進口片是怎麼在中國上映的？_風聞

1994年，中國電影的國門終於打開了。

在這一年世界的銀幕上，喝牛奶的萊昂帶着鄰居家的女孩在刀口上舔血，嗑白粉的文森陪着黑老大的情婦在餐館裏扭臀，蒙冤的安迪在肖申克的雨夜裏張開雙臂，木訥的阿甘在公交站的長椅上説：人生就像一盒巧克力，你永遠猜不到下一顆的味道。

中國人終於能在第一時間感受到這些經典了。一年前，廣電部開閘，批准中影公司自1994年起可通過「票房分賬」的形式每年進口10部電影。當年9月，中影與華納兄弟達成協議，宣佈後者出品的《亡命天涯》將在6個試點城市上映。

跟所有的開放政策一樣，有人舉手歡迎，有人誓死反對。

1994年初，一批省級電影公司嘯聚天津，聯署了《關於當前電影行業機制改革幾個問題的緊急呼籲》，旗幟鮮明表示反對進口大片；4月17日，北京市電影公司專門給一位部長去信，控訴引進外片“不利於穩定整個電影行業的軍心”[1]。

不僅如此，北京市電影公司甚至直接拒絕了《亡命天涯》在首都的放映，逼得中影只能“繞道”海淀，海淀區電影公司總經理韓茂瑞和屬下13家影院的經理拿出了“包產到户”的精神，冒險跟中影簽訂了發行協議。當北京市電影公司通過文化局施壓時，13家影院第一輪票已賣出。

阻撓《亡命天涯》的行動一直持續到電影上映前一天，當晚10點，有關部門找到韓茂瑞，以“組織命令”要求他們退出發行，並提出察看拷貝 [2]。韓茂瑞知道只要電影拷貝落到對方手裏，就永遠“有去無回”了，於是橫下心來決定抗命。

於是他一邊謊稱拷貝不在手裏，一邊開着載有拷貝的桑塔納，滿街晃悠等天亮。為了躲避攔截，他不回家也不接電話，一直凌晨7點，他才將車停在薊門橋下，通知13家影院經理拿來拷貝，“我就像地下工作者保護着秘密材料一般，心裏直打鼓。”

簡單總結：為了上映《亡命天涯》，韓茂瑞在北京街頭先上演了一幕亡命天涯。

最後，韓茂瑞們的堅持只讓《亡命天涯》在北京的首輪公映持續了7天，算上1995年元旦的復映，它在首都一共取得了220萬人民幣的票房收入，面對這樣的市場成績，相關部門不再表態。而相比票房，更值得追味的是觀眾們的反應。

公映當天，往日裏門可羅雀的影院出現了久違的清晨排隊現象，觀影人羣無懼寒風，貢獻了82%的平均上座率。當片中哈里森·福特乘坐的囚車與火車對撞時，不少從未接觸過好萊塢電影的觀眾下意識地抓緊了座椅扶手[3]。

國產片害怕嗎？其實未必。在1994年前後，中國電影從業者陸續拿出了《霸王別姬》《活着》《陽光燦爛的日子》等作品，底氣不可謂不足。當時還在北電讀書的導演滕華濤回憶道：“對於《亡命天涯》這種商業大片，我們是挺不屑的。”

30年過去了，國產片仍然無法超越1994，而進口片雖然依靠《泰坦尼克號》《指環王》《哈利·波特》和漫威陪伴了至少兩代人的青春，但箇中過程仍然曲折。從《亡命天涯》到《阿凡達2》，進口片的軌跡是一種九曲十八彎的崎嶇。

進口片和國產片，如同兩條的平行線，它們糾纏、交織，在一個表面上互斥的鯰魚遊戲裏，最終滑向了某種近似的終局。

01****破冰：北征東討盡良籌

很多人或許並不清楚，“大片”在中國電影史上不僅是一個形容詞，更是一個專有名詞。在引進外片之前，中國只有兩種電影，一種叫長片（故事片），一種叫短片（紀錄片、科教片、美術片），唯獨沒聽過“大片”。

