“卷”上天的美少女動畫，不只有美好的肉體_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

作者 / 塔塔君 編輯 / 彼方 

排版 / 慧醬 

“動畫中，美少女可以做任何事情，這本身就意味着無限的可能。”

前段時間播出的動畫電影——《電影 搖曳露營△》（2022）前所未有地做了一件在美少女動畫這個類型之下，曾沒人敢做的事情：在原作漫畫和電視動畫劇集還未完結、二者都還在講述主角少女們高中時代的情況下，電影版卻描繪了她們成為社會人之後的故事。

《搖曳露營△》改編自日本漫畫家あfろ所創作的同名漫畫，在此次劇場版播出之前，已經播出了兩季電視動畫劇集，第三季動畫也已開始製作，故事主要圍繞各務原撫子、志摩凜等一羣熱愛野外露營活動的女子高中生社團活動展開。

這次的劇場版，則講述了長大成為社會人的凜等人在繁忙的工作之餘，想要做成一件學生時代做不到的、只有成年人才能做到的事情——製造自己的露營場，最終，這個露營場在經歷種種困難後得以建成，可喜可賀。

如此看來，這部電影並沒有絲毫僭越的地方，但筆者認為這種不僭越對於《搖曳露營△》來説，恰恰是一種退步。因為我曾希望這部電影能夠為劇集動畫帶來更多的可能性——以**《輕音少女！》**（2008-10）動畫為代表，這類美少女動畫很少描繪她們不再是學生之後的生活，彷彿一旦描寫了就觸碰了禁忌。《電影 搖曳露營△》所做的就是要觸碰這個禁忌。（就像很多人根本無法想象成為社會人之後的平澤唯，即使許多同人創作對此進行想象，但平澤唯等角色長大成為成熟的大人總會存在某種違和感。）

可是看過電影后我卻發現，這個本該更有魄力的作品，卻把少女們未來向前行進的時間之路給堵上了——直白地説，這部電影把作品的可能性，變成了唯一。

而這似乎關係到一個更開闊的話題：日本美少女動畫，尤其是以某個興趣、志向為核心的美少女動畫，如何自然而然地與觀眾注視她們的、一種近乎戀物癖式的視線對抗，甚至解體來自觀眾的視線？

戀物癖的視線，又如何？

就像描繪美少女露營生活的《搖曳露營△》一般，日本的這類美少女動畫，尤其是以某種志向、興趣為核心的美少女動畫似乎一直無法避免一種來自觀眾的視線——一種有時甚至近似於一種戀物癖式的凝視。

在她們生活的小小世界中，觀眾們關注的，是她們生活空間以及通過少女身體在這一空間中呈現的、肉身的戲劇，不少觀眾笑稱美少女們在劇中幹着中年大叔感興趣的事情，而只要是美少女，做什麼、具備何種冷門的志趣都是新鮮的有趣的。

無怪乎有很多人認為，這實際上這就是一種近乎獵奇的體驗，甚至評論這類動畫時，也會憑藉一種經驗主義去用到**“箱庭”這個詞，意即她們的世界是狹小的，她們的關係是封閉的，她們的時間是循環的。**

這種循環的時間概念，嚐嚐出現在這類動畫中，尤其是一種被稱作是**“空氣系”***的動畫中。

*“空氣系動畫”：“空氣系”又被叫作“日常系”，這是2000年前後出現的一種日本ACG作品特有的故事類型或模式，主要是描繪（萌系）年輕女性角色之間的日常生活，其冒頭的標誌性事件便是《阿滋漫畫大王》（2002）的動畫獲得成功。

我很喜歡舉《輕音少女！》這個典型例子來指出所謂“空氣系”的時間特徵：這些少女似乎每天都過着兩點一線的校園生活，但在難以察覺的流逝的時間中，潛移默化的變化，又不斷把她們推向高中畢業之際——許多“空氣系”動畫會把初高中的畢業作為故事的一個終點，終點之後便是到達了“長大”的彼岸，而不再去描繪畢業之後的故事，也就是前文所説的“禁忌”。在這些動畫中，時間以循環作表徵，向前延伸的特徵被故意隱藏。

