聆雨子：我們需要哀嘆功夫片的沒落嗎？

【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】

功夫片，大概是近年來最不景氣、“消亡跡象最明顯”的電影類型。

各大檔期、年度榜單、話題口碑之作裏，其身影一概難覓。偶爾出兩部小驚喜，仔細看去，也多半隻掛着功夫招牌，重心卻在喜劇、愛情、玄幻、修仙、偶像cp……總之，從其它賣點上得利。

至於網絡和電視劇那邊，流量還有一點，但也往往花架子有餘、核心要素崩得厲害，點開評論區，觸目皆是“動作場面不忍直視”、“全靠替身、閃回加慢放”、“五毛錢特效”、“打戲效果僅粉絲可見”的冷嘲熱諷。

拍不好武打，因為沒人打

其實，“動作片的沒落”，是世界性難題。

想想看，你有多少年沒在好萊塢大片裏，看到《洛奇》《鐵血戰士》《第一滴血》《亡命天涯》這類東西了？

前些年內地倒引進過名為《敢死隊》的三部曲，裏邊雲集了來自上一個時代的硬漢猛人：施瓦辛格、史泰龍、布魯斯威利斯、米基洛克，平均一身腱子肉、個個胸比城牆厚。

靠着情懷打底，中年以上觀眾羣體裏，對它的接受度不低。但在美國主流院線眼中，它僅有的意義，往好了説叫致敬，往難聽了説：炒冷飯。

沒錯，這羣真刀真槍肉搏、動輒跳火車跳飛機、腦袋懸在褲腰帶上拍電影的老男人，等於搞了一次追念往昔榮光的告別賽——不是復出，而是宣佈謝幕。

君不見，銀幕上的飛天遁地早已進階到《復仇者聯盟》的段位，一切都用神仙打架的級別展開，再身手矯健的凡夫俗子，面對滅霸、萬磁王、伏地魔，也註定提前歇菜。

2019年《阿麗塔：戰鬥天使》在中國五天票房破五億，可片中女主，全由電腦合成。當然，她表情自然、動作流暢，除了眼睛過大，看不出和現實人類的區別。但正是這份形神兼肖，愈發讓輿論驚呼：從今往後，我們是否還需要真正意義上的打星？

更進一步的：我們是否還需要真正意義上的“打戲”？

因此，要解釋功夫片的衰頹，我首先想起的，總是兩句著名台詞：

“我們都不再適合這片江湖”，以及，“一個能打的都沒有”。

中國武術名揚天下，按説，全球範圍要找一座功夫片的不竭富礦，也該只此一家、別無分店。可惜情況在咱這兒也差不太多。

於榮光曾在採訪中回憶：八九十年代的功夫片，裏面演員全是練家子，很少用替身、也羞於用替身，大夥兒都親自上場。

你瞧，又是“回憶”、又是“八九十年代”，一水兒的過去時。眼下之意，現在如何，不用多説。

演員斷檔背後，無疑是市場喜好的偏移，還有內娛造星工業的邏輯更替。

科技與特效的發達，足以把一隻肥碩的熊貓都變成絕世高手，這讓銀幕上一切身手不凡的奇蹟，蜕下昔日高不可攀的門檻光環，顯得予取予求、不必珍惜。

眼看着誰都可以會功夫，於是不再那麼渴求於欣賞功夫。這就是去神聖化，這就是意義的垮塌。

新一代明星們，就像大家掛在嘴邊的“小鮮肉”暱稱一樣，無論出於愛惜羽毛的自憐、還是出於賺快錢變現的慾念，都很難再願意投入漫長的青春和日常，去進行肢體、拳腳、刀槍劍戟的訓練，更勿論冒着受傷風險在拍攝現場跳橋鑽火圈，萬一不留神再破個相毀個容——誰都知道，那才是他們真正吃飯的傢伙。