而90年代之所以要引進大片，是因為當時國內的電影市場已經見底。

一份1985年的報告文件指出：儘管文化部所屬的15個故事片廠和省屬電影製片廠生產的新片逐年增加，但觀影人次自1980年起就逐漸下滑，及至1984年底，累計下降了33億人次。而此前數年國內上映的電影，47%虧損，28%持平，僅25%的盈利[4]。

在反思“觀眾為何不進影院”這件事上，彼時的媒體喜歡從替代品上做文章，“禍首”自然是萬象更新的電視劇。

1980年，NBC出品的《大西洋底來的人》成為首部進入中國電視的美劇；三年後，《大俠霍元甲》先是登陸廣東台，又於1984年9月在央視一套播出，打響了港劇俘獲內地收視率的當頭炮。

就在《上海灘》於央視播出的1985年，中影公司也無奈地記錄道：3月的最後一週，武漢市有三個電視頻道播放共計6部港、外劇，週六晚上電視上放《射鵰英雄傳》，市中心的新華電影院只有4名觀眾；瀋陽的電視台播《上海灘》時，觀眾直接退場，不少影院因此取消了黃金檔[1]。

**觀眾的“用腳投票”不僅與電視上的免費港劇不無干系，“氾濫成災的營業性錄像放映”與“近年來各地十分活躍的舞會、音樂茶座、流行歌曲演唱會等娛樂活動”自然也難辭其咎。**90年代初期，中國有5萬多家在冊的錄像廳，因放映的電影都是不能在電影院裏看的，而廣泛“引起社會輿論批評”[4]。

電影《陽光燦爛的日子》裏看內參片的段落

造成這種局面的經濟原因，也與轉軌時期的“兩頭不佔”有關。過去是內容差但票價低，單位負責發票，工會安排觀影；在真正的市場經濟中，是票價貴但內容好，觀眾也樂意進場。可轉軌期則是內容差但票價高，不是“大棗小核，小棗沒核”，而是“大核桃小仁，小核桃沒仁”。

當然，電影事業的各項數據在當時的徹底躺平，究其根源，是“管理一體化”和“思想一元化”的舊機制令國產片缺乏市場競爭力，也愈發脱離羣眾。

在1993年1月廣電部下發《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》之前，作為最早實現國有化的私營產業，中國電影的運作模式如同工礦企業一般嚴格實行計劃經濟——“電影局統一進行題材規劃，各電影廠承接拍攝，中影公司統購統銷[5]。”

具體到發行和放映工作，國內參照50年代“老大哥”的模式，建立了中央-省-地市-縣的四級電影公司，優勢是垂直管理，不足是結構單一，效率低下，脱軌於現代化、產業化的發展需求。

雖然“省有製片廠，縣有電影院，鄉有放映隊”，但時任廣電部副部長的田聰明卻認為：統購統銷在分配層面滋養“大鍋飯”，創作上遠離生活和觀眾，嚴重束縛電影藝術生產力的發展，阻礙電影市場的繁榮，尤其與迅速發展的社會主義市場經濟不相適應，必須儘早改革[1]。

如果説在本世紀的前二十年，“大片熱”“金元熱”“唯票房論”之下的中國電影時常步入的誤區，就是過分投機市場偏好；那麼在此前更漫長的歷史維度，中國電影始終徘徊的境地，則是完全不研究市場、完全放棄觀眾、完全不把電影看成娛樂和享受。

觀眾可以花錢買服務，也可以免費聽説教，但很難花錢聽説教。

在中國電影最谷底的年月，比起“製片廠直接對接發行單位”（93年廣電3號文件）、“省級廠可自主拍攝故事片”（95年廣電1號文件）這等改革舉措，真正把觀眾拉回影院的速效救心丸，還是每年上限僅10部的進口譯製大片（在CEPA簽訂前，成龍作品《紅番區》等老港片當時也佔進口配額）。