本季度播出的新番動畫**《Do it Yourself!!》**在許多地方都符合上述特徵（先不論是否是所謂“空氣系”，討論這個名詞的定義本身就很無趣）。但該作在筆者看來講述了一種關於創造的“神話”：通過注視少女們進行 DIY 的身體，見證材料在身體的“制動”中成型並獲得意義，讓手繪動畫的作畫在表現 DIY 之成為隱藏主角。

《Do it YourSelf》：本作講述的是女子高中生們

在社團手持工具進行DIY製造的日常。

這部動畫對於 DIY 的定義的偏執在於：這是一種去現代工業化的、迴歸原始性的創作，片中的角色親自 DIY 一個手機，這種崇尚技術的創造沒有被歸入主角們對 DIY 的概念中，直至截稿播出的故事，技術依舊與崇尚原始與純樸的 DIY 作業是對立的。

此外，片中也處處強調高新科技對存在於生活的方方面面：比如總是有無人機懸掛於空中的日常風景，優等高中培養學生學習 3D 打印技術，具有未來感的校車設計等等，甚至是通過兩位女主角小自（せるふ）和布丁（ぷりん）的家進行刻意對比，以此達到對原始創造的人情味的強調。

筆者認為這可以用一個詞強調本作的價值取向——“アナログ”，也就是**“analog”**。analog 的字面含義，指的是一種模擬、擬似，一種類似的狀態。正如模擬信號（analog signal）與電子信號（digital signal）是相對的，有着與現代、科技相對的含義。同時在日常語境中，筆者認為 analog 可以引申為一種用擬似的方式去接近真實與原始的、甚至是自然主義的含義。

而到了日本，“アナログ”又有復古的、温潤的（古い、温かい）的含義。比如，很多人會把宮崎駿看作一個“アナログ”主義的動畫人，在大量使用 CG 的**《幽靈公主》（1997）《千與千尋》（2001）《哈爾的移動城堡》（2004）之後，他又重新在數碼製作動畫的時代力求一種手繪、手作的，迴歸原始的表現：在《懸崖上的波妞》**（2008）中，他用實線勾勒液體的形體，比如海浪的表現並非是逼真的，並非現實中我們所見的風景那樣，物與物、色與色之間有着許多沒有阻斷的邊界，而是動畫的色塊與連續線條存在於同一畫面中，幾乎任何在動的都具備確切的形體（而不屬於背景的一部分），並由此被觀眾感知的。

這種相互阻斷而呈形體的海浪表現，似乎為本片海浪化作大魚、波妞踏在擁有噴湧而出的大魚形體的海浪上的這個核心情節作了有力鋪墊，由此順利將電影引領至高潮。

在**《起風了》（2013）中，宮崎駿不惜花費一年多的時間去完成一個地震的場景。這個地震場景也沒有逼真化的表現：他通過手繪的方式，讓本應該是堅實的地表突然變得像橡皮筋一樣彈性；此外，對於使用多層背景美術繪製的房子，宮崎駿則通過將這些分層背景進行海浪般的高低運動，表現出了鱗次櫛比的房屋在晃動的樣子——這實際上就是一個個分割的圖層在蜷動，更類似於賽璐珞動畫中的分層“harmony”***運動的思路，而在本作中卻是在數碼製作的環境中來展現的。這也在一定程度上再次印證了， 無關製作方式，“層”的美學構成了日式動畫的基礎。

Harmony*：“Harmony”是由動畫演出家、導演出崎統發明的一種在動畫中通過突然出現靜止的插畫——區別於常規的賽璐珞風畫面——達成強調某個瞬間的技法，也指動畫中採用和背景美術無異的繪製方式的動畫層。比如《風之谷》蜷動的蟲王的盔甲，就是多層和背景美術同樣質料的“harmony”畫表現出來的。

