聆雨子：這十年，主旋律影視為何能廣受歡迎？
【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】
過去十年間，若説中國有哪種影視產品變化最大、進步最快、取得成績最明顯，非“主旋律”莫屬。
大約不用提醒，你就能輕易想起從《戰狼2》到《長津湖》的全民觀影奇蹟，還有《覺醒年代》和《山海情》所一次次觸發的全網熱搜話題。
那麼，作為一個整體的主旋律影視，在這十年裏，究竟做對了什麼？
“廣義化”和“大寫化”
主旋律本是音樂名詞，指演奏中一個樂章或聲部的主要曲調。
1987年3月，全國故事片廠廠長會議上，首次借用這個詞，提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，由此，“主旋律”被當成默認喻體，廣泛用於影視劇創作中。
具有政治高度的題材指向、吻合黨和國家方針政策的作品主旨、體現時代精神和反映人民羣眾根本願望的立意基調，這些宏偉的表達，構成了主旋律的全新意涵。
我國主旋律影視源遠流長：《地道戰》《地雷戰》《鐵道游擊隊》《小兵張嘎》等紅色經典生動鮮活、織成幾代人集體記憶，“大決戰”三部曲歷時六年、長達11小時、調動十餘萬部隊和大量飛機艦艇坦克火炮等真實裝備參演、至今被津津樂道為人類軍事電影史上的奇蹟。哪怕進入新世紀以來，亦有《士兵突擊》《亮劍》《潛伏》等寶貴嘗試與成功的經驗積累。
但置身市場化、產業化的現代傳播環境之後，主旋律註定面臨宣傳和娛樂所構成的天然張力。
早在1989年1月25日，《中國電影報》即在頭版頭條刊發過名為《主旋律？！娛樂片？！》的評論，從標題不難發現：我們一上來就建立了一組二分法，一組非此即彼的對立。
主旋律提法誕生之初，就基本被定義作非娛樂的，甚至是，反娛樂的。這是一種，政治站位和文化姿態上的，複合精英主義傾向，它很難把“大眾趣味”納入視野。
後來之所以要從《新聞聯播》和《人民日報》進入電影電視劇，為的就是羣眾的喜聞樂見、就是要感染更多的人。
因為，主旋律不僅是“主”也是“旋律”——對旋律而言，曲高和寡並不是理想結局。
這就要謀求“出圈”，在流行消費文化的“地盤”上和“玩法”裏，對其施行降維打擊：一邊強勢證明自己、一邊強力改造它們。
“出圈”的首要任務，是對主旋律三個字更開闊的理解方式，是解決主旋律的“狹義性”和“排他性”。
主旋律不是小學生的思想品德課、考研的政治卷、公務員的申論文章。
相反，主旋律是每個人心理上的最大公約數：理想、正義、奉獻、犧牲、愛，這些天然具有感召力的共識。
主旋律恰恰是最有用的、最不該被人反感的影視要素、基因質地。
試問，誰不在渴望更大寫的生命形態？誰不渴望豐足的日常生活所不能提供的更偉岸崇高的感懷、渴望知道眼下擁有的一切來自哪裏、渴望孩子們傳承和記住所值得記住的所有？誰不渴望找到點燃自己、鼓舞自己、營養自己、撐持自己的東西？誰不想在內卷時代、在信息繭房中搭救自己？
還有比主旋律，更能為上述訴求提供營養的嗎？
影評人毛尖説：“如果發揚中國文化是國策的一部分，那麼，有哪一部影視劇的目標不是如此？在中國崛起的大背景下，哪部劇可以置身主旋律之外？”
誰説只有《開國大典》與《建黨偉業》才是主旋律？
《山海情》那樣的鄉村題材是不是主旋律？你能説“脱貧攻堅”不是主旋律嗎？
《破冰行動》那樣的罪案題材是不是主旋律？你能説“掃黑除惡”不是主旋律嗎？
《温州一家人》那樣的商業題材是不是主旋律？你能説“以經濟建設為中心”不是主旋律嗎？
也許以後，我們該為主旋律換個更恰切的稱呼：新主流藝術。
這個主流，既指價值高度而言，也是社會輻射面、影響力乃至公眾口碑、票房收視率等市場要素的描述。
“類型化”與“商業化”
一旦從“題材指向性”轉為了“價值指向性”，那就不再是“講什麼故事”（狹義的革命戰爭史詩或偉人英烈傳記），而是“用什麼方法去講故事”。
最重要的轉型，就是對類型片框架、類型片敍事基因的借用。
《長津湖》是戰爭片，《紅海行動》是警匪片，《革命者》是傳記片，《我和我的家鄉》是喜劇片，《中國醫生》是職業片和災難片，《萬里歸途》是公路片，《戰狼》系列是超級英雄片。