按照時任中影公司總經理的吳孟辰的説法，大片的引進沒有任何地域限制，只要符合**“基本反映世界優秀文明成果，基本表現當代電影藝術技術成就”**這兩個基本，就在考慮範圍之內[6]。最初設定的大片配額，是美國、歐洲和其它國家及地區各佔1/3，而在市場的指引下，好萊塢大片最終佔據絕大多數。

田聰明指出，進口大片不僅在社會引起了巨大反響，而且對行業產生了三點利好：一是帶動了觀眾的觀影熱，單片票房成倍增加，拔高了發行和放映方的經濟效益；二是為放映大片，倒逼電影院設備升級，新式影院也相應增加；三是進口片對國產片創作的促進和借鑑作用也日益顯著[7]。

1993年，《英雄本色》在國內的票價還是6元人民幣，《霸王別姬》是8元，而到了《真實的謊言》公映的1995年，票價直接漲到20-30元人民幣的區間，黃牛票更是炒到80元以上。但面對這樣的“票價闖關”，中國觀眾並未捂緊錢包，反而促成了這部施瓦辛格代表作的票房過億。

如果和國產片的吸金能力做對比，反差就更明顯。以命途多舛的《亡命天涯》為例，它在中國產生了2600萬元人民幣的票房，而94年的國內總票房僅為11億人民幣。《1994年國產故事片發行盈虧情況》中寫到，當年17家國營廠總共發行了93部長片，合計收入相加“僅略有盈餘49.4萬元”[1]。

雖然94年開啓的進口片成功盤活了中國電影市場，但對它的批判也從此不絕於耳，不僅執行上級任務的中影公司被稱為“洋買辦”，還有人援引法國左翼導演戈達爾的名言，把好萊塢大片稱作“美學上的帝國主義”。

1995年，《開放》雜誌對於分賬片入華的報道

1995年夏，全年齡向的《獅子王》在中國大受歡迎，連卡通畫冊都賣到了28塊。在中影公司舉辦的由學生組、中年組、老年組組成的百人試映會後，98%的受訪者都表示喜歡該片。然而《北京青年報》1995年8月24日刊發的評論，卻稱引進《獅子王》“跟當年鴉片進中國一樣，是很令人恐怖的”[8]。

**而作為從業者的韓茂瑞則非常清楚，一些利益方之所以屢打“文化牌”，還是因為難以攤牌的“經濟賬”：**當外片分賬發行之後，外國片方和中影公司會監督票房回收情況，一改統購統銷時期票房統計的糊塗賬，這勢必令省市級電影公司對票房的截留沒戲可唱[2]。

站在更大的國際視角來看，好萊塢的“文化霸權”也並非針對某一地，90年代以降，美國大片全面攻陷了環太平洋的電影市場，中國香港60%的票房、日本65%的票房、泰國78%的票房和中國台灣96%的票房都被好萊塢壟斷，其中不少地域都比當時的內地電影更有產業基礎[9]。

北京電影學院教授郝建在《義和團病的呻吟》中鋭評道：經濟規律這件事沒有特殊性——賣車的疾呼要給進口汽車課以重税，可輪到自己買電腦，卻要叮囑“原裝進口”，等他進了影院，也情願聽聽“真實的謊言”和非洲獅子的吼聲[8]。

如此警惕文化上的盲目排外並非郝教授首創，陳獨秀早在1942年3月21日發表的《戰後世界大勢之輪廓》一文中，就已留下了空谷足音的一番話：

“我們應該盡力反抗帝國主義危及我們民族生存的侵略，而不應該拒絕它的文化。拒絕外來文化的保守傾向，每每使自己民族的文化由停滯而走向衰落。”