《Do it Yourself!!》的“アナログ”，並非是由前文所提到的科技與手作的對比來突顯出來的，而是來自動畫的原生質性——作畫的自我意識之覺醒。

為何本作要執着地表現為一種去現代工業化的 DIY ？它為什麼要細緻描繪這些 DIY 的過程以及進行 DIY 作業的身體與身體操控的器械？我認為這種 DIY 作業實際上就是讓某些材料在創作中，也在連接、改造、組合中成型。最終，無用途的材料變成了具有意義的東西（比如木板變成椅子，貝殼變成項鍊）。

而這種活動在動畫的表現中意味着一種變形（metamorphose）。手繪動畫作為運動圖像，圖像之間的變化，這之中的“間”與符號的自我統籌並非是封閉的，而是開放的、多變的、多義的，即使是同一條線條內，都可能存在着因為下筆力度不同而導致的粗細不一。

手繪動畫沒有 3DCG 動畫的連續，無論是空間還是時間的表現，點線之間、張與張之間是阻隔的、非連續的、非同一的。正如模擬信號也是以一種連續、波動而延伸的線條頻譜，去模擬一種現實信號的模樣，正如電影以 24 幀圖像的連續來表現現實中沒有阻隔的流水。

而恰恰，手繪動畫在通過符號化詮釋現實、進行寫實活動時，它所具備的不規整性、非同一性，也釋放了現實世界均一的、固定的特質。因此，在詮釋真實、人情味——或説詮釋“アナログ”這件事上，手繪動畫確實有着不講理的特權。

某種意義上，《Do It Yourself!!》第 1 集在手工活這項通過雙手來創造物件的活動中，以“アナログ”的復魅迎來了高潮。而將器械賦予生命的手繪動畫與智能科技時代的手工活，兩種都是一種創造活動，也都在“アナログ”的高潮中得以相遇。（放遠一點去遐想的話，本作中手工活所處的環境，難道不正是在如今喜歡用 3DCG 去表現機器和器械甚至身體的當下動畫環境，依舊有一羣笨拙的“アナログ”主義者在用手繪動畫去表現機器的生命的寫照嗎？）

第 4 集又以一種戀物癖的視線表現少女的肢體，如與人產生聯繫的手、充滿創作的痕跡的手，與地面緊密連接的足，以及身體的附着物——與手共舞的影子、確認物與質之實存的影子、描摹體肌之模樣的影子——影子也是擁有生命的身體。

這一集雖然沒有什麼正面描寫 DIY 的部分，但這集的“アナログ”在於用作畫的方式來“製作影子”，通過影子來確認物與身體。小自和布丁兩個人小時候 DIY 的風鈴，長大後依舊映照出確切的影子，當下的布丁才堅定了自己腳踏於此，立足於此的新年（在上學前穿好鞋的時候，她踮起了腳往地上輕輕一踏，堅定了自己要做的事情）。

《Do It Yourself!!》是“アナログ”的復辟，通過聚焦少女們進行 DIY 這一活動，是一種人造物越過了人類身體獲得了自主意識，在作為創造活動的手工中，作畫本身也迎來了自我意識的覺醒。

許多足夠優秀的美少女動畫都證明了戀物癖的視線，並非是負面消極惡意的凝視，並且在這種注視中，我們會發現其中瞬間顯露的自我意識——這也是一種不亞於我們現實世界的真實，我們從中能夠發現與我們的視線抗衡的力量。

説起來，今年年初播出的**《明日同學的水手服》同樣是一部“美少女戀物癖大作”，講述了一個憧憬水手服偶像福元乾的初中少女明日小路**，在早已經把校服改為西式制服的蠟梅學園中，依舊身穿着由母親親手縫製的水手製服，並和周圍的少女成為朋友、融入環境之中的故事。（點此回顧文章）

無論是動畫還是漫畫，都聚焦於少女的身體，尤其是一種運動的身體，以及宛如影子一樣披在身體上的水手服（作為身體的代理）。

筆者在此想提及的，是動畫版由中村章子創作的片尾影像——這是本片抗衡戀物癖視線的一個地方：該影像描繪了一個充滿了身穿水手服的女學生的校園空間，這些少女無疑都是來自過去的幽靈，她們存在於一個恆定的、未必真實存在的過去時空中。