理想很可貴，江湖則未必

上面説的，都是顯性觸因：銀幕上，會打的人沒了。

下面説的，則是隱性內因：銀幕下，看打的人少了。

為啥少了，也許，有良性和惡性兩個角度，它們分別導出一個悲觀的和一個樂觀的判斷。

從惡性角度説，功夫也好，武俠也罷，都是“成人童話”，萌發於一腔赤子之心式的熱血、一種質樸的鋤強扶弱、一份替天行道的信仰。

你愛看這些，建立在你相信這些，至少，你尊重這些。那如果有一天，整個社會，都開始懷疑這些了呢？

俠義道之本，習武者之魂，和慾念、貪婪、虛妄、犬儒、拜金之間，永遠是敵我矛盾。

如今的世界，內捲成風、庸俗市儈，理想主義退行為羣嘲的對象，結果，只能讓童話成了鬼話。

一諾千金、義薄雲天、扶危濟困，在務實功利的當代準則裏，夠兑現幾釐KPI？在自貶自嘲為社畜與打工人的眾生眼裏，仁者無敵的自我加冕，又剩多少實現可能？

但從良性角度説，事情又好像沒那麼不堪。

幾乎所有和功夫有關的故事，都發生在“前現代”，發生在“人民當家作主”之前。

那是不是説明，只有政府和管理缺位、民不聊生的情況下，眾生才會呼喚一個體制外的強力者，前來懲惡揚善？

若這樣想，則“我們不再需要功夫片”，是不是意味着，我們擁有了更多的安全感？

典型例子是香港——華語功夫片當初最輝煌的生產地。

以前就提過，香港電影，最大特點即為“明明是國際大都市，卻處處湧動着一股江湖草莽氣”。因為漫長而風雨飄搖的二十世紀裏，它幾乎始終置身於頂端秩序的缺失當中：有龐雜的社會肌理，卻少了來自國家層面的建構與打理。

江湖作為功夫片的血統基壤，固然具有粗糲的鮮活、躍動的生機、英雄不問出處的自由，可江湖的另一面，往往就是魚龍混雜、叢林法則、無契約無保障、勝者為王的暴力當先。

因“廟堂”的缺席而獨自活躍的江湖，其背面，註定是一片巨大的、泥沙俱下的道德灰色區。

這個灰色區，對普通民眾來説，還真不見得是好事。對電影來説，它倒是能提供不少傳奇，但這屬於“江山不幸詩家幸”。

而九七回歸之後，尤其是這些年來，香港正在經歷的，是一個“再秩序化”的過程。

秩序有了，江湖就褪色了，功夫片，還有願賭服輸、歃血為盟、冤有頭債有主這些古老的度量衡，好像也就沒那麼必需了。

所以，功夫片的淡出，也許，恰恰意味着現代制度與觀念開始深入人心，意味着社會趨於成熟和理性，意味着少年人不再狹義地曲解“血氣方剛”、成年人不再天真地幻想“俠以武犯禁”。

人類經歷那麼多年的跋涉，才走到用法律和道理説話的時代，又何必急着，在刀光劍影的白日夢中，回到靠拳頭説話的階段？

往日的輝煌，其實很多變

可是，找再多讓自己釋懷的理由，總難免有一點惆悵。畢竟，既往的成績，相當彪炳。

但這個彪炳，並非固態靜止、順理成章的，更不是因為老祖宗武藝卓絕就直接“躺贏”了的。

它經歷過艱難和曲折的探索，多次找到新的生長點與增值空間。

功夫電影的繁榮可追溯到上世紀二三十年代的老上海，單一個《火燒紅蓮寺》系列，就三年拍出過十八部，用今天的説法，妥妥的大IP。

不過，一紅，就有無數跟風，一跟風，就有固步自封。拍着拍着，沒了武俠、只剩神怪，後來，連民國政府的審查機構，都判定其為“形狀怪異、驚世駭俗”。

這種低級趣味的荒誕不經，充斥蔓延到六十年代，眼見着低谷越陷越深。

然後，香港邵氏影業出了兩位導演，即大名鼎鼎的張徹和胡金銓，他倆的創作，第一次在刀光劍影裏，注入了書卷氣和文學意脈（你會發現，這個方向和後來的金庸特別一致），《大醉俠》《獨臂刀》等神作，至今還在圈子裏被津津樂道。

從此，一直作為消遣娛樂、不務正業、打打殺殺代名詞的“武功”，才登上前所未有的格局和境界，作為一種文化學概念、一條精神譜系和一份世界觀，被重新定義與看待。

七十年代屬於李小龍，《精武門》《猛龍過江》和《龍爭虎鬥》，無一例外加入了某種“中華民族用比武和技擊上的勝利，證明自己不是東亞病夫”的家國天下情懷，更何況，它們常常以大洋彼岸為拍攝環境、以海外華人為主角英雄，等於是“在外國人的地盤用功夫打敗了外國人”，有了雙重的快感。