02****蜜月：時來天地皆同力

無論時代風雲如何變幻，中國人做什麼樣的電影，怎麼樣做電影，取決於中國人怎樣認識電影。上世紀的後二十年，中國人認為電影是藝術；本世紀的頭二十年，中國人認為電影是商品，是產品，是消費品，是第三產業，是市場經濟。

給中國電影的市場化劃兩個節點。一個是院線制改革的2002年，一個是中國首度成為世界第二大電影市場的2012年。而進口片也在這兩個節點中扮演了濃墨重彩的角色。

第一個節點：入世前後，業內改革主要體現在確立了院線公司的市場主體地位，民營資本也在單片許可證的開放下，獲取了獨立製作和發行電影的資質[10]；而對外的變化，除了允許境外資本通過合資、合作等形式投資影院，分賬大片由10部上漲到20部，進口片總配額也將在三年內增加到50部。

第二個節點：2012年2月，中美兩國簽訂了《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》，**分賬片在提升分賬比例的同時，再加14部3D或IMAX制式的特種分賬片。**如果説2004年規定分賬片每年必須保證6部非美國電影[11]，是為了讓觀眾欣賞到多元文化，那麼12年增加的14個名額，完全是精準配給了好萊塢“六大”。

特種分賬片標誌是（進）字前加“特”，圖為《黑衣人：全球追緝》龍標

這裏我們對進口片稍作盤點。

進口片分為兩類，一是分賬片，又稱大片，即海外片方、發行方按照比例參與票房分成的電影，在一國的票房越高，分成也就越多；二是買斷片，又稱批片，即國內發行方以固定價格買斷區域發行權的電影，後續票房如何與海外片方無關。

在兩種進口片的類型中，分賬片更為意義重大，除了內容質量、技術呈現與投資規模更具賣相之外，**它最顯著的特點就是時效性，上映做到與世界同頻共振。**而作為“一錘子買賣”的批片，要麼是上映已經很久的老片，要麼是本身實力就不足以進行分賬。

這裏必須提及的是，批片在中國的歷史其實比大片要早。早在上世紀80年代，中國已經有了商業化的進口電影，但都是以買斷形式。這些均價2萬美元的外片，多為非國外大廠生產製作的二三流電影，起初公映時也引起過萬人空巷，但隨着錄像廳和盜版的出現，很快就失去吸引力。

上世紀80年代，《超人》在國內上映的場景

如1982年史泰龍主演的《第一滴血》，中國公映是在1985年；1978年的美國電影《超人》，中國公映是在1986年；1971年的印度電影《大篷車》，九年後才在中國上映。那一時期只能看老片的中國觀眾，被稱為“世界電影的二等公民”。

田聰明回憶道，在推行進口分賬之前，很多老同志也反映進來的老片質量不高，如當時的中央分管領導李瑞環有次就問他：“獲奧斯卡獎的好萊塢影片我們國內怎麼總也看不着[7]？”

中美建交當年，美國電影協會（MPAA）主席傑克·瓦倫蒂就在訪華後與文化部和電影局商討過好萊塢大片的發行問題，可直到94年《亡命天涯》引進，當中隔了十五年，除了統購統銷、外匯額度等因素，遲遲未動的外因，是好萊塢大廠不接受自己的電影被買斷髮行。

要知道80年代上映的那批美國電影，都屬於當時“八大”電影公司之外的小廠製作的電影。在外商對分賬與否的堅持上，足見分賬本身在市場邏輯中的重要性。

而在開放分賬之後，進口片也逐漸迎來蜜月期，在銀幕上扮演着“中超外援”的角色。《泰坦尼克號》在1998年創造的3.6億人民幣的紀錄，十一年後才被《變形金剛2》的4.5億打破。而在2010年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》以14.28億人民幣的成績，成為中國電影市場首部邁入10億大關的電影。