中村章子創造的，是一幅名為**“水手服”**的羣像。而這組羣像、作為身體的“水手服們”，在同一靜止空間中如一段非線性的時間流淌着，展現着運動的韻律。她們既是身穿同一水手服的集體（就像具有統一款式服裝的偶像團體一樣，某種意義上這個影像也是一種偶像團體 MV 的變奏），又是相互獨立、自成一個個離散的時間的個體。如此看來，正因為是一種戀物癖的視線注視着這個“她們”的羣像，我們才注意到其中身體的主體性，注意到身體的自我覺醒。

不要害怕視線來反芻一下，又如何？

除了上文提到的《搖曳露營△》，近期還有一部作品，其片尾影像的創作展現了另一種對抗觀眾凝視的可能性。 

如果我們要為由吉成鋼創作的幾個**《向山進發 Next Summit》**（2022）片尾影像概括一個共同主題的話，那便是——那些鮮為人知、無人知曉的視線。

這部作品同樣以爬山這個興趣為導向，聚焦於少女的動姿，大至登山的肢體運動，小至頭髮隨身姿而搖動。直白一點地説，重要的不是爬山這項運動，而是正在爬山的美少女正在運動的身體。

在我看來，在《向山進發 Next Summit》中，解體這些視線的可能性，就存在於片尾影像中，也就是作品內部對某人對少女們投來的、無人知曉的視線。這些影像或是關注了正片花費極少筆墨描繪的配角，如女主角葵的父母親和打工的前輩，或是極少被正面描繪的關係，如葵一家三口的關係、葵和穗香的私人關係。

片尾影像就像一個角落，裝載着這些被“正文”“冷落”的視線。然而這個影像所代表的含義，僅僅如此嗎？

在第 5 集的片尾影像正面描寫了葵的父母親——這兩人在正片中鮮少筆墨，從望向葵的母親的背影中，從父親偷拍家人的手機畫面中，我們察覺到了親人一次又一次視線的投射。而這種投射最終得到了反饋，葵感受到了母親的所感所想。

其中，有兩處關鍵是：其一，鏡頭從母親背後拍攝母親望向葵和她的青梅好友日向（C1-3），想起了學生時代的自己與友人的光景（C4-5），此時鏡頭才從站在前景的日向越過，逐步特寫望向女兒的母親的正臉（C6）。

其二，下一幕視點切換到了剛回到家的父親上，其中一組鏡頭是這樣的：鏡頭從正面拍攝父親用手機在拍攝着什麼（C7），下一個鏡頭切到了庭院中的母女澆花交談（C8），再接下來的鏡頭則是從側面以一種客觀的鏡頭拍攝正在客廳裏拍照的父親（C9），C8-9 兩個鏡頭解答了父親視線的方向與終點——他在客廳拍攝庭院中的妻女，C8 既是父親鏡頭中的畫面（相機鏡頭替代了父親視線），也是作為客觀視角的攝像機的畫面（不屬於任何角色的視角）。

那個望向母親注視女兒的視線、望向正在拍攝妻女的父親的視線，真的只是一種呈現客觀完整情景的鏡頭的視線嗎？畢竟這段影像的主要範式，幾乎都是先有一個某角色望向他人的鏡頭，下一個鏡頭則是這個角色所看到的光景，從而完成一組又一組的揭秘式的鏡流。多視點不同視線的拋接，才呈現了關係的各自迴盪。（比如在切換到父親視點後，父親回到家和妻女打招呼，唯獨妻子（母親）在煲電話粥沒有回應，站在父親的角度我們自然不知道妻子在和誰聊得那麼開心，但我們從上一個母親（妻子）的視點得知，大概她正在和學生時代的好友聊天，而激起她這一舉動的，正是女兒葵和好友日向的互動。）

因此，如果把這些注視父母的視線看作是一種來自全知的客觀視角，我認為是突兀的，恰恰應該視作和其他主觀視點的鏡頭一樣，是具有自我意識的、具備某種深切感受的體驗的鏡頭（視線）。這些視線的答案我覺得就藏在最後母親和葵一起看的私人照片中。