“類型”指的既是各類商業片種，也是一套被市場充分檢驗過的、被證明有效的題材及敍述法則。“裝進類型裏面，在動作設計、拍攝技巧、調度訣竅、剪輯節奏、表演方式上遵循類型規則，主旋律會變得極其好看”——它幾乎成了這些年中國電影最顯著的趨勢，乃至於開始被冠以新的詞彙：“commercial nationalism”，即“商業民族主義”。
詞語來自美國，但本土化以後，迅速戳中了中國觀眾的興奮點。
以《戰狼2》為例，它熟稔地為自己植入了一種單線式的、主角光環巨大的劇情話術，反覆出現的長鏡頭裏，冷鋒以一人之力消滅反派，很顯然，這在思維方式上極其接近好萊塢一線的類型電影。
但是，冷鋒在這裏幾乎已經超越於一個生物意義上的“人”，他作為符號和象徵，與背後一個更加龐大的意識形態支撐物之間保持着緊密的指涉關係：從吳京每時每刻掛在嘴邊的“犯我中華者雖遠必誅”，及這句話所給予他的力量和鼓舞即可看出，影片的最佳策略，是將國族之力量和主角之力量綁定在一起，是將“中華”人格化為一個無所不能的超級戰神，以後者之無敵，隱喻了前者之無敵。
它閃現出的效果，已經被影廳裏的摩肩接踵和萬人空巷，所無條件驗證。
當然，在強調“類型片讓主旋律變好看”之餘，也不可放過“主旋律讓類型片得到了什麼”。
好比張藝謀的《懸崖之上》，從敍事上看，它其實有瑕疵——它的分段多線敍事在文本上缺乏遞進關係，對這個故事的情緒而言，張譯、於和偉、秦海璐幾個角色提供的東西沒有區別，都是臨危不懼、視死如歸，等於，它的羣戲，僅僅拍成了“獨戲”的若干次復現。
可一旦從“主旋律”處着眼，這瑕疵立即可得到解釋，甚至可構成了某種昇華：“多主角就像一主角”的感覺，反而更吻合革命年代、救亡年代裏那種消泯了小我的、組成一個大我與朝我的革命者羣像，更吻合那種無條件的信任與保護。
因為，他們有共同的信仰、共同的意志品質、心懷的是同一片熱土和家國、頭頂的是同一個理想和同一個“革命者”的標籤。
等於説，主旋律注入的一切，改進了類型片範疇裏的漏洞和瑕疵，對其人物高度和情緒高度，催化出顯著的提升。
“青春化”與“平民化”
如果主旋律的類型化是一種已持續多年的良性趨勢，那麼主旋律的青春化，就出現得更加晚近、也更有“流量”與新意。
當然，它引起過不同意見，比如《1921》一度產生的選角爭議。
但必須提醒大家注意：這裏所説的青春化，不等於偶像化與飯圈化——沒人規定過，青春就等於無腦追星和“我家哥哥好帥”。
一切只取決於，主旋律是否能呈現以更青春的氣質、在更青春的接受羣體裏建立信念共同體，是否能讓這個羣體用他們習慣的語言，稱讚一句“yyds”。
就像《覺醒年代》導演張永新所言：“年輕觀眾從來不排斥主旋律，他們排斥的是懸浮的、不接地氣的、粗糙的、不嚴謹的作品。”
這樣的青春化是由內而外的，“內”有情緒上的熱血激越、有表達上的浪漫肆意，“外”有大量年輕的角色嵌入、大量年輕的演員擔綱，更有大量年輕的觀看者以之為契機、找到年輕的意義。
那本來就是一個“年輕人試圖做大事”的時代。別忘了建黨那年，作為老前輩的李大釗，也不過才29歲。別忘了建黨百年時，我們的紀念標語是“100年，正青春”。
他們也是80後和90後——19世紀的80後和90後。他們的勇敢、決絕、堅定不移、百折不撓，他們對光明未來的追尋，都是熱血、燃爆、少年感的標配。
這都是主旋律得天獨厚的、予取予求的“青春逼人”。
於是，我們看到了《覺醒年代》打破時空的區隔，讓數以億計的當代大學生，感受到曾經的革命志士與先輩，如何擁有過每個人的青葱歲月間、和那些再熟悉不過的情感，又如何面對過抱負、使命與情感間的撕扯，如何艱難痛苦又義無反顧地做出了取捨。
在抖音、在B站，陳延年陳喬年兩兄弟慷慨赴死的片段，點贊數會超過幾十萬。兩個年輕人的熱血、正直、視死如歸的堅定，令今天的同齡人為之震撼。甚至連他們與父親陳獨秀之間的衝突，都特別適合今天常為代溝和原生家庭困惑不已的少年，參照與殷鑑。