《泰坦尼克號》起初譯名為《鐵達尼號》

比統計數據更説明問題的是愈發縮短的檔期。

《亡命天涯》當初來華時，比北美公映晚了一年；直到2003年底《黑客帝國3》上映時，中國銀幕才做到了全球同步；2004年的《後天》，因時差關係導致中國觀眾先於美國觀眾12小時看到；而像《復聯4》那種內地比北美還早兩天的全球首映，託比·馬奎爾主演的老《蜘蛛俠3》2007年就已經做到[3]。

我們剛才提到，分賬片94年起上限為10部，01年後為20部，12年加為34部；而批片每年限額30部。換句話説，從2012年開始，中國每年能在電影院看到的進口片上限，是64部。

但在疫情之前，進口片總數早已超出配額，2019年甚至達到122部——**這得益於批片的放開。**2016年，為扭轉增速放緩的票房，國內打破了每年30部的批片配額。而在此之前，批片也以小博大地證明過自身具備繁榮市場的潛力。

2010年，北京創世星影業以50萬美元的價格買下了《敢死隊》的中國發行權，這部由史泰龍、傑森·斯坦森、李連杰主演的動作片映後取得2.2億的內地票房，令前者淨賺5000萬人民幣[12]。《敢死隊》的意外受寵，帶動了國內資本對批片的大舉押注，也水漲船高地抬升了批片的國際售價。

批片在信息不對稱的年月，利潤率很高，國內片方去美國電影市場（AFM）或戛納淘金，3000萬美金成本的電影，入手價在7-15萬美金左右，獨立電影仍舊沿襲着2萬美金的低價。而在《敢死隊》爆火後，海外便對中國賣家另開價格，到華誼兄弟2014年買《狂怒》的階段，批片溢價已經達到幾十倍[13]。

在“批片元年”的2016年，50多部批片創造了44億人民幣的票房，佔當年進口片票房的1/4；批片成績最好的2017年，這一數字達到57億，印度電影《摔跤吧！爸爸》在2017年取得的12.99億人民幣的票房，至今仍是批片在國內的最高紀錄。

**當然，過去幾年大銀幕上外語內容的增多，不僅歸功於分賬片和批片，也受益於合拍片的“氾濫”。**很多觀眾誤以為是進口片的電影，如傑森·斯坦森主演的《巨齒鯊》、馬特·達蒙主演的《長城》、基努·李維斯主演的《太極俠》、布蘭登·費舍主演的《木乃伊3》等，都因為屬於合拍片，不佔進口名額。

合拍片興起同樣與前文提到的《備忘錄》相關。由於中美合拍片可以享受國產片待遇，即製片與發行方共享税後票房的43%，故而引得好萊塢“六大”對合拍路線躍躍欲試。當年立項的《敢死隊2》《環形使者》《雲圖》，都想找中國演員跑個龍套。

為此上級很快加了幾項要求，一是中方出資不得低於1/3，二是須有中國演員擔任主演，三是須在中國有取景。不同時滿足以上條件的“合拍”項目，只能叫協拍片。這也使得李冰冰出演的《變形金剛4》、景甜出演的《環太平洋2》等好萊塢大片，沒能成功混上合拍編制。

**總結來看，在進口片入華之後，雖然也有竹籃打水、鎩羽而歸的尬像，有渾水摸魚、濫竽充數的亂象，但總體上看，它為中國電影市場帶來了高速增長、多元發展的氣象。**用資深電影製片人高軍的話説：“大片以外力介入的形式激活了中國電影市場，‘鮎魚效應’讓國產片在比拼質量和吸引力上不斷進步[2]。”

而對觀眾來説，這個改變更為直觀——地產熱之下購物中心標配的影城，代替了《一秒鐘》裏獨門獨棟的影劇院，好萊塢大片不僅成為北上廣深的社交貨幣，也成為了三四五線的最低消費。

03****躑躅：運去英雄不自由

不知道還有多少人記得，在專業節展之外，國內的大銀幕上也曾有過韓國電影。宋康昊主演的《漢江怪物》，內地公映是2007年3月；金允石主演的《奪寶聯盟》，內地公映是2013年1月；崔岷植主演的《鳴梁海戰》，內地公映是2014年12月。