**看照片的行為意味着雙重且不同時態的視線的在場。**拍照的時候，此處人透過攝像機的視線所見之一切定格成圖像，這種視線成為照片的一瞬間便已成了過去；而看照片行為則是對曾經的視線進行反芻，作為當下的視線重新審視過去的視線，重新審視曾經的經驗，最終上升為某種體驗。

這放在《向山進發 Next Summit》的片尾影像則解釋為，葵和母親在完成了一次關係的互文體驗後，她們看着這些一張張照片，葵、日向、母親於不同時間的照片中在場，她們反芻着這些曾經不知誰拍下的照片——不知誰投來的視線，曾經在無意識中感受過的關係的迴盪，在這次反芻中於這些原有的經驗保持着距離，重新感受自己的感受，並在回憶中再度體驗這些關係曾經迴盪的姿態。

因此，前文提到的“具備某種深切感受的體驗的鏡頭（視線）”難道不正是這樣一種必將會到來的反芻視線麼？這些深情而體察的視線，何嘗不能是來自被攝體某種超越經驗的注視？

第 8 集的片尾影像也揭示了相似的體驗：這個影像讓已經成為照片形態的時空和正在進行的時空交互穿插。其中，照片通過加上噪點濾鏡來表示出，與正在進行的事件時空區分開來。而開頭結尾兩張由穗香拍的照片下方留白處，都有用鉛筆為這張照片題的名字，開頭一張是葵背向相機看着遠處的雲層與朦朧的城鎮，命名為“雲雪”（くもゆき，C10）；結尾一張是葵看着相機立於峭壁前，疾風撩起她的頭髮和衣裳，命名為“立於斷崖”（斷崖に立って，C11）。

值得注意的是，雖然照片都意味着一種過去時態，但這兩張照片和中間幾張連拍葵的照片又有不同的時態，中間幾張連拍葵的照片是一種同時展示相機所拍的瞬間（這幾張照片和前文寫的，相機替代了來自他人的即時的視線是一樣的），而頭尾兩張的字跡，似乎表明了這些照片已經被貼於相簿中，對照片的命名正是意味着對原有經驗保持距離後進行反芻的結論。因此這段影像同樣存在一個在未來某人看回這些照片的動作，也存在一個“必將會到來的反芻視線”。

這些對曾經的視線進行反芻的視線、對曾經的感受進行再度感覺的感受，這種另一個“自我”的視線正是一種無人知曉的視線。這些反芻的視線與觀眾關注她們的視線重疊，並指向不知何時的未來，總之在作品內部的世界中，她們的時間已經得以延伸，不再是被侷限於一種日復一日的時間概念中。

值得一提的是，吉成鋼創作的這幾個片尾影像，主要是以靜止畫為主（可能因為工期或其他原因只有前幾集的片尾影像是動畫），正如前文所説的，本作關注“動”的方面實在是不缺，“靜”在這部“動”擁有特權的動畫中同樣微不足道，吉成鋼的靜止畫影像卻以靜止描繪了時間本身，這難道不正是“harmony”靜止畫的意義麼——**在原本物質現實的客觀寫實時間中，一種充滿主觀性的時間突然降臨，主宰了自然流動的時間，並形成了一種此刻永恆的印象。**這正如故事內人物所經歷的真實的物理時間，以及人物內心所感受到的心理時間通過影像將這些時間具現化，讓觀者與這種主觀的時間達到同調。因此“harmony”作為靜止畫，是具備時間意義的。

在《向山進發 Next Summit》的片尾影像中，正如前文所説，包括看似是客觀的鏡頭（視線），都可以解釋成一種被“自我”主宰的時間，無人關注的視線正是如此被進行提煉並神諭化，即使是再普通不過的日常也可以為這些以興趣志向為導向的美少女動畫賦予神聖。

應該説，時間是流動的這件事通過靜止的時間截面表現出來，這些被淬鍊出的時間截面所構成的“和諧（harmony）”，為生活的意義，時間向前行的意義，也是抗衡與解體我們視線的力量。

