進口片是怎麼在中國上映的?_風聞
饭统戴老板-饭统戴老板官方账号-有趣且深度的硬核财经2022-12-19 21:58

1994年,中國電影的國門終於打開了。
在這一年世界的銀幕上,喝牛奶的萊昂帶着鄰居家的女孩在刀口上舔血,嗑白粉的文森陪着黑老大的情婦在餐館裏扭臀,蒙冤的安迪在肖申克的雨夜裏張開雙臂,木訥的阿甘在公交站的長椅上説:人生就像一盒巧克力,你永遠猜不到下一顆的味道。
中國人終於能在第一時間感受到這些經典了。一年前,廣電部開閘,批准中影公司自1994年起可通過「票房分賬」的形式每年進口10部電影。當年9月,中影與華納兄弟達成協議,宣佈後者出品的《亡命天涯》將在6個試點城市上映。
跟所有的開放政策一樣,有人舉手歡迎,有人誓死反對。
1994年初,一批省級電影公司嘯聚天津,聯署了《關於當前電影行業機制改革幾個問題的緊急呼籲》,旗幟鮮明表示反對進口大片;4月17日,北京市電影公司專門給一位部長去信,控訴引進外片“不利於穩定整個電影行業的軍心”[1]。
不僅如此,北京市電影公司甚至直接拒絕了《亡命天涯》在首都的放映,逼得中影只能“繞道”海淀,海淀區電影公司總經理韓茂瑞和屬下13家影院的經理拿出了“包產到户”的精神,冒險跟中影簽訂了發行協議。當北京市電影公司通過文化局施壓時,13家影院第一輪票已賣出。
阻撓《亡命天涯》的行動一直持續到電影上映前一天,當晚10點,有關部門找到韓茂瑞,以“組織命令”要求他們退出發行,並提出察看拷貝 [2]。韓茂瑞知道只要電影拷貝落到對方手裏,就永遠“有去無回”了,於是橫下心來決定抗命。
於是他一邊謊稱拷貝不在手裏,一邊開着載有拷貝的桑塔納,滿街晃悠等天亮。為了躲避攔截,他不回家也不接電話,一直凌晨7點,他才將車停在薊門橋下,通知13家影院經理拿來拷貝,“我就像地下工作者保護着秘密材料一般,心裏直打鼓。”
簡單總結:為了上映《亡命天涯》,韓茂瑞在北京街頭先上演了一幕亡命天涯。
最後,韓茂瑞們的堅持只讓《亡命天涯》在北京的首輪公映持續了7天,算上1995年元旦的復映,它在首都一共取得了220萬人民幣的票房收入,面對這樣的市場成績,相關部門不再表態。而相比票房,更值得追味的是觀眾們的反應。
公映當天,往日裏門可羅雀的影院出現了久違的清晨排隊現象,觀影人羣無懼寒風,貢獻了82%的平均上座率。當片中哈里森·福特乘坐的囚車與火車對撞時,不少從未接觸過好萊塢電影的觀眾下意識地抓緊了座椅扶手[3]。
國產片害怕嗎?其實未必。在1994年前後,中國電影從業者陸續拿出了《霸王別姬》《活着》《陽光燦爛的日子》等作品,底氣不可謂不足。當時還在北電讀書的導演滕華濤回憶道:“對於《亡命天涯》這種商業大片,我們是挺不屑的。”
30年過去了,國產片仍然無法超越1994,而進口片雖然依靠《泰坦尼克號》《指環王》《哈利·波特》和漫威陪伴了至少兩代人的青春,但箇中過程仍然曲折。從《亡命天涯》到《阿凡達2》,進口片的軌跡是一種九曲十八彎的崎嶇。
進口片和國產片,如同兩條的平行線,它們糾纏、交織,在一個表面上互斥的鯰魚遊戲裏,最終滑向了某種近似的終局。
01****破冰:北征東討盡良籌
很多人或許並不清楚,“大片”在中國電影史上不僅是一個形容詞,更是一個專有名詞。在引進外片之前,中國只有兩種電影,一種叫長片(故事片),一種叫短片(紀錄片、科教片、美術片),唯獨沒聽過“大片”。
而90年代之所以要引進大片,是因為當時國內的電影市場已經見底。
一份1985年的報告文件指出:儘管文化部所屬的15個故事片廠和省屬電影製片廠生產的新片逐年增加,但觀影人次自1980年起就逐漸下滑,及至1984年底,累計下降了33億人次。而此前數年國內上映的電影,47%虧損,28%持平,僅25%的盈利[4]。
在反思“觀眾為何不進影院”這件事上,彼時的媒體喜歡從替代品上做文章,“禍首”自然是萬象更新的電視劇。
1980年,NBC出品的《大西洋底來的人》成為首部進入中國電視的美劇;三年後,《大俠霍元甲》先是登陸廣東台,又於1984年9月在央視一套播出,打響了港劇俘獲內地收視率的當頭炮。
就在《上海灘》於央視播出的1985年,中影公司也無奈地記錄道:3月的最後一週,武漢市有三個電視頻道播放共計6部港、外劇,週六晚上電視上放《射鵰英雄傳》,市中心的新華電影院只有4名觀眾;瀋陽的電視台播《上海灘》時,觀眾直接退場,不少影院因此取消了黃金檔[1]。
**觀眾的“用腳投票”不僅與電視上的免費港劇不無干系,“氾濫成災的營業性錄像放映”與“近年來各地十分活躍的舞會、音樂茶座、流行歌曲演唱會等娛樂活動”自然也難辭其咎。**90年代初期,中國有5萬多家在冊的錄像廳,因放映的電影都是不能在電影院裏看的,而廣泛“引起社會輿論批評”[4]。