而在2021年年末突然上映的《哦，文姬》之前，上一部登陸內地院線的韓國電影，還是2015年9月17日上映的《暗殺》，它的主演除了全智賢和河正宇，還有日後因《魷魚遊戲》而全球大火的李政宰。

原計劃中韓合拍的史詩大片《露梁海戰》，也在2016年後胎死腹中

在中韓建交30週年之際，《哦，文姬》的上映一度引起“韓國大片將回歸中國銀幕”的猜測，但就像這部冷門批片取得的290.6萬人民幣的票房，樂觀願景最終付之闕如。見微知著地看，過去數載韓國電影在內地的市場表現，或許正是未來進口大片的縮影。

一位做海外發行的朋友提到，中國電影過去流行與國際接軌，包括16、17年的階段，主流的電影公司還都在做合拍項目，投資好萊塢的影院和工作室。轉變是在2019年前後，國內市場蓬勃發展，國外錢又難賺，疊加時代因素，“好萊塢無用論”得以大行其道。連好萊塢都無用了，鄰國電影又算得了什麼？

在全世界範圍內，不少國家都有各自的電影產業保護政策。其中最著名的，是法國的“文化例外”原則。

2021年在法國上映的電影中，本土電影占比高達54%

二戰結束後，伴隨着“馬歇爾計劃”的實施，好萊塢也趁機開展對歐洲的電影傾銷，眼看市場被美國人佔據，作為電影發源國的法國不幹了，表示“包括電影在內的文化產業不應受到一般市場規則的制約，政府應當積極干預”。

在“保護藝術多樣性”的大旗下，法國除了興建藝術院線，提供文化補貼，且有法律規定，公共台年度2.5%的營業額要投入本土電影製作，付費台這一比例更高，為9.5%。而在電視播放的影視內容中，本土內容也要佔40%[14]。法國文化部也規定，一部電影單日排片場次不得超過總量的1/3，這顯然是在對美國大片對症下藥。

“文化例外”不能説完全不起作用，截至1970年代好萊塢技術升級之前，法國本土電影在國內的市佔率仍有五成，而意大利則是44%，英國僅20%，德國只有19%[15]。但到了《阿凡達》上映的2010年，歐洲電影市場票房Top20一部歐洲電影都沒有，完全被好萊塢大片佔據，第20名甚至是中美合拍、成龍主演的《功夫夢》。

在這一問題上，導演甯浩也曾談過自己的看法，他認為中國電影首先要在與外片的競爭中佔住市場，這是日後談一切的基本，如果失去本土性，就會被好萊塢吃掉，因此要建立差異化[16]。

這件事看上去無可指摘，但產業保護和產業保護也是不一樣的，保護的結果應當是為了茁壯成長，而不是為了維持巨嬰。就像研究者指出的，政策過度保護下的文化產業，市場競爭力只會越來越差，最終陷入“加拉帕戈斯化”——即在孤立市場近親繁殖，和域外不做互換，最終被淘汰。

日本不僅手機產業是加拉帕戈斯化的典型，電影行業亦復如是。根據電影票房網站Box Office Mojo的統計，日本電影近年在全球範圍內的最好成績，是動畫電影《鬼滅之刃：無限列車篇》在2020年摘得的年度票房亞軍，而在它4.53億美元的收入中，本土票房貢獻了4.03億，佔比高達89.1%。

雖然日本至少還有“動漫動畫”這個文化輸出的符號，但《小偷家族》的導演是枝裕和對此卻不以為然。是枝裕和指出：由於日本電影僅憑本土市場就能收回成本，創作者和發行公司都沒有進軍海外的意願，而當電影都為國內觀眾定製，榜單長期為國產片佔領，也就意味着電影界正在自我封閉[17]。