再前進一點，又如何？

如果我們將其歸納為一種作品類型的話（並不是“空氣系”），《Do it Yourself!!》《向山進發》，包括《輕音少女！》等作品都把興趣導向作為了世界的中心，而這也構成了一種只要是美少女、做任何事都可以的公式，正如開機器人的美少女一樣，而抗衡我們注視美少女的視線的力量，正是在這樣的公式中閃現。

在這裏，我們還需要重新討論一下《搖曳露營△》這部作品。

《搖曳露營△》是連載於芳文社旗下雜誌**《Manga Time Kirara Forward》（まんがタイムきららフォワード），是《輕音少女！》所刊載的雜誌《Manga Time Kirara》**的姐妹志之一。

這一系雜誌作品基本都被稱為**“Kirara系”**，衍生出了諸多以美少女+某興趣志向、某種設定、某種世界觀為程式的作品。一説“Kirara系”，人們就會不由自主地浮現一些刻板印象，而這些印象也構成了一種類型。

《搖曳露營△》又是如何對待作為興趣的“露營”這個導向、如何處理去這種美少女與興趣志向的組合的呢？

《搖曳露營△》選取了一種最難得的方式——從興趣的中心逃離，轉而專注於生活的中心，寫實地描繪一種生活的態度，看似是同一類型，但實際上藴含着反類型的可能性。

舉一例作對比，同樣是今年播出的“Kirara系”動畫**《女孩的釣魚慢活》**（該作和《搖曳露營△》連載於同一雜誌），其在面對現實傷痛議題，就採取了一種極為保守的處理方式：這部作以重組家庭這個很現實的話題切入故事，主角兩個女孩經歷各自親生父母的傷痛之後，都面對着如何接入再婚家庭的新環境的挑戰。而這個過程，在作品中實際是被省略了的，取而代之的，是她們迅速融洽地適應了新環境，並開始了融洽温馨的日常。

雖然她們被設定成高中生，但那看似幼齡的人設，以這種萌系作品的符號性，越過了現實主義的溝壑。在第 11 集中，故事講到母親之所以決定再婚是因為女兒的體諒，此時觀眾正如她們的父母一樣，不帶質疑地接受了她們令人欣慰卻不知來由的世故人情（並享受她們帶來的這種感動）。

《女孩的釣魚慢活》

這和其他同類作品一樣，正是她們作為萌系角色本身存在的符號性——這些萌系角色都是無條件接收觀眾投射來的愛憐，才是空氣系這個安全日常樂園的根基。原生家庭不完整這個背景存在，卻又絕不會深入描寫，僅僅是淺嘗輒止。而這樣的設定，就承擔了來自觀眾的愛憐的慾望。這也是常被人評論道的**“箱庭世界”**所展現的觀眾與角色的關係——這個世界和角色承擔着觀眾的注視，承擔着觀眾自己也可能並未察覺的隱含的慾望投射。

《搖曳露營△》同樣是關於幾個女孩子的學生日常，卻是反注視、一直打破這種注視的，直白地説，就是角色有角色自己的人生，有他們自己完整的生活世界呈現。這部作品並沒有承受我們貪婪的慾望。而這種反注視的秘密，恰恰藏匿在露營開始之前和結束之後，而非露營、旅行之中。

在我看來，最能體現這一點的是第二季第四集。這一集講述的正是出門露營前的故事，撫子為自己首次獨自露營做準備，姐姐見她為買露營用具愁資金問題，悄悄為她安排了兼職工作，而她又用這份兼職工作賺到的錢多給姐姐買了一個電動暖寶寶。

夜裏，凜把暖寶寶悄悄放在姐姐車上

片尾曲處，鏡頭在撫子家外固定機位拍攝，然後呈現從晚上到第二天早上的變化，從客廳的燈光到房間的燈光，最後逐一熄滅進入黑暗後，晨曦的朝霞又代替了燈光的缺席。無人的夜裏，認真生活的人各自都在時間的透明水流裏留下了痕跡，影像與觀眾共同見證着這份各自的悄然。姐姐正是在這一夜過後，才在自己的車裏收到撫子悄悄送給她的暖寶寶。如此作法的一集，恰恰和《向山進發》是區別開來的。