電影《陽光燦爛的日子》裏看內參片的段落
造成這種局面的經濟原因,也與轉軌時期的“兩頭不佔”有關。過去是內容差但票價低,單位負責發票,工會安排觀影;在真正的市場經濟中,是票價貴但內容好,觀眾也樂意進場。可轉軌期則是內容差但票價高,不是“大棗小核,小棗沒核”,而是“大核桃小仁,小核桃沒仁”。
當然,電影事業的各項數據在當時的徹底躺平,究其根源,是“管理一體化”和“思想一元化”的舊機制令國產片缺乏市場競爭力,也愈發脱離羣眾。
在1993年1月廣電部下發《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》之前,作為最早實現國有化的私營產業,中國電影的運作模式如同工礦企業一般嚴格實行計劃經濟——“電影局統一進行題材規劃,各電影廠承接拍攝,中影公司統購統銷[5]。”
具體到發行和放映工作,國內參照50年代“老大哥”的模式,建立了中央-省-地市-縣的四級電影公司,優勢是垂直管理,不足是結構單一,效率低下,脱軌於現代化、產業化的發展需求。
雖然“省有製片廠,縣有電影院,鄉有放映隊”,但時任廣電部副部長的田聰明卻認為:統購統銷在分配層面滋養“大鍋飯”,創作上遠離生活和觀眾,嚴重束縛電影藝術生產力的發展,阻礙電影市場的繁榮,尤其與迅速發展的社會主義市場經濟不相適應,必須儘早改革[1]。
如果説在本世紀的前二十年,“大片熱”“金元熱”“唯票房論”之下的中國電影時常步入的誤區,就是過分投機市場偏好;那麼在此前更漫長的歷史維度,中國電影始終徘徊的境地,則是完全不研究市場、完全放棄觀眾、完全不把電影看成娛樂和享受。
觀眾可以花錢買服務,也可以免費聽説教,但很難花錢聽説教。