到八十年代的內地，張鑫炎導演、李連杰主演的《少林寺》上映，斬獲1.61億元的“票房神話”（要知道那年頭票價往往一毛錢一張）。少林寺作為中國武術的地標符號，讓電影與歷史文化的交融顯得順理成章。而李連杰既是少林俗家弟子、又是全國武術冠軍的身份疊加，更推動着“真功夫”，成了一個前所未有的大看點、大爆點。

後來的《黃飛鴻》系列、《方世玉》系列，都延續了這份氣質。直到李連杰遠走美國發展，他身邊的一眾綠葉，如於海、計春華等等，或是追隨他腳步學武入行的一波年輕人，如吳京、趙文卓等等，依然撐起了下一個時代。

和“實感派”相對，徐克的《新龍門客棧》《蜀山劍俠》則走向了夢幻化、寫意化的極致，把千古俠客夢裏最浪漫的那點墨跡，渲染成舞蹈一樣的華典詩篇。

這條路徑的集大成者，則是李安的《卧虎藏龍》 ，儒道文化的境界營造、天人合一的東方美學，讓整個西方瞠目結舌、如痴如醉，一舉捧回奧斯卡最佳外語片的殊榮。

與此同時，成龍的動作片卻另闢蹊徑：幽默風趣、激烈但不暴力、搞笑而不低俗、看起來總是在奔逃的一方但偏偏佔盡便宜（洪金寶也是這個路數），從而軟化了功夫題材常見的血腥恐怖因子，又一次完成了對本土觀眾和海外觀眾的雙重取悦。

大約十年前，香港影人大批北上，推出了一批新派功夫片，其中佼佼者，無過於甄子丹的《葉問》系列，它有着極其工整的類型敍述結構、極其有效的情緒喚起機制，每一部都在“從屈辱疊加到屈辱洗雪”的中國功夫自我正名路徑裏，屢試不爽的運行。

重述過這幾十年盛衰，似乎能得出幾個結論：

第一，功夫並非一個籠統詞彙，它藴藏的多重文化樣態，展現了海納百川的胸懷，時空演化的表象背後，藏有飄忽的精神共通。

第二，是江山代有人才出的局面，保證了功夫片的生命力延展，卻也從各個維度窮盡了功夫在影像語言中的呈現可能。

第三，變化始終是功夫片的關鍵詞，且每一次變化，都與精神氣質層面的提振息息相關：或是人文底藴的持續注入，或是愛國主義與民族精神的持續注入。

文化和價值觀，是功夫片每次自救和自振的最關鍵要義。

那麼，今天的疲軟，會不會只是等待着又一次變化？我們是不是正在犯認知錯誤，把變化當成了消失？如果新的變化將要發生，又會如何與文化和價值觀，建立聯繫？

化整為零後，潤物細無聲

第一個變化，還就發生在“文化”的內部形態上：中國語境裏，總會對功夫片使用一個同位語詞彙——武俠片。

其實，武俠、武術、武林，這些概念，都不太一樣。

武俠是虛幻的、想象性的，武術是具象的、技術性的；武俠是一片影子，武術是一套拳法；武俠要吟誦，武術要習練；武俠是浪漫主義，武術是現實主義。

姑且認為，上面所述的李小龍、李連杰、成龍的真功夫，就是武術片，而《大醉俠》《龍門客棧》到《卧虎藏龍》那種“氛圍感拉滿”的，叫武俠片。

那麼武林呢？武林是歷史的、社羣性的，武林首先是一羣人，有自己的圈子、有自己的人際規則、有自己的人情世故、有自己的利益訴求和稻粱謀。

現在，真功夫沒人會了，氛圍感又不落地了。也許，該“武林片”登場了。

王家衞十年磨一劍的《一代宗師》，就已經把視角從“登萍渡水、走谷沾棉”，轉入到人的生活與情感處境，電影既沒有刻意去寫一種英雄救美、奪寶尋仇的神話（武俠），也沒有刻意去凸顯踏雪無痕、飛檐走壁的高能（武術），而是在嘗試講述一個確切存在過的武林世界。