正如前文所説，《向山進發》是一部“動”的表現佔據着特權的動畫，為了表現各種各樣的“動”，這部動畫聚集了新生代與老資歷的有才原畫師與演出家。若仔細觀察這部動畫的粉絲生態的話，不難發現許多作畫愛好者對這部作品的鐘情，而推特上關於該作的同人畫作作者幾乎都是動畫師、學習動畫的學生等核心動畫愛好者，這是一種很獨特的作品生態，筆者還沒見到同類動畫有此同等級的現象。

相比之下，動畫《搖曳露營△》則是另一極端的作品——這是一部“靜”佔據着特權的動畫。

這兩部作品之所以互為極端，理由也很簡單，登山是描繪行走的運動，其注視的風景也是運動的，時刻變化的風景證明了足（身體）與地面的聯繫，以作畫表現人物的失衡或平衡，及其所見的天與地，正是這部動畫探索真實感表現的方式。每當角色踏在地面上走動時，一種獨屬於這部動畫的寫實表現便降臨於此，這些與地面聯繫的“動”也牽引着情動，牽引着關係性，運動的身體及風景和關係性的內面被行走與大地的足緊密聯繫起來。

露營則是以靜止的姿態注視着在鏡框中微變的風景，比起顯著的變化，露營恰恰關注的是不變的日常，而《搖曳露營△》並沒有把這份不變描繪成一種循環的時間感，而是從不變之中與未知相遇（這也是本作描寫關係內面的方式）——這和大多數所謂“空氣系”作品忽略變化軌跡的做法截然不同——第二季第四集，撫子與姐姐在互相心照下，皆在日常中獲得了未知。這種處於不變的未知，旅遊中相遇的不斷變化的未知被放在同一天秤。

姐姐通過約飯的形式，引導撫子找到打工地點

攝影理論家中平卓馬説：“簡而言之旅途就是通過世界而與日期同化了的一個又一個進程，是與他者和異質的偶然相遇，通過那個相遇而突然將自己解體，最後再誕生新的自己的沒有終點的自我超越的全部進程。……但在每天生活的街道、在毫無變化的城市躁動中，我們都應能隨時經歷與從未體驗過的、未知的、威脅着自己遠近法的東西相遇，然後將自我解體的瞬間，這不就是旅途嗎？”

中平卓馬把旅遊的變化當做一種假象，他更願意相信司空見慣的風景才是充滿“令人驚訝的的各種迂迴”的異質空間。《搖曳露營△》與此相通的正是對不變的信任，撫子和凜她們的旅途總有結束之時，總要回歸自己熟悉的街道與城鎮。

同樣是第二季，最終話凜和撫子從旅途即將到家前，再度望着出發旅遊時路過的富士山，那是她們在假象山梨縣見了無數次的角度，但無言的富士山卻如無形影響着各自關係的內面一樣，凜在撫子的問話下回想起自己首次露營的經歷與初心——對應第一集的內容，這熟悉而不陌生的一切才是推動她們悄然啓動下一次旅行的契機。

啓程與歸家時所見的富士山

先有日常的意外性，“靜”緊密地構成了流動的時間，正是這樣不變的“靜”，凜和撫子等人才能在不斷變化的旅途中與世界“對峙”，與所謂的旅遊的非日常“對峙”，不被非日常的浪漫假象所魅惑。

凜和撫子每次旅行結束回到同質的環境時，面對的不是那種常見的“歡迎回家”開懷相迎，不是那種旅行回家後仿若好久不見的感動總結，它不是戲劇性的，而是對某個記憶中司空見慣的原點的平淡迴歸，是生活中許許多多的獨特，以及許許多多次你我個體的時間於此重疊的意外。這些司空見慣的相遇與轉折甚至不被稱作“奇蹟”，但卻充滿了意外，這難道不是一種去浪漫化處理的真實嗎？

講到這裏，我想《電影 搖曳露營△》的缺點也昭然若揭：凜和撫子成為了那個我們所不熟悉的社會人，而觀眾似乎和她們立下契約似的，她們在高中那段能全身心投入興趣的悠哉時光才是我們所熟悉的《搖曳露營△》。為了尋回那份熟悉的光景，凜和撫子她們選擇了建造露營場，做一些“只有大人才能做到的事情”。