在中國電影最谷底的年月,比起“製片廠直接對接發行單位”(93年廣電3號文件)、“省級廠可自主拍攝故事片”(95年廣電1號文件)這等改革舉措,真正把觀眾拉回影院的速效救心丸,還是每年上限僅10部的進口譯製大片(在CEPA簽訂前,成龍作品《紅番區》等老港片當時也佔進口配額)。
按照時任中影公司總經理的吳孟辰的説法,大片的引進沒有任何地域限制,只要符合**“基本反映世界優秀文明成果,基本表現當代電影藝術技術成就”**這兩個基本,就在考慮範圍之內[6]。最初設定的大片配額,是美國、歐洲和其它國家及地區各佔1/3,而在市場的指引下,好萊塢大片最終佔據絕大多數。
田聰明指出,進口大片不僅在社會引起了巨大反響,而且對行業產生了三點利好:一是帶動了觀眾的觀影熱,單片票房成倍增加,拔高了發行和放映方的經濟效益;二是為放映大片,倒逼電影院設備升級,新式影院也相應增加;三是進口片對國產片創作的促進和借鑑作用也日益顯著[7]。
1993年,《英雄本色》在國內的票價還是6元人民幣,《霸王別姬》是8元,而到了《真實的謊言》公映的1995年,票價直接漲到20-30元人民幣的區間,黃牛票更是炒到80元以上。但面對這樣的“票價闖關”,中國觀眾並未捂緊錢包,反而促成了這部施瓦辛格代表作的票房過億。
如果和國產片的吸金能力做對比,反差就更明顯。以命途多舛的《亡命天涯》為例,它在中國產生了2600萬元人民幣的票房,而94年的國內總票房僅為11億人民幣。《1994年國產故事片發行盈虧情況》中寫到,當年17家國營廠總共發行了93部長片,合計收入相加“僅略有盈餘49.4萬元”[1]。
雖然94年開啓的進口片成功盤活了中國電影市場,但對它的批判也從此不絕於耳,不僅執行上級任務的中影公司被稱為“洋買辦”,還有人援引法國左翼導演戈達爾的名言,把好萊塢大片稱作“美學上的帝國主義”。

1995年,《開放》雜誌對於分賬片入華的報道
1995年夏,全年齡向的《獅子王》在中國大受歡迎,連卡通畫冊都賣到了28塊。在中影公司舉辦的由學生組、中年組、老年組組成的百人試映會後,98%的受訪者都表示喜歡該片。然而《北京青年報》1995年8月24日刊發的評論,卻稱引進《獅子王》“跟當年鴉片進中國一樣,是很令人恐怖的”[8]。
**而作為從業者的韓茂瑞則非常清楚,一些利益方之所以屢打“文化牌”,還是因為難以攤牌的“經濟賬”:**當外片分賬發行之後,外國片方和中影公司會監督票房回收情況,一改統購統銷時期票房統計的糊塗賬,這勢必令省市級電影公司對票房的截留沒戲可唱[2]。
站在更大的國際視角來看,好萊塢的“文化霸權”也並非針對某一地,90年代以降,美國大片全面攻陷了環太平洋的電影市場,中國香港60%的票房、日本65%的票房、泰國78%的票房和中國台灣96%的票房都被好萊塢壟斷,其中不少地域都比當時的內地電影更有產業基礎[9]。
北京電影學院教授郝建在《義和團病的呻吟》中鋭評道:經濟規律這件事沒有特殊性——賣車的疾呼要給進口汽車課以重税,可輪到自己買電腦,卻要叮囑“原裝進口”,等他進了影院,也情願聽聽“真實的謊言”和非洲獅子的吼聲[8]。
如此警惕文化上的盲目排外並非郝教授首創,陳獨秀早在1942年3月21日發表的《戰後世界大勢之輪廓》一文中,就已留下了空谷足音的一番話:
“我們應該盡力反抗帝國主義危及我們民族生存的侵略,而不應該拒絕它的文化。拒絕外來文化的保守傾向,每每使自己民族的文化由停滯而走向衰落。”
02****蜜月:時來天地皆同力
無論時代風雲如何變幻,中國人做什麼樣的電影,怎麼樣做電影,取決於中國人怎樣認識電影。上世紀的後二十年,中國人認為電影是藝術;本世紀的頭二十年,中國人認為電影是商品,是產品,是消費品,是第三產業,是市場經濟。
給中國電影的市場化劃兩個節點。一個是院線制改革的2002年,一個是中國首度成為世界第二大電影市場的2012年。而進口片也在這兩個節點中扮演了濃墨重彩的角色。
第一個節點:入世前後,業內改革主要體現在確立了院線公司的市場主體地位,民營資本也在單片許可證的開放下,獲取了獨立製作和發行電影的資質[10];而對外的變化,除了允許境外資本通過合資、合作等形式投資影院,分賬大片由10部上漲到20部,進口片總配額也將在三年內增加到50部。
第二個節點:2012年2月,中美兩國簽訂了《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》,**分賬片在提升分賬比例的同時,再加14部3D或IMAX制式的特種分賬片。**如果説2004年規定分賬片每年必須保證6部非美國電影[11],是為了讓觀眾欣賞到多元文化,那麼12年增加的14個名額,完全是精準配給了好萊塢“六大”。

