年的作品也不合潮流，所以沒有得到太多關注。

　　到20世紀，才有人開始找回維瓦爾第的作品，30年代才逐漸開始“復興維瓦爾第”，正式的復興在50、60年代。

　　縱觀古典音樂上下幾百年，從未見過影響力如此之“迷惑”的作曲家。

　　結語

　　其實很多其他音樂界人士也跟我們一樣，對維瓦爾第感覺很困惑。

　　找回維瓦爾第作品的都靈大學音樂學家 Alberto Gentili，在1926年收集了一大堆他的作品，然後花了10年時間整理、排序，最後得到了 319 份維瓦爾第消失近200年的完整作品。

　　音樂學家Alberto Gentili，圖片來源：unito.it

　　這些作品直接讓維瓦爾第“原地復活”。

　　二戰以後，涅槃的維瓦爾第更是在50、60年代鞏固了自己**“巴洛克最有影響力作曲家”**之地位，但是觀眾甚至我們這些專業搞音樂的，都依然對他充滿了問號。

　　跟其他類似巴赫、貝多芬之類，大眾熟知的大佬相比，維瓦爾第承受了太多質疑和距離：有些人説他寫作模式化，沒有新意；但是如果你仔細聽他的作品，這位大佬的作品細節滿滿，充滿了各種不循規蹈矩的創新。

　　像《四季》這樣描述具體事物的“標題音樂”，在當時巴洛克時期基本是聞所未聞，本身就是個叛逆的創意。

　　儘管他的人生很難被定義，但他的作品卻充滿了確定的想法，也許只有在音樂裏，才能找到唯一的答案。

　　（完）

　　文中圖片均來自於網絡