然而列車就在此偏離了軌道，這無非就是在社會人這個階段復活青春神話敍事，重新再啓動一次高中社團活動，她們拋下了在社會人生活的“不變”中尋找變化的可能性，轉而投身迴歸美好時光的“旅行”。諷刺的是，在本作中，真正的旅行並沒有佔據多少篇幅，建造露營場、重啓青春神話才是本作的旅行，而且是一場以逃逸為目的的旅行。

於是筆者也不無失望地想到，《搖曳露營△》原本已在類型中有所僭越，電影版也明明有着更進一步延伸她們時間的潛力，卻又從生活的中心繞回到興趣的中心，這種保守何嘗不是一次退步呢？

更諷刺的是，她們這次的“旅行”不再是關注一種“靜”，不再挖掘潛藏於“不變”之中的異質並解體我們的視線，而是與《Do it Yourself!!》撞了個正着，通過美少女的手和身體來 DIY ，創造一種神話。但神話最終沒創造出來，《電影 搖曳露營△》沒有聚焦於詮釋關於創造的“アナログ”（即便她們打造的露營場極具人文關懷色彩），也沒有《向山進發》那般能牽引起情動的動作作畫調度，但又過早地“劇透”了少女的未來，錨定了她們的時間必將到達此處，而這種尋找回憶神話的“旅行”也鎖死了她們本該無限延伸的時間。

我們注視着這羣名義上長大、樣貌在動畫角色的符號性中毫無衰老的少女，注視她們把破敗的箱庭重建起來，除了在建造回憶的淚水中感嘆“一切又回來了”，看着撫子説出那句彷彿為了昇華劇作的台詞：“大人也不是無所不能”，我們別無他想——從這個意義上看，這部電影的構思之冒進和保守、成與敗其實僅僅一紙相隔，但有想法但執行了錯誤的方式導致很遺憾地落入了後者的結果。

美少女可以做任何事，又如何？

這一篇文章下來，我主要想要否定的，是一種經驗主義的觀點：動畫裏的美少女做任何事情都有觀眾看，那是因為大家都抱着獵奇，窺視她們所生活的箱庭景觀，這其實是一種假象，是不真實的。

然而恰恰相反的是，許多動畫通過美少女角色這樣一種形式，反而更能挖掘潛藏在文本背後的世界真實，即使是日復一日的日常也充滿着戲劇性、意外性，同時這些美少女同樣藴含着解體我們視線的可能性。

美少女的故事正如一出可以“欺騙”人的戲劇，戲劇恰恰是通過虛構才創造出日常生活中不可能的體驗，這並不是簡單地再現日常生活，而是利用美少女動畫這一媒介的虛構體驗揭示日常本該有的樣子。

最後，我們再提一次山田尚子導演的《輕音少女！》吧。《電影 輕音少女！》和電視版有部分相同的情節——即將畢業的前輩為後輩創作一首歌**《相遇天使》**。如何與電視版做出區別？

比起電視版中，後輩中野梓看完前輩們的表演後，鏡頭直面了她淚水奪眶而出的面容，電影版讓攝像機跳到窗外，消去她們直接的聲音，珍惜最後一次守望她們的機會。它告訴我們外部永遠都是存在的，當她們走出校園時，或許我們可能不再聽聞關於她們的消息，我們無法見證她們未來的日子。

但她們走向外部、缺席於校園時，其實也完成了最後一次解體——解體我們的視線，也解體她們那創造奇蹟的青春身體，在校園外的她們宛如走出了動畫本身。但對於外面世界的模樣，她們在投身興趣愛好時早已完成了探索。畢竟在各種日復一日的日常中，時間向前行進的痕跡會留下，世界的延展方式會通過她們投身的興趣志向顯現。

美少女可以組樂隊，可以畫漫畫，可以釣魚，可以爬山，可以露營……動畫中，美少女可以做任何事情，這本身就意味着無限的可能。