特種分賬片標誌是(進)字前加“特”,圖為《黑衣人:全球追緝》龍標
這裏我們對進口片稍作盤點。
進口片分為兩類,一是分賬片,又稱大片,即海外片方、發行方按照比例參與票房分成的電影,在一國的票房越高,分成也就越多;二是買斷片,又稱批片,即國內發行方以固定價格買斷區域發行權的電影,後續票房如何與海外片方無關。
在兩種進口片的類型中,分賬片更為意義重大,除了內容質量、技術呈現與投資規模更具賣相之外,**它最顯著的特點就是時效性,上映做到與世界同頻共振。**而作為“一錘子買賣”的批片,要麼是上映已經很久的老片,要麼是本身實力就不足以進行分賬。
這裏必須提及的是,批片在中國的歷史其實比大片要早。早在上世紀80年代,中國已經有了商業化的進口電影,但都是以買斷形式。這些均價2萬美元的外片,多為非國外大廠生產製作的二三流電影,起初公映時也引起過萬人空巷,但隨着錄像廳和盜版的出現,很快就失去吸引力。

上世紀80年代,《超人》在國內上映的場景
如1982年史泰龍主演的《第一滴血》,中國公映是在1985年;1978年的美國電影《超人》,中國公映是在1986年;1971年的印度電影《大篷車》,九年後才在中國上映。那一時期只能看老片的中國觀眾,被稱為“世界電影的二等公民”。
田聰明回憶道,在推行進口分賬之前,很多老同志也反映進來的老片質量不高,如當時的中央分管領導李瑞環有次就問他:“獲奧斯卡獎的好萊塢影片我們國內怎麼總也看不着[7]?”
中美建交當年,美國電影協會(MPAA)主席傑克·瓦倫蒂就在訪華後與文化部和電影局商討過好萊塢大片的發行問題,可直到94年《亡命天涯》引進,當中隔了十五年,除了統購統銷、外匯額度等因素,遲遲未動的外因,是好萊塢大廠不接受自己的電影被買斷髮行。
要知道80年代上映的那批美國電影,都屬於當時“八大”電影公司之外的小廠製作的電影。在外商對分賬與否的堅持上,足見分賬本身在市場邏輯中的重要性。
而在開放分賬之後,進口片也逐漸迎來蜜月期,在銀幕上扮演着“中超外援”的角色。《泰坦尼克號》在1998年創造的3.6億人民幣的紀錄,十一年後才被《變形金剛2》的4.5億打破。而在2010年,詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》以14.28億人民幣的成績,成為中國電影市場首部邁入10億大關的電影。