這樣的目睹和代入，隨時可從劇情內破屏而出、返回他們自身的生活現場與情緒現場，隨時關聯到他們正在現實中遭遇的無數彷徨苦悶，並鋪開通往答案的路徑。
於是，我們看到了《長津湖》是怎樣巧妙使用伍萬里（易烊千璽飾）這位眉清目秀、有攻擊性又很酷的生瓜蛋，支撐起整部作品的“戲眼”、懸念、視點，用他的成長線為銀幕前的各位提供“如果我在那裏會怎樣”的想象，然後你就必須調動整個觀影過程去和他一起經歷：從叛逆到畏懼到無所畏懼，最後明白戰爭和英雄的意義，明白那一代軍人淬鍊和鍛造自身的全過程。
於是，我們看到了，有時候主旋律甚至不介意讓年輕人借題發揮，搞出一點戲仿、拼貼、元素重置的後現代“加戲”：《人民的名義》熱播時，“達康書記的GFP”成為微信表情包，大家玩high了、轉瘋了，卻也在不知不覺間，領會了劇中所傳達的清正廉潔、剛直不阿，堅定了對我黨重拳出擊、淨化幹部隊伍的信任。
效果實現了，何必計較它的達成過程是否輕鬆另類、殊途同歸？
和“青春化”同步閃耀的另一道高光，是“平民化”。
《山海情》看起來土到掉渣、沒有半分爆款品相，一旦深入咂味，卻分明觸摸到一整部肌理細膩、刻骨銘心的鄉土中國史詩。將鄉村建設的全局、全貌、全程，把東西部扶貧協作、易地扶貧搬遷、勞動力輸出扶貧、產業扶貧、教育扶貧、克服扶貧工作中的形式主義，把如此之多的要素，從容、有序、富於邏輯性和節奏感地逐一呈現。
《大江大河》《人世間》都是“平民鑄造歷史”的思路，在最平凡的中國人身上波瀾壯闊的變遷。
《功勳》裏的諸位主角，有普通現役軍人（李延年）、普通退役軍人（張富清）、普通科研工作者（于敏）、普通農村婦女（申紀蘭）……
《理想照耀中國》中出現了温州的個體工商户、隧道工程師、滇金絲猴研究員……
《警察榮譽》的羣像已落在不能更接地氣的觸點上：基層片警。
他們既是主旋律的譜寫和託舉者，也是主旋律最該送達、最該打動的接受者。
青春中國寫華章，平民史詩樹豐碑，都是讓主旋律從歷史櫥窗裏的宣傳畫和紀念碑，變成大眾文化土壤間近地生長出的凡人英雄與素人偶像， 都是既告訴了你“那些偉大的人也和你一樣”，也告訴了你“那些人為什麼會那麼不一樣”，以及，“你也可以和他們一樣”。
除此之外，主旋律還有許多亮色，星羅棋佈於這十年的演進革新裏。
比如結構形態上的創造力：《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》，同心圓結構三部曲，以“同題作文”實踐一個主旨下的不同實現方向。《金剛川》和《長津湖》則不約而同啓用三導演制，優勢互補，保證了特殊時期的創作進度與效率。
比如不拘一格的人才匯聚：林超賢（《湄公河行動》和《紅海行動》）、徐克（《智取威虎山》和《長津湖》）、劉偉強（《中國機長》和《中國醫生》）、李仁港（《攀登者》和《烈火英雄》）等一大批香港導演北上投入主旋律，創作中對港片成熟經驗的吸納和再造，反向確證了，“愛國”原來也能激發足夠的腎上腺素、也能海納百川。
再比如許多另闢蹊徑的聚焦，同為重大題材、偉人治國題材，《外交風雲》鎖定外交戰線的專題史，《香山葉正紅》濃縮在中共中央從西柏坡進京到開國大典之間這短暫易被略過的時段，《特赦1959》更把目光投向戰犯改造與釋放這個冷門角落，它們紛紛拍出了不同以往的新意。
結語
中國主旋律影視走過的十年，是以更符合影視藝術本質規律的、更吻合人民美學需求的、實事求是的、兼收幷蓄的智慧，來講好中國故事、建構國家形象的十年，是主動與當今世界最先進的敍事抒情手段相結合，在高度成熟和發達的現代表達裏，放進我國我黨我軍我民的傳統、信仰和故事的十年。
總書記在黨的二十大報告中指出：全面建設社會主義現代化國家，必須堅持中國特色社會主義文化發展道路，增強文化自信，圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象建設社會主義文化強國。
這是文化戰線對時代任務的回應與擔當，主旋律責無旁貸，主旋律正在路上。
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