在那個裏面，葉問也好、霍元甲也好、宮二先生也好，都是歷史中真實存在的人物，他們不再是令狐沖、楊過、張無忌，他們所組成的那個以練武、傳武、演武為存在前提的社羣，有自己的規則、倫理、信奉的法則和遭遇的困境。

電影在試圖講清楚這些東西，講清楚這個武林社羣曾經黃金歲月裏的榮光與凋敝前的掙扎，彷彿對江湖所展開的一次大型田野調查。

另一個代表人物則是徐皓峯，他的電影作品，《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》，常常不講武術而講武行、不講武俠而武道，根植於民間武林、根植於以河北為根基的華北武術體系，不斷探究和還原“武林”的運作邏輯，師徒之間是怎麼一回事、門派之間是怎麼一種競爭和依存關係、一個招式在源流和演變中是怎樣有章可稽……勾勒出了一個意境蒼涼的紮實的時空，大大加重了功夫話語的真實感和現實主義特徵。

也許很多人會覺得這些作品不再是功夫片、不再是“以前熟悉的”功夫片，但此即為求變、即為新的生長點。

從魔幻到歷史，從神怪到人心，這與當初張徹胡金銓做的事情不是非常相似？

第二個變化，自然屬於價值觀範疇。

每個類型本就有興盛期和衰變期，就拿美國特有的西部片來説，黃金時代裏也是佔據好萊塢半壁江山的份額，近年日薄西山，除了科恩兄弟、昆汀等少數導演，幾乎沒啥人拍了，但是，它可以改頭換面、化身為某些隱性元素，繼續給其它電影提供營養：

比如，西部片的精神在於，“現代文明到達了一個蠻荒之地、自以為是地覺得可以征服和改造它、卻遭到了屬於蠻荒本身的驕傲的抵抗”，那好，以這個標準來衡量，《阿凡達》是否也可以看成是西部片——“傳承了西部片精神的科幻片”？

功夫片或許也可如此。

作為一種類型衰落了，但作為一種要素，依然春風化雨般滲透在一系列新作品裏，持續地、不為人知地發揮作用。

有時候，這作用並非技術性的、有目的的，而更像一種創作者的下意識，一種原型和母題的反覆降臨。就像建國之後若干年裏，大量紅色經典，乍一看肯定沒半分功夫片的影子，但誰又能説《鐵道游擊隊》《地道戰》《地雷戰》這樣的作品，它們的結構方式和人物氣質，沒一點武林俠士、草莽傳奇的影子？

同理，近年裏叫好又叫座的、屢創票房奇蹟的主旋律商業大製作，如《戰狼》系列、《紅海行動》等，主角無不以“一身的好武藝”為特徵被人記住，以一敵百、身入虎穴、力挽狂瀾、斬邪留正、嫉惡如仇等品質和行為，又何嘗不處處閃現着功夫片時代最有神采的人物塑造經驗？

不只是人設使用，更有不少以往獨屬於功夫片的場景設計、拍攝技巧、調度訣竅、剪輯節奏、表演方式，被用於看似與功夫片無關的此類作品當中。

張藝謀的新作《狙擊手》裏，戰爭被濃縮在兩位槍神之間，以一場近乎“決戰紫禁之巔”和“華山論劍”的比武形態展開，且這種比拼，早已躍出了純粹的技藝高低，而貫通於精神氣藴、人格高度的碰撞當中，這已經等於是在整體上化用了武俠電影的最高敍述形態。更不用説對子彈破空而過時“以極致慢速表現極致快速”的處理細節，破屏而出的都是各種功夫片裏的暗器處理。

由於這些功夫人格的擁有者，無一不是革命英雄和革命軍人，由於這些功夫技能的施用場域，無一不是反抗侵略、保家衞國，於是，功夫片再次迴歸了它的本質——俠之大者，為國為民。

等於説，在狹義的功夫世界因各種原因顯得不那麼必需之後，功夫片主動化整為零，進入更宏大更匹配時代主旨的音域，以類型的看似消失，換來了類型的另類永存，順帶手，還探討了之前自身一直在試圖解決的問題：功夫的最高意義，究竟在哪裏。

保護和喚醒民眾、民族力量的自證、內在的仁與悲憫、為天下蒼生的奉獻、對和平的守護，這些，才是中國功夫電影一直在努力奔向、也應該奔向的地方。

既然如此，我們又何必哀嘆“功夫片”的沒落呢？

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