《泰坦尼克號》起初譯名為《鐵達尼號》
比統計數據更説明問題的是愈發縮短的檔期。
《亡命天涯》當初來華時,比北美公映晚了一年;直到2003年底《黑客帝國3》上映時,中國銀幕才做到了全球同步;2004年的《後天》,因時差關係導致中國觀眾先於美國觀眾12小時看到;而像《復聯4》那種內地比北美還早兩天的全球首映,託比·馬奎爾主演的老《蜘蛛俠3》2007年就已經做到[3]。
我們剛才提到,分賬片94年起上限為10部,01年後為20部,12年加為34部;而批片每年限額30部。換句話説,從2012年開始,中國每年能在電影院看到的進口片上限,是64部。
但在疫情之前,進口片總數早已超出配額,2019年甚至達到122部——**這得益於批片的放開。**2016年,為扭轉增速放緩的票房,國內打破了每年30部的批片配額。而在此之前,批片也以小博大地證明過自身具備繁榮市場的潛力。
2010年,北京創世星影業以50萬美元的價格買下了《敢死隊》的中國發行權,這部由史泰龍、傑森·斯坦森、李連杰主演的動作片映後取得2.2億的內地票房,令前者淨賺5000萬人民幣[12]。《敢死隊》的意外受寵,帶動了國內資本對批片的大舉押注,也水漲船高地抬升了批片的國際售價。
批片在信息不對稱的年月,利潤率很高,國內片方去美國電影市場(AFM)或戛納淘金,3000萬美金成本的電影,入手價在7-15萬美金左右,獨立電影仍舊沿襲着2萬美金的低價。而在《敢死隊》爆火後,海外便對中國賣家另開價格,到華誼兄弟2014年買《狂怒》的階段,批片溢價已經達到幾十倍[13]。
在“批片元年”的2016年,50多部批片創造了44億人民幣的票房,佔當年進口片票房的1/4;批片成績最好的2017年,這一數字達到57億,印度電影《摔跤吧!爸爸》在2017年取得的12.99億人民幣的票房,至今仍是批片在國內的最高紀錄。

**當然,過去幾年大銀幕上外語內容的增多,不僅歸功於分賬片和批片,也受益於合拍片的“氾濫”。**很多觀眾誤以為是進口片的電影,如傑森·斯坦森主演的《巨齒鯊》、馬特·達蒙主演的《長城》、基努·李維斯主演的《太極俠》、布蘭登·費舍主演的《木乃伊3》等,都因為屬於合拍片,不佔進口名額。
合拍片興起同樣與前文提到的《備忘錄》相關。由於中美合拍片可以享受國產片待遇,即製片與發行方共享税後票房的43%,故而引得好萊塢“六大”對合拍路線躍躍欲試。當年立項的《敢死隊2》《環形使者》《雲圖》,都想找中國演員跑個龍套。
為此上級很快加了幾項要求,一是中方出資不得低於1/3,二是須有中國演員擔任主演,三是須在中國有取景。不同時滿足以上條件的“合拍”項目,只能叫協拍片。這也使得李冰冰出演的《變形金剛4》、景甜出演的《環太平洋2》等好萊塢大片,沒能成功混上合拍編制。
**總結來看,在進口片入華之後,雖然也有竹籃打水、鎩羽而歸的尬像,有渾水摸魚、濫竽充數的亂象,但總體上看,它為中國電影市場帶來了高速增長、多元發展的氣象。**用資深電影製片人高軍的話説:“大片以外力介入的形式激活了中國電影市場,‘鮎魚效應’讓國產片在比拼質量和吸引力上不斷進步[2]。”
而對觀眾來説,這個改變更為直觀——地產熱之下購物中心標配的影城,代替了《一秒鐘》裏獨門獨棟的影劇院,好萊塢大片不僅成為北上廣深的社交貨幣,也成為了三四五線的最低消費。
03****躑躅:運去英雄不自由
不知道還有多少人記得,在專業節展之外,國內的大銀幕上也曾有過韓國電影。宋康昊主演的《漢江怪物》,內地公映是2007年3月;金允石主演的《奪寶聯盟》,內地公映是2013年1月;崔岷植主演的《鳴梁海戰》,內地公映是2014年12月。
而在2021年年末突然上映的《哦,文姬》之前,上一部登陸內地院線的韓國電影,還是2015年9月17日上映的《暗殺》,它的主演除了全智賢和河正宇,還有日後因《魷魚遊戲》而全球大火的李政宰。