**是枝裕和是懂文化生產力的，對外開放不僅是種必然，而且要抓住時間窗口，否則就不是給老外開放，而是市場直接送人。**我國台灣地區的電影之所以後來被好萊塢完全打垮，就是因為市場開放得太晚。

值得一提的是，台灣地區也對電影實施產業保護，即對內地電影實行“抽籤上映制”，規則是每年僅10部內地電影可在台灣地區上映，完全是抽籤盲選。這經常導致優秀作品被意外淘汰，而徒有其表的電影卻獲得了配額。從文化多元的角度看，甚至不如內地的“國產電影保護月”。

近年一類甚囂塵上的觀察指出：好萊塢大片在內地票房一路走低，而國產大片卻異軍突起，説明咱們進步神速。僅從數字上看，中國電影的確在與進口片的拉鋸中搶回了市場，一如在金元足球落幕、大牌外援流失後，中國球員在聯賽中刷出了更耀眼的出場率。

但事實關鍵在於，我們是靠什麼“戰勝”了好萊塢？很多時候沒法細説。

2017年3月實施的《電影產業促進法》寫明，每家影院每年放國產片的總時長不得少於2/3；2021年的《“十四五”中國電影發展規劃》要求，每年國產片的票房佔比不得低於55%[18]。要保證這55%，就不得不去擠佔剩下的45%。

2012-2022，好萊塢電影在中國的票房走勢

法國的“文化例外”只是規定本國電影的排片，屬於前端干預，免不了漫威大片場場爆滿，而藝術電影相形見絀；而我們對票房和時長的規定屬於後端介入，用陳佩斯、朱時茂小品《主角與配角》的台詞説是：“你管得了我，你還管得了觀眾愛看誰。”

進口電影由水平性考試變成選拔性考試後，好萊塢大廠最具全球行銷能力的當家招牌，如索尼的《蜘蛛俠：英雄無歸》，派拉蒙的《壯志凌雲2》，只得屢與內地市場絕緣；而水平一般、早過時效的老片，卻能頂着分賬的名額亮個相[18]。

算完了進口片的文化賬，再來算算經濟賬。

分賬片入華後，“肥水流了外人田”的擔憂便此起彼伏，實際上完全多慮了——**好萊塢在內地市場取得的票房，大多數都留在了內地，解決了不計其數的相關就業。**那些爆米花電影越是大賣，在縣城影院打工的小哥工資可能越高。

2004年《蜘蛛俠2》上映時，哥倫比亞中國區總經理周理賢按照當時13%的舊例算過一筆賬，內地票房收入5000萬人民幣，哥倫比亞只能拿到650萬；但在其它國家40%-50%的分賬比例下，哥倫比亞的收入最多就有2500萬[6]。

中方雖在2012年的《備忘錄》中將外方分賬比例由13%提升至25%，但仍低於國際標準。在分賬片的分配規則中，唯二具備進口發行資格的中影、華夏握有18%的分賬比例，這也高於國產片發行方10%-15%的浮動區間[12]。而中影、華夏之於中國電影的位置，恰似中石油、中石化之於中國石油化工的位置。

另外，即便一部電影在每個國家的票房相同，海外片方的收入也因版權市場的完善程度各異。

在成熟的電影市場，片方除了享有票房分賬，還有電視與流媒體授權費、音像製品銷售收入、衍生品收入等院線後收入，而其中絕大部分收益，在內地市場並不存在。

由於國內版權保護的滯後，加上較低的分賬比，內地票倉數額雖大，含金量卻很不高。在美國，1億美元的票房能給片方帶來1.75億美元的收入；在英國，這個數字是1.3億；在日本，是8300萬；在內地，只有2700萬。有人做過統計，一部進口片的中國票房破10億，折成美元好萊塢只能分到3500萬[19]。

這就解釋了內地票房全球佔比高達34%的情況下，迪士尼前任CEO包正博會在電話會議上告訴股東，即便暫時缺少中國市場，公司依然能過得很好——不是《奇異博士2》在全球其它市場一週5億美元的佳績給了他底氣，也不是好萊塢要180度放棄大銀幕轉向流媒體，而是好萊塢對中國市場的所謂「依賴」，其實要比我們想象的要低。