原計劃中韓合拍的史詩大片《露梁海戰》,也在2016年後胎死腹中
在中韓建交30週年之際,《哦,文姬》的上映一度引起“韓國大片將回歸中國銀幕”的猜測,但就像這部冷門批片取得的290.6萬人民幣的票房,樂觀願景最終付之闕如。見微知著地看,過去數載韓國電影在內地的市場表現,或許正是未來進口大片的縮影。
一位做海外發行的朋友提到,中國電影過去流行與國際接軌,包括16、17年的階段,主流的電影公司還都在做合拍項目,投資好萊塢的影院和工作室。轉變是在2019年前後,國內市場蓬勃發展,國外錢又難賺,疊加時代因素,“好萊塢無用論”得以大行其道。連好萊塢都無用了,鄰國電影又算得了什麼?
在全世界範圍內,不少國家都有各自的電影產業保護政策。其中最著名的,是法國的“文化例外”原則。

2021年在法國上映的電影中,本土電影占比高達54%
二戰結束後,伴隨着“馬歇爾計劃”的實施,好萊塢也趁機開展對歐洲的電影傾銷,眼看市場被美國人佔據,作為電影發源國的法國不幹了,表示“包括電影在內的文化產業不應受到一般市場規則的制約,政府應當積極干預”。
在“保護藝術多樣性”的大旗下,法國除了興建藝術院線,提供文化補貼,且有法律規定,公共台年度2.5%的營業額要投入本土電影製作,付費台這一比例更高,為9.5%。而在電視播放的影視內容中,本土內容也要佔40%[14]。法國文化部也規定,一部電影單日排片場次不得超過總量的1/3,這顯然是在對美國大片對症下藥。
“文化例外”不能説完全不起作用,截至1970年代好萊塢技術升級之前,法國本土電影在國內的市佔率仍有五成,而意大利則是44%,英國僅20%,德國只有19%[15]。但到了《阿凡達》上映的2010年,歐洲電影市場票房Top20一部歐洲電影都沒有,完全被好萊塢大片佔據,第20名甚至是中美合拍、成龍主演的《功夫夢》。
在這一問題上,導演甯浩也曾談過自己的看法,他認為中國電影首先要在與外片的競爭中佔住市場,這是日後談一切的基本,如果失去本土性,就會被好萊塢吃掉,因此要建立差異化[16]。
這件事看上去無可指摘,但產業保護和產業保護也是不一樣的,保護的結果應當是為了茁壯成長,而不是為了維持巨嬰。就像研究者指出的,政策過度保護下的文化產業,市場競爭力只會越來越差,最終陷入“加拉帕戈斯化”——即在孤立市場近親繁殖,和域外不做互換,最終被淘汰。
日本不僅手機產業是加拉帕戈斯化的典型,電影行業亦復如是。根據電影票房網站Box Office Mojo的統計,日本電影近年在全球範圍內的最好成績,是動畫電影《鬼滅之刃:無限列車篇》在2020年摘得的年度票房亞軍,而在它4.53億美元的收入中,本土票房貢獻了4.03億,佔比高達89.1%。
雖然日本至少還有“動漫動畫”這個文化輸出的符號,但《小偷家族》的導演是枝裕和對此卻不以為然。是枝裕和指出:由於日本電影僅憑本土市場就能收回成本,創作者和發行公司都沒有進軍海外的意願,而當電影都為國內觀眾定製,榜單長期為國產片佔領,也就意味着電影界正在自我封閉[17]。

**是枝裕和是懂文化生產力的,對外開放不僅是種必然,而且要抓住時間窗口,否則就不是給老外開放,而是市場直接送人。**我國台灣地區的電影之所以後來被好萊塢完全打垮,就是因為市場開放得太晚。
值得一提的是,台灣地區也對電影實施產業保護,即對內地電影實行“抽籤上映制”,規則是每年僅10部內地電影可在台灣地區上映,完全是抽籤盲選。這經常導致優秀作品被意外淘汰,而徒有其表的電影卻獲得了配額。從文化多元的角度看,甚至不如內地的“國產電影保護月”。
近年一類甚囂塵上的觀察指出:好萊塢大片在內地票房一路走低,而國產大片卻異軍突起,説明咱們進步神速。僅從數字上看,中國電影的確在與進口片的拉鋸中搶回了市場,一如在金元足球落幕、大牌外援流失後,中國球員在聯賽中刷出了更耀眼的出場率。
但事實關鍵在於,我們是靠什麼“戰勝”了好萊塢?很多時候沒法細説。
2017年3月實施的《電影產業促進法》寫明,每家影院每年放國產片的總時長不得少於2/3;2021年的《“十四五”中國電影發展規劃》要求,每年國產片的票房佔比不得低於55%[18]。要保證這55%,就不得不去擠佔剩下的45%。

2012-2022,好萊塢電影在中國的票房走勢
法國的“文化例外”只是規定本國電影的排片,屬於前端干預,免不了漫威大片場場爆滿,而藝術電影相形見絀;而我們對票房和時長的規定屬於後端介入,用陳佩斯、朱時茂小品《主角與配角》的台詞説是:“你管得了我,你還管得了觀眾愛看誰。”
進口電影由水平性考試變成選拔性考試後,好萊塢大廠最具全球行銷能力的當家招牌,如索尼的《蜘蛛俠:英雄無歸》,派拉蒙的《壯志凌雲2》,只得屢與內地市場絕緣;而水平一般、早過時效的老片,卻能頂着分賬的名額亮個相[18]。
算完了進口片的文化賬,再來算算經濟賬。
分賬片入華後,“肥水流了外人田”的擔憂便此起彼伏,實際上完全多慮了——**好萊塢在內地市場取得的票房,大多數都留在了內地,解決了不計其數的相關就業。**那些爆米花電影越是大賣,在縣城影院打工的小哥工資可能越高。
2004年《蜘蛛俠2》上映時,哥倫比亞中國區總經理周理賢按照當時13%的舊例算過一筆賬,內地票房收入5000萬人民幣,哥倫比亞只能拿到650萬;但在其它國家40%-50%的分賬比例下,哥倫比亞的收入最多就有2500萬[6]。
中方雖在2012年的《備忘錄》中將外方分賬比例由13%提升至25%,但仍低於國際標準。在分賬片的分配規則中,唯二具備進口發行資格的中影、華夏握有18%的分賬比例,這也高於國產片發行方10%-15%的浮動區間[12]。而中影、華夏之於中國電影的位置,恰似中石油、中石化之於中國石油化工的位置。
另外,即便一部電影在每個國家的票房相同,海外片方的收入也因版權市場的完善程度各異。
在成熟的電影市場,片方除了享有票房分賬,還有電視與流媒體授權費、音像製品銷售收入、衍生品收入等院線後收入,而其中絕大部分收益,在內地市場並不存在。
由於國內版權保護的滯後,加上較低的分賬比,內地票倉數額雖大,含金量卻很不高。在美國,1億美元的票房能給片方帶來1.75億美元的收入;在英國,這個數字是1.3億;在日本,是8300萬;在內地,只有2700萬。有人做過統計,一部進口片的中國票房破10億,折成美元好萊塢只能分到3500萬[19]。