而時針撥到2022年，內地的院線又到了需要進口片「拯救」的時候了。《阿凡達2》定檔前的一個多月，國內能上映的電影，不僅海報就像初學者做的PPT，而且票房統計單位從“萬”變成“塊”，甚至出現“56元票房兩名觀眾”的鬧劇。

要知道1920年代末遭遇經濟蕭條的美國，唯獨造夢的戲院鱗次櫛比——口紅效應原本應當促成電影業的盛世。但在北上廣深的中心影院都在暴虧的當下，這個奄奄一息的“特困”行當指望不了國產片，就只能指望進口大片來救市了。

《阿凡達2》成為萬眾矚目的救市之作

從《亡命天涯》到《阿凡達2》，歷史畫了一個不大不小的圓。

04****尾聲

電影《東邪西毒》裏説：“當你不能夠再擁有的時候，唯一可以做的，就是讓自己不要忘記。”而在外片入華的記憶中，當時只道是尋常的，也不僅“《鐵達尼號》一刀未剪”這則舊事。

上世紀80年代中期，意大利名導貝託魯奇來華拍攝《末代皇帝》，中國政府大力協助，不僅首次因電影製作開放了故宮實景，還動用了1.9萬名軍人蔘演。當時正值英國女王伊麗莎白二世訪華，但影片攝製組獲得了場地優先權，使得外賓無法如願參觀紫禁城。

在電影花絮裏，工作人員用漢語採訪了一位北方口音的戰士。

《末代皇帝》的紀錄片，羣演正接受採訪

記者：你覺得《末代皇帝》這個電影在中國會受歡迎嗎？

羣演：這一定會受歡迎的。

記者：為什麼？

羣演：它是個歷史片，反映的是一個國家的歷史。“拍”只不過是仿照過去，把過去的一些事情再現出來。

記者：可這是關於一個封建落後的皇帝，還會受歡迎嗎？

羣演：通過了解過去嘛，和現在不一樣了。有些封建的東西要把它破除，現在有好多年輕人還不知道，就讓他們瞭解一下，知道過去腐敗落後在哪兒，封建在什麼地方。

雖然《末代皇帝》並沒在內地公映，但從它日後在中國積累的盛讚來看，作答的戰士的確猜中了結局。而這一樸素的問答背後，洋溢着由內而外煥發出的自信。那時的人們不僅懂得欣賞電影、評價電影，也懂得理性看待現實與銀幕的距離。

同樣的問題，如果提問時間切換到現在呢？觀眾有選擇電影的權利，而電影，始終是時代的觀眾。

全文完，感謝您的閲讀。

參考資料

[1]《亡命天涯》的中國奇遇記，史料搬運工

[2]引進首部大片始末，新京報

[3]看了20年的大片到底有多“大”，唐元愷

[4]挑戰對策展望——1985年故事片生產動向，吳政新

[5]電影局搬家記，槍稿選題會

[6]大片10年·誕生——風雲際會，新京報

[7]10部進口“大片”引進前後，田聰明

[8]義和團病的呻吟，郝建

[9]1997年後的香港電影，傅葆石

[10]院線制改革20年，中國電影報

[11]中國電影進口限額政策：每年只能進口34部國外電影，科林觀影

[12]進口電影的事，阿追説電影

[13]進口批片數量今年從30部猛增至47部：這門生意如何從藍海殺成了紅海，壹娛觀察

[14]法國堅持“文化例外”原則，有效保護本國文化產業，中國青年報

[15]文化例外：法國電影的抗爭，晶報

[16]甯浩：我只想反映時代，聚焦

[17]談到電影《你的名字》，導演是枝裕和説：塞得有點太滿了，Lens

[18]開局的終局：國產片，波米

[19]中國票房，不值錢，一起拍電影