這就解釋了內地票房全球佔比高達34%的情況下,迪士尼前任CEO包正博會在電話會議上告訴股東,即便暫時缺少中國市場,公司依然能過得很好——不是《奇異博士2》在全球其它市場一週5億美元的佳績給了他底氣,也不是好萊塢要180度放棄大銀幕轉向流媒體,而是好萊塢對中國市場的所謂「依賴」,其實要比我們想象的要低。
而時針撥到2022年,內地的院線又到了需要進口片「拯救」的時候了。《阿凡達2》定檔前的一個多月,國內能上映的電影,不僅海報就像初學者做的PPT,而且票房統計單位從“萬”變成“塊”,甚至出現“56元票房兩名觀眾”的鬧劇。
要知道1920年代末遭遇經濟蕭條的美國,唯獨造夢的戲院鱗次櫛比——口紅效應原本應當促成電影業的盛世。但在北上廣深的中心影院都在暴虧的當下,這個奄奄一息的“特困”行當指望不了國產片,就只能指望進口大片來救市了。

《阿凡達2》成為萬眾矚目的救市之作
從《亡命天涯》到《阿凡達2》,歷史畫了一個不大不小的圓。
04****尾聲
電影《東邪西毒》裏説:“當你不能夠再擁有的時候,唯一可以做的,就是讓自己不要忘記。”而在外片入華的記憶中,當時只道是尋常的,也不僅“《鐵達尼號》一刀未剪”這則舊事。
上世紀80年代中期,意大利名導貝託魯奇來華拍攝《末代皇帝》,中國政府大力協助,不僅首次因電影製作開放了故宮實景,還動用了1.9萬名軍人蔘演。當時正值英國女王伊麗莎白二世訪華,但影片攝製組獲得了場地優先權,使得外賓無法如願參觀紫禁城。
在電影花絮裏,工作人員用漢語採訪了一位北方口音的戰士。

《末代皇帝》的紀錄片,羣演正接受採訪
記者:你覺得《末代皇帝》這個電影在中國會受歡迎嗎?
羣演:這一定會受歡迎的。
記者:為什麼?
羣演:它是個歷史片,反映的是一個國家的歷史。“拍”只不過是仿照過去,把過去的一些事情再現出來。
記者:可這是關於一個封建落後的皇帝,還會受歡迎嗎?
羣演:通過了解過去嘛,和現在不一樣了。有些封建的東西要把它破除,現在有好多年輕人還不知道,就讓他們瞭解一下,知道過去腐敗落後在哪兒,封建在什麼地方。
雖然《末代皇帝》並沒在內地公映,但從它日後在中國積累的盛讚來看,作答的戰士的確猜中了結局。而這一樸素的問答背後,洋溢着由內而外煥發出的自信。那時的人們不僅懂得欣賞電影、評價電影,也懂得理性看待現實與銀幕的距離。
同樣的問題,如果提問時間切換到現在呢?觀眾有選擇電影的權利,而電影,始終是時代的觀眾。
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參考資料
[1]《亡命天涯》的中國奇遇記,史料搬運工
[2]引進首部大片始末,新京報
[3]看了20年的大片到底有多“大”,唐元愷
[4]挑戰對策展望——1985年故事片生產動向,吳政新
[5]電影局搬家記,槍稿選題會
[6]大片10年·誕生——風雲際會,新京報
[7]10部進口“大片”引進前後,田聰明
[8]義和團病的呻吟,郝建
[9]1997年後的香港電影,傅葆石
[10]院線制改革20年,中國電影報
[11]中國電影進口限額政策:每年只能進口34部國外電影,科林觀影
[12]進口電影的事,阿追説電影
[13]進口批片數量今年從30部猛增至47部:這門生意如何從藍海殺成了紅海,壹娛觀察
[14]法國堅持“文化例外”原則,有效保護本國文化產業,中國青年報
[15]文化例外:法國電影的抗爭,晶報
[16]甯浩:我只想反映時代,聚焦
[17]談到電影《你的名字》,導演是枝裕和説:塞得有點太滿了,Lens
[18]開局的終局:國產片,波米
[19]中國票房,不值錢,一